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Appunti del Corso Linguaggi Audiovisivi - 1a Parte (Cinema), Prof. Marco Stefanelli

Appunti personali scaturiti da un'assidua e completa frequenza alle lezioni, indispensabili per una preparazione ottimale e efficace ai fini di una buona riuscita all'esame. Testo di riferimento: D. Bordwell, Pandora's Digital Box: Films, Files, and the Future of Movies

Voto all'esame parziale: A

1a parte del corso. Argomenti trattati: dal film materiale al film digitale - Lucas e... Vedi di più

Esame di Linguaggi audiovisivi docente Prof. M. Stefanelli

Anteprima

ESTRATTO DOCUMENTO

VIDEOGAME: negli anni 1980s lo sviluppo dei videogames fu dovuto ancor più alle

 tecnologie digitali: i giochi per PC migrarono dalle cartucce ai CD-ROM e poi a consoles

specifiche. Memoria e velocità dei computer maggiori + grafiche più realistiche =

videogames come major media industry. Dagli anni ‘90, versioni online di giochi (Doom)

che annunciarono la distribuzione digitale anche per questa forma di popular culture.

I computer entrano nel cinema più lentamente, a partire da differenti punti del processo

produttivo.

Le 6 fasi vere e proprie della realizzazione di un film:

1. Development o sviluppo

2. Pre-production

3. Production

4. Post-production

5. Distibuition

6. Exhibition

POST-PRODUZIONE >> DIGITALE (1998)

Le 4 fasi del ‘’computercinema’’ pre D-Cinema: appartengono tutte alla fase di post-

produzione del cinema.

1. Effetti speciali (FX)

2. Suono

3. Montaggio

4. Manipolazione del girato

1 - Computercinema: FX, Effetti Speciali

Il motion control è un sistema per controllare la ripresa della cinepresa affinché i suoi

movimenti siano precisi, perfetti e seguano uno schema. Il pioniere del motion control fu

2001: A Space Odyssey Star Wars IV

Stanley Kubrick in (1968), poi sviluppato da Lucas in

(1977): il motion control era importante in Star War per fare in modo che il movimento delle

astronavi fosse perfetto.

Il “virtual backlot’’ o set virtuale”, anch’esso fortemente influenzato dagli sforzi di Lucas,

The Fifth Element The Matrix

diventò un impianto tipico dei big-budget films come (1997) o

(1999). Si tratta di ambientazioni tridimensionali non reali realizzate con la tecnica del

‘’matte painting’’ dove uno sfondo verde permette di ‘’bucare’’ e rappresentare

digitalmente la scena desiderata altrimenti troppo costosa da ricostruire o raggiungere.

L’animazione reale viene perfettamente miscelata con lo sfondo digitale.

2 – Computercinema: SUONO

Il digital audiotape (DAT – simile a una videocassetta) diventò lo standard per la

registrazione e sincronizzazione audio negli 1980s, e i sintetizzatori MIDI permisero alla

musica e agli effetti di essere alterati o creati da zero.

Successivamente i sound designers usarono Pro Tools (1989) e altri programmi software per

creare mix densi e complessi. Queste risorse diventarono disponibili agli amatori e ai filmakers

con piccoli budget.

3 – Computercinema: MONTAGGIO

Negli anni ’90 il montaggio diventò non lineare e ad accesso casuale, anche grazie a

Lucas e il sistema EditDroid (1984), poi rivenduto all’azienda concorrente Avid. Il mondo del

montaggio non lineare nel 1999 fu aperto a tutto il mondo dei consumatori con Final Cut

Pro di Apple.

4 – Computercinema: MANIPOLAZIONE DEL GIRATO o CGI

La CGI o Computer Generated Imagery è il settore ‘digitale’’ più evidente e percepito dal

pubblico, dunque la più importante delle quattro. Lucas fornì anche in questo ambito un

contributo indispensabile. Nel 1989 la divisione di LucasFIlm pre-Pixar sviluppò RenderMan:

un programma che consentiva ai filmakers di dare alle creature animate superfici e

illuminazioni realistiche. 5

Terminator 2: Judgment Day Jurassic Park

La CGI progredì rapidamente con (1991), (1993), e

altri film spettacolari.

The Phantom Menace,

Per Lucasfilm creò un digital “synthespian”: Jar-Jar Binks.

Compromessi: 35mm, ma scansionati

The Phantom Menace…

Poco prima dell’uscita 1999 di

- La grande potenza di calcolo disponibile nei ‘90s rese possibile la scansione di un negativo

di 35mm in files digitali. All’inizio è un processo lento: vengono impiegati molti secondi

per frame. Ma Arri e altre aziende progettarono scanners più potenti.

- Una volta trasformato il film in file, il suo contenuto visivo poteva essere manipolato (es:

colorazione pellicola) Pleasantville

- 1° film a usare il procedimento Digital Intermediate: (1998)

- In questa e altre produzioni seguenti, i filmmakers potevano stabilire precise aree

dell’inquadratura da cambiare. Un’opzione non disponibile nella colorazione analogica.

PRE-PRODUZIONE >> DIGITALE

Anche la pre-produzione passò al digitale nei ‘90s, prima della fase di produzione vera e

propria. In particolare i computer entrano su due aspetti:

- Fase di scrittura: nascita programmi di sceneggiatura usati appositamente per

formattare gli scripts, un testo composto da tante micro-porzioni in cui risulta

fondamentale una buona organizzazione.

- Pre-visualizzazione: video in animazione molto grezza che fanno da bozza delle scene

che poi si andranno a girare. Servono al team di ripresa per individuare la posizione degli

attori all’interno della scena, le inquadrature, il timing… precedentemente, lo stesso

storyboard,

lavoro era svolto dallo che non scompare, ma viene potenziato. Lucas

The Phantom Menace

abbracciò con ardore la “pre-vis”, pianificando tutto nel suo

programma proprietario.

… e il resto?

In pieni anni 2000, solo 3 aree del ciclo industriale cinematografico restavano ancora

ostinatamente analogiche:

girare

 distribuire

 mostrare un film

Agli inizi degli anni 2000, il dibattito all’interno del mondo del cinema era: il digitale

avrebbe mai conquistato la produzione/distribuzione?

START: i cartoni animati Toy Story

- Con una serie di cortometraggi, coronati dal lungometraggio (1995), Pixar

mostrò che la CGI poteva rimpiazzare la tradizionale animazione su fogli lucidi in acetato.

Toy Story fu il primo film ad essere realizzato interamente in digitale.

- Altri studios oltre a Pixar, aprirono divisioni di animazione digitale: gli strumenti digitali

iniziarono a trionfare sulle controparti analogiche. Nel 2001, Anche Disney passò alla

computer animation. filmmakers,

Ma il mondo dell’animazione è da sempre considerato da registi e autori un

live-

modo a parte. Rimane dunque forte lo scetticismo circa la digitalizzazione del cinema

action per due ordini di ragioni totalmente all’opposto:

1 – Uno scetticismo di tipo pratico: i filmmakers dubitavano che si potesse arrivare a

stabilizzare un unico formato video digitale come il buon vecchio 35mm lo era stato

ormai da un secolo (una miriade di formati video erano proliferati troppo in fretta, con

successi e insuccessi...) 6

2 – Uno scetticismo più tecnico riguardava gli aspetti fotografici del cinema: la pellicola

permetteva uno spettro di luci e di colore più ampio del digitale. Il digitale dunque, non

avrebbe reso sulle sfumature di colore.

Per quanto riguarda i volti invece, i cineasti si preoccuparono del fatto che i video HD fossero

troppo sensibili, pronti a rendere ogni poro o brufolo con sfacciata evidenza: la dolcezza

costitutiva della pellicola, aiutata da luci e filtri, non avrebbe consentito tali imperfezioni (= la

potenza del digitale come rischio del potenziamento dei difetti).

La pellicola 35mm in oltre, non offriva imprecisioni come gli aloni intorno agli oggetti

(“aliasing”) o quegli strani elementi quando un veloce movimento laterale sembra rompersi in

(“motion smear”).

pezzi svolazzanti di pixel

Film digitali: primi esperimenti

Festen (1998), girato con una videocamera amatoriale la cui qualità tecnica è sotto la

 soglia tradizionale, ma attirò attenzione più come promozione per il gruppo Dogma che

come segnale di un trend.

Chuck and Buck (2000), The Anniversary Party (2001), Tape (2001), e altre uscite low-

 budget per quanto forti come narrazioni, usarono videocamere digitali a mano

per valorizzare il look ‘povero’ come una virtù indie.

Dogma 95

Movimento cinematografico creato dai registi danesi Lars von Trier e Thomas Vinterberg,

fondato su un decalogo di precise regole espresse in un manifesto programmatico pubblicato

nel 1995. Per Dogma 95 il cinema non è illusione: niente luci, nessun scenografia, assenza

di colonna sonora e solo camera a mano.

Esperimenti più ambiziosi

Ci vollero 10 anni per far cadere le resistenze verso le riprese in digitale.

Star Wars I Vidocq Russian

- La cinepresa Sony ordinata da Lucas per fu usata in (2001),

Ark Spy Kids 2: Island of Lost Dreams

(2002) di A. Sokurov e nei film di Robert Rodriguez

Once upon a Time in Mexico

(2002) e (2003).

- Aziende più antiche entrarono nel mercato: Panavision’s Genesis, Sony’s CineAlta, Arri

Alexa

… e arrivano i registi

La transizione al digitale da parte dei produttori di apparecchiature ebbe il sostegno dei registi

più prestigiosi.

… e i direttori della fotografia

I vantaggi erano: sensibilità alla luce, risoluzione, nitidezza, texture. Tutte qualità che

la pellicola aveva sempre avuto, ma che ora erano migliorate.

La visione di Lucas: pittura digitale

Per Lucas, il passaggio al digitale non era solo un ‘’miglioramento’’, era qualcosa di

totalmente nuovo, in grado di generare materiale grezzo che avrebbe potuto essere poi

rielaborato in fasi successive della produzione.

Lucas amava paragonare la creazione digitale di immagini alla pittura, una pratica che

“Ora è possibile lavorare

garantiva totale controllo di quanto posto nell’inquadratura:

dell’immagine. L’immagine non è più fissata alla pellicola/film. Ovviamente il

all’interno

processo degli effetti visuali – di certo fin dal debutto della ILM – era di ‘unire’ queste

immagini”.

L’artificialità del cinema (Lucas)

L’argomento di Lucas in favore della transizione era che i film, o almeno i suoi, erano

totalmente artificiali.

“Esistono le riprese giornalistiche, le riprese documentaristiche – che si ritiene siano immagini

realistiche – e poi ci sono i film, che sono immagini completamente di fantasia. Non c’è nulla

in un film che sia vero o reale - mai.… Le persone nei film sono attori che interpretano ruoli. I 7

personaggi non sono reali. I set non sono reali. Se vai oltre quella porta vedrai che non c’è

alcun palazzo – è solo un pezzo di legno bidimensionale. Niente è reale. Nessun piccolo

frammento o dettaglio è reale.

Fantasia e manipolazione

Lucas stava riconoscendo indirettamente che nella Hollywood anni ‘90, il fantastico stava

diventando il cuore dell’immaginario cinematografico. I nuovi generi dominanti di

Hollywood erano:

- science-fiction, horror, adattamenti dai fumetti;

action

- anche gli e le commedie romantiche sfruttavano effetti speciali, nelle sequenze di

inseguimenti o di gag.

Ora, lunghe porzioni di film “recitati” erano create all’interno degli ambienti software per CGI,

e le performances erano ritoccate o trasformate in post-produzione.

Tutto diventa materia da effetti?

Diventò difficile per la gente di cinema argomentare a favore del film fotochimico quando

centinaia di riprese stavano facendo finire gli attori in set virtuali, o li piazzavano in folle

virtuali, facevano loro compiere acrobazie, o li trasformavano in figure animate essi stessi,

come nel “performance capture.”

Girare tutto in digitale ha portato:

- al mescolarsi di produzione e postproduzione;

- attori e locations diventano materiale grezzo per gli FX.

Le due aree del processo creativo rimaste analogiche a metà anni 2000:

girare

 distribuire

 mostrare un film

Nel 2011 le case produttrici di cineprese annunciarono che avrebbero smesso di produrre

‘35mm motion picture cameras’: in un modo o nell’altro, il digitale era diventato lo standard di

produzione in tutto il mondo.

Nel 2000 i films erano distribuiti e proiettati ancora in gran parte come lo erano

stati nel 1900: le copie fisiche viaggiavano dagli archivi verso le sale per poi venire

proiettate con dispositivi meccanici. Le copie erano dunque implacabilmente analogiche.

Mentre tutti gli altri media, e quasi tuti gli altri aspetti dell’industria del cinema erano ormai in

digitale, era solo questione di tempo: la distribuzione e la proiezione non avrebbero

potuto che seguire.

Cinema Digitale: definizioni

Cinema digitale: transizione generale da analogico a digitale nei diversi aspetti e fasi

 del ciclo industriale del film.

D-cinema: transizione specifica da analogico a digitale nelle fasi di distribuzione e

 proiezione.

D-cinema prima del D-cinema

Negli anni ’90, articoli della stampa annunciavano l’arrivo imminente dell’E-cinema. In realtà,

il ‘’futuro del D-Cinema era già passato di fronte a tutti, ma altrove.

Theatre television (anni 50 e 90): in sala e consumer

 Pirateria (anni 90/00): Asia e Africa

 Giovedì 1 marzo 2018 – Martedì 6 marzo 20018

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(4) (5)

Il rimodellamento della ‘periferia’ del

cinema

La ‘’theatre television’’

L’idea di mostrare materiale non in pellicola in un cinema commerciale non era nuova: la

‘’theatre television’’ è un metodo di trasmissione dei programmi tv nelle sale del

cinema (anni ’50 negli USA). Invece che proiettare la pellicola, vengono inventati macchinari

per proiettare in sala il segnale televisivo. Si trattò di un esperimento che però non si

impose, o almeno non in quegli anni.

L’idea tornò a galla negli anni ’90, quando il video digitale era imposto in tv come nuovo

Bugsy

standard. Nel 1992 Columbia Pictures inviò una versione compressa in HD del film

attraverso un cavo in fibra ottica da Culver City a Anaheim. Il risultato, come disse un

manager della rete AMC, lasciò molto desiderare. Ciò nonostante, molti osservatori

dichiararono che qualche forma di ‘’e-cinema’’ avrebbe sostituito il 35mm in un decennio o

due.

Nei 1990s, in Europa, i test e gli esperimenti continuarono: la UE sponsorizzò alcune prove di

‘’Cinenet’’ e ‘’Cybercinema’’, progetti di diffusione via satellite. Molti promotori di e-

cinema però, non ritennero Internet un vero canale, forse a causa della bassa velocità di

download e della difficoltà a ospitare normali data storage nelle sale.

Theatre tv: l’esperienza consumer The Phantom

Tuttavia, alcuni anni prima di questi esperimenti e della proiezione nel 1999 di

Menace, in molte piccole e grandi città lontano da Europa e America, centinaia di migliaia di

persone avevano già provato l’esperienza del cinema digitale ben prima che il digitale

diventasse cool…

Il formato 16 mm

Formato amatoriale per le riprese, introdotto da Eastman Kodak nel 1923. Presto fu usato per

le proiezioni al di fuori delle sale. Poiché la pellicola era non (o meno) infiammabile, i film in

16mm potevano essere proiettati con sicurezza in casa, scuola, luoghi pubblici e nei ‘’cinema

di news’’ che fiorirono nei 1930s e 1940s. Nel dopoguerra, scuole e centri culturali

comprarono proiettori in 16mm, molti dei quali provenienti dalle eccedenze di esercito.

La diffusione del 16mm

In gran parte, il 35mm era il formato per antonomasia delle sale commerciali negli USA ed

Europa occidentale. Ma altrove, il 16mm era una buona alternativa:

1961. Ungheria: 3600 proiettori 16mm installati, contro 803 in 35mm. Romania: 462

 schermi per 35mm, e oltre 3100 in 16mm.

Varie aree dell’Asia si basavano ampiamente sul 16mm. Negli ‘80s, l’India pare avesse

 oltre 4500 sale in 16mm (contro 8221 in 35mm) e la Corea quasi 400 (ben più delle 280 in

35mm).

Proporzioni ancora più elevate in paesi come Tailandia e Filippine, dove anche i film per

 il grande pubblico erano girati in 16mm.

Paradossi: formato consumer… diventa un formato trade

Con il 16mm, un formato ‘’amatoriale’’ diventa un formato per le sale. Stesso destino toccò al

VHS, formato consumer che però, nel Terzo Mondo, venne usato per proiezioni pubbliche.

Negli anni ’90 nelle città asiatiche ci fu un boom di ‘’video parlors’’, ‘’video clubs’’ e ‘’MTV

parlors’’ in cui amici potevano riunirsi in piccole sale per bere, mangiare, cantare, flirtare e

veder un film (magari piratato). 9

Warning nelle videocassette

Per farsi un’idea di questo mercato, basta leggere il warning che precedeva molti video

circolanti in Asia:

The copyright proprietor has licensed the film (including its soundtrack) comprised in this

Video Cassette Tape for private home use only. All other rights are reserved.

The definition of private home use excludes the use of this tape at locations such as clubs,

coaches, hospitals, hotels, motels, oil rigs, prisons, and schools.

Repurposing = Distruptive

Questo fenomeno di ‘’rimodellamento periferico’’ (peripheral repurposing) dimostra bene la

teoria delle tecnologie disruptive.

Il modello di Christensen

Le aziende mirano a migliorare le tecnologie esistenti, sia attraverso miglioramenti

(innovazione sostenibile / sustaining) (innovazione di

incrementali che innovazioni radicali

rottura / disruptive). innovazioni

Quando la tecnologia raggiunge i miglioramenti, le aziende che producono

sostenibili puntano la parte alta del mercato. Ma elaborare tecnologie sostenibili può

diventare anche più complicato e costoso. E può lasciare alle spalle le fasce più basse del

mercato. OVERSHOOT: offrire più di quanto il mercato sia pronto a chiedere.

L’overshoot delle grandi aziende spesso lascia spazio ai competitors per sviluppare tecnologie

più economiche, “sufficienti” per un ampio segmento di fascia bassa.

Esempio: DVD

Eastman Kodak si sforzò di migliorare la sua pellicola 35mm per soddisfare i gusti raffinati dei

migliori registi mondiali. Ma per molti filmmakers indipendenti, un formato digitale ‘povero’

(low-end) era sufficiente; non erano interessati a tutte le raffinatezze del processo fotochimico

in 35mm.

Parimenti, Sony e altri collaborarono a creare il DVD come miglioria rispetto a broadcast

video, VHS, e laserdisc.

Per i professionisti, il VHS era inferiore al formato Beta e al laserdisc, ma per molti

consumatori era sufficiente. In seguito il DVD si dimostrò più conveniente di notevole qualità.

Per gli esperti il DVD era un formato di compromesso, specie rispetto al 35mm; ma per i

consumatori fu più che sufficiente.

Un’altra soluzione digitale precedente, tecnicamente inferiore, si dimostrò buona quanto

basta per i consumatori non in Occidente: VCD.

DIGITALE FUORILEGGE

Supporti video consumer: cronologia

1975: Betamax (nastro magnetico / analogico)

1976: VHS (nastro magnetico / analogico)

1979: LaserDisc (disco ottico / analogico e digital)

1982/83: CD (disco ottico / digitale)

1987: CD Video (disco ottico /digitale)

1993: VCD (disco ottico / digitale)

1995: DVD (disco ottico / digitale)

LaserDisc

Nel 1979 Philips lancia LaserDisc. Nonostante la qualità immagine e audio superiore al

VHS, i Laserdisc furono superati dalle VHS a causa del prezzo troppo alto e della

scarsità di dispositivi per la registrazione.

Il formato VCD: 1993 10

Il VCD misurava 12cm di diametro e poteva essere riprodotto su computer o players dedicati,

anche se visivamente il risultato era scarso. Essendo il VCD un CD-Rom, poteva

accogliere solo circa 60min di un video digitalizzato, usando la compressione MPEG-1. Un

film di oltre 2h dunque, non sarebbe entrato in 2 dischi, quindi ne serviva un terzo (oppure si

tagliava il fim, come spesso accadde).

VCD: alcuni problemi

Vari miglioramenti furano fatti negli anni, ma con una risoluzione di 352x240 pixels erano vari

i limiti di qualità immagine:

non meglio di un nastro VHS

 più fastidiosa del VHS: blocchi e scatti

 alcuni VCDs erano riformattati per la visione (magari 4:3), ma questo comprometteva

 ancor più l’immagine, dato che c’erano ancora meno linee per l’immagine

Per gli studios, il maggior problema era che un VCD poteva essere facilmente copiato, sia

su disco che su nastro.

Dal VCD al DVD

Considerati questi limiti, il VCD non aveva futuro nei mercati evoluti occidentali. Con

una mossa che anticipò lo switch dalla risoluzione digitale 1.3K a 2K, le majors di

Hollywood decisero di stabilire una qualità standard superiore per i film su dischi

ottici. Alleate, imposero vincoli sulla lunghezza, sulla qualità dell’immagine, sulla compatibilità

con i sistemi audio superiori e sulla protezione dei contenuti.

DVD come overshoot

Nel 1995 nasce il DVD.

Il DVD fu un ‘’overshoot’’ in quanto stimolò la diffusione del VCD. co-

Mentre preparavano il DVD e i suoi protocolli di compressione MPEG-2, Sony e i suoi

developers diedero in licenza il formato inferiore (VCD) alle aziende asiatiche. Nel 2000, il

reddito pro capite in Cina era circa 1500 dollari, mentre un DVD player economico costava

circa 200 dollari. Il mercato cinese, per quanto vasto, non poteva permettersi dischi e

player DVD.

Il VCD visto dalla Cina

Dal punto di vista cinese, però, il VCD era un grande miglioramento rispetto al nastro in

quanto più economico, portatile, più facile da usare, ma soprattutto, era un sogno per la

pirateria: se la qualità del VHS peggiorava di copia in copia, ogni copia digitale era invece

identica alla traccia originale.

VCS: il boom in Cina

Mentre l’economia in Cina cresceva, il mercato dei VCD esplose: nacquero centinaia di

players.

aziende produttrici di dischi e Per i produttori elettronici cinesi era molto semplice

playes players

convertire gli audio CD in VCD e battere sul prezzo i modelli di importazione.

Un VCD player made in China costava 30 dollari; era presente in circa 1/3 delle famiglie

urbane; oltre 500 aziende producevano VCDs. releases

Sebbene le aziende occidentali si dedicassero a mettere in commercio delle ufficiali

in formato VCD, il VCD finì per diventare il massimo rappresentante della pirateria

povera nei paesi asiatici.

C’è da dire che le aziende occidentali, probabilmente, non avrebbero comunque potuto

soddisfare il mercato asiatico poiché per generare vendite servono produttori locali,

distributori e negozi. Perciò, la scelta di trascurare l’area a rendere il VCD, di fatto, lo standard

regionale, non fu solo solo una scelta di tipo strategico.

VCD come tecnologia disruptive 11

laserdiscs

Di fatto, il VCD diventò disruptive: per i consumatori asiatici, i erano troppo cari,

le VHS erano in confronto meno comode. Con una presenza tanto vasta di titoli – anche se per

lo più illegali – disponibili in quel formato, il VCD stravinse.

I VCD scivolarono facilmente nella tradizione delle proiezioni pubbliche di films in formati

nontheatrical.

players Variety

Dei milioni di cinesi venduti, molti furono installati in quelle che chiamò

‘’illegal video projection rooms that had screened pirated videos and movies not previously

shown in China’’. public video venues

Nel 1994 in Cina esistevano oltre 150,000 che mostravano nastri VHS,

Laserdisc e VCD.

Nel 1995 la pirateria fu valutata all’incredibile tasso del 100% del mercato cinese.

Non solo in Cina: Taiwan, Filippine, Malesia, Vietnam, ma anche India e America Latina. In

video

piccole e grandi cittadine, vari imprenditori organizzarono ‘’sale cinema elettroniche’’:

parlors o auditoriums che proiettavano dischi, di solito piratati, per un pubblico pagante.

nontheatrical theatrical

Ancora una volta, un formato era diventato , stavolta grazie alla

tecnologia digitale.

Il VCD, oggi : Asia player

Lo sviluppo di DVD meno costosi, ha in qualche misura ridotto l’interesse

per i VCD in Cina. Tuttavia le novità continuano ad uscire anche in quel formato. In Hong

Kong, i VCDs vendono il triplo dei DVDs; i nuovi titolo si vendono a circa 4 dollari, mentre

quelli più vecchi di un anno a 3. Il noleggio è più vivace di quello dei DVDs, al costo di meno di

1 dollaro.

Il VCD resta comune anche nel resto del mondo, incluse India e Africa: l’industria del cinema

in Nigeria (‘’Nollywood’’), è interamente legata ai formati consumer, quasi non esistono sale e

i films in digitale oggi sono venduti e mostrati interamente in DVD o VCD.

VCD: riassunto

Il VCD è importante storicamente perché:

- prima soluzione digitale significativa per la proiezione di film

- illustra bene come per tecnologia si debba intendere ben più dell’oggetto: pensato per

uso domestico, il VCD è stato assorbito in pratiche sociali e abitudini che si erano già

imposte ai tempi del videotape.

- Formato fuorilegge in Occidente, il VCD ha consentito la pirateria su larga scala.

- Nel mentre, ha reso possibile la prima esperienza di massa al mondo di cinema

digitale.

Proiezione digitale: sfida ai rigori

Fine anni ’90: i 2 standard della proiezione digital

big players,

Diversi come Eastman Kodak, avevano sviluppato soluzioni, ma a fine anni

1990s emersero 2 tecnologie, come opzioni principali per la proiezione in digitale.

Entrambe avevano avuto applicazioni in schermi commerciali (es: video giganti per eventi

sportivi), ma furono adattati alle sale cinema.

Le 2 soluzioni:

DLP : Texas Instruments Digital Light Processor: era a prima vista un singolo chip

 quadrato di circa 1 pollice che conteneva 1,3 milioni di piccoli specchi, ciascuno largo

solo 0,16 millimetri. Questi specchi assumevano posizioni differenti circa 50.000 volte

ogni 24° di secondo, creando variazioni in tinta e luminosità.

LCLV : Liquid Crystal Light Valve : era la soluzione alternativa, sviluppato dagli

 ingeneri della Hughes Aircraft Corporation per scopi militari. L’azienda elettronica 12

partenership

giapponese JVC strinse una con la Hughes per esplorare gli usi consumer

di questa tecnologia.

La Minaccia Fantasma

1999, sfida: The Phantom Menace, 1999

Le proiezioni digital ‘demo’ di servirono come ‘’contest’’ fra i

due sistemi.

La proiezione fu davvero un momento rilevante a cui fu data molta enfasi con operazioni di

comunicazione di spessore. Gli spettatori delle proiezioni erano esclusivamente professionisti

del cinema.

La sfida: comparare i 2 (3) sistemi

La pellicola fu trasferita da una versione in HD con risoluzione 2K in files per la proiezione. Per

proiettare il file venne fatta la scelta di comprimerlo in una risoluzione dell’immagine di 1.3K.

La dimensione del file era di 360GB che fu spezzato in 20 dischi da 18GB l’uno.

Vennero preparare due versioni del film, ciascuna ottimizzata per ognuno dei due

sistemi di proiezione. In sala proiezione, un proiettore Texas Instruments e uno Huges/JVC

furono accesi, e posti accanto a un impianto 35mm. I tecnici comparivano e regolavano i

transfers per renderli il più possibile simili tra loro e con la pellicola.

Dopo l’esperimento

Dopo la l’esperimento, JVC comprò la maggioranza delle quote dalla Hughes per la

tecnologia Light Valve, e annunciò di volerla sfruttare. Anche se la soluzione in realtà non

prese gran che piede.

La Texas Instruments invece, decise che avrebbe dato in licenza la sua tecnologia a max 3

produttori.

Sony offrirà sistema competitivo alternativo solo nel 2005.

Altri film in proiezione digitale

Toy Story 2,

Other films, like were tested later in 1999 on a few screens. Most used the DLP

equipment, which gained advantage in the market.

Nel frattempo, Lucas…

A valle della proiezione, da un lato Lucas esce da questa esperienza demo con grande

soddisfazione personale: è riuscito a dimostrare che esiste una tecnologia per

proiettare in digitale e che funziona. Lucas decide allora decide di passare a pianificare

gli step successivi: il nuovo obiettivo diventa quello di dimostrare che tutto questo è utile a

risparmiare in tempo e denaro. Egli si costruisce l’aspettativa che nell’arco di pochissimo

tempo sarà possibile proiettare in digitale in migliaia di schermi.

Il dibattito sul nuovo ‘’standard’’

Da un lato c’è chi dice che la qualità tecnica di cui si dispone è ottimale e bisogna

dunque iniziare a investire. Dall’altra parte c’è chi sostiene che la qualità non è

ancora pienamente soddisfacente. Queste posizioni diverse sono delle posizioni tipiche

del mondo occidentale.

In Asia questo tipo di dibattito non persiste, si passa direttamente all’acquisto della

release

tecnologia senza aspettare l’uscita di nuove più stabili. Quasi tutti i 200

schermi/sistemi digitali del mondo si trovavano in Asia. Per i paesi meno sviluppati la qualità

tecnica di cui si dispone, è comunque meglio di quello che c’era prima. Come per il VCD,

la tecnologia viene adottata non perché buona, ma perché ‘’più che sufficiente’’. In oltre, un

film a bassa risoluzione è facilmente piratabile. 13

E-cinema >> D-cinema: il ruolo

storico della distribuzione.

Gli obiettivi (falliti) di Lucas

Lucas sperò di far uscire Star Wars: Episode II – Attack of the Clones su 2000 schermi digitali

negli USA. In realtà, quando uscì nel 2002, il film finì su soli 63 schermi e non fu nemmeno

interamente girato in digitale.

Lucas, stizzito

Lucas accusa l’industria cinematografica di essere in pieno stallo: sei anni sono tanti

per aspettare che le cose accadano. L’attrezzatura esiste, la qualità è migliore della pellicola e

loro sono ancora li a discutere fra loro del nulla.

Nella sua auto narrazione, Lucas ha interpretato il ruolo del ribelle, impegnato a demolire gli

studios che si frapponevano tra i film-maker e il pubblico.

Nel 2006 lo stesso Lucas pone una domanda sul futuro del digitale: perché un giovane

filmmaker non potrebbe portare un film ‘’fatto in casa’’ al multiplex locale e chiedergli di

metterlo in programma? > Utopia della disintermediazione che secondo Lucas non si è ancora

verificata. Secondo Lucas è questione di avidità e di controllo… non ha nulla a che

vedere con il fare film. Ha a che fare col cercare di essere avidi, con il valor controllare tutto.

Quali altri attori influenti nella questione?

business della proiezione:

Protagonisti del esercenti (sale, catene)

 business della distribuzione:

Protagonisti del major (aziende di produzione +

 distribuzione)

Gli esercienti

John Fithian (presidente National Organization of Theatre Owners) sintetizzò il pensiero dei

suoi membri (2003): “I don’t put projectors in just for Star Wars.”

Gli esercenti rappresentano una categoria conservatrice cauta per natura:

modificare ciò che oggi funziona può portare danni. Storicamente i grandi cambiamenti

tecnologici non sono venuti dal fronte degli esercenti.

Se rgisti ed esercenti non era sufficienti a spronare una rapida distribuzione del sistema

digitale, solo la distribuzione aveva un’influenza tale da poter scatenare il processo

di transizione.

Distribuzione: il centro del potere.

Per circa un secolo, i distributori cinematografici hanno cercato di controllare la proiezione. I

vantaggi:

- Tenere lontani dagli schermi i concorrenti

- Generare ricavi più o meno sicuri

- Consentire vaste economie di scala

Tra 1920s e 1940s, la cosiddetta ‘Studios’ Era’, gli studios non solo producono film, ma

sono proprietari di sale: fanno produzione, distribuzione e proiezione.

Le Big Five (Paramount, Loew’s/MGM, Twentieth Century Fox, Warner Bros., RKO)

possedevano interamente o in parte centinaia di sale che fungevano da vere e proprie

vetrine per i propri prodotti.

In questa fase di boom del cinema però, queste aziende hanno un problema di

insufficienza produttiva: erano major di un business dal costo d’ingresso elevatissimo

accompagnato da un costo elevatissimo delle pellicole. Nessuno studio avrebbe potuto 14

rifornire tutte le proprie sale con solo i propri film. Nascono quindi degli accordi di

condivisione: gli studios condivisero i propri schermi con gli altri e accettarono di proiettare

film di altre aziende. Ciò venne a creare una situazione di oligopolio: 5 potenze che

gestivano produzione, distribuzione e proiezione. Si trattò di un oligopolio collusivo

(controllato da pochi) che operò pressoché come puro monopolio, come nel caso del petrolio.

Le sale indipendenti

Gli Studios tuttavia, non possedevano tutte le sale USA, ma solo le più profittevoli.

Migliaia di sale e catene indipendenti erano sottoposte a un controllo più indiretto

degli studios:

- BLOCK-BOOKING: gli studios forzavano gli indipendenti a noleggiare i film in lotti. Per

avere i titoli principali, gli esercenti dovevano prendersi anche quelli più deboli e destinati

a fallire miseramente.

- BLIND BIDDING: inoltre, gli indipendenti dovevano fare offerte/aste sui titoli in uscita

senza nemmeno vederli, ma solo leggendo proposte su carta.

Controllo del ciclo

L’altra grande trovata dell’industria cinematografica fu l’invenzione delle fasi del ciclo

distributivo del cinema. Con il possesso di catene di sale, i distributori sono riusciti a

strutturare il mercato in modi vantaggiosi. Adolph Zukor di Paramount, fu il pioniere del

runs zone clearance

sistema di “ , e ” secondo cui:

release,

- chi voleva vedere subito una nuova doveva pagare un biglietto più alto, in

first-run

una sala o prima visione

(clearance) second-

- dopo un certo intervallo il film sarebbe stato mostrato in una sala

run in un'altra zona, a prezzo inferiore

- e poi ancora giù, lungo la catena alimentare delle sale cinematografiche.

La differenza di prezzo tra le visioni era determinata da una differenza di

collocazione in location più o meno pregiate e dalla qualità (usura) della pellicola:

una pellicola arriva alla terza visione più rovinata e dunque di qualità notevolmente inferiore

rispetto a quella di prima visione, non poteva dunque essere venduta allo stesso prezzo.

Un’invenzione geniale che permette di definire la filiera del mercato. La gestione di questo

ciclo diventa determinante, si articola e si complica ulteriormente. Giovedì 8 marzo 2018

(5)

Nel 1921 la Federal Trade Commission indaga sull’integrazione monopolistica di Hollywood.

Nel 1938, Antitrust USA cita in giudizio le Big Five e le Little Three. Nel 1940, diciannove

anni dopo, arriva la prima sentenza che però non viene rispettata:

- stop full-line block booking (film + corto)

- block booking: max 5 film

- stop blind bidding > trade showing ogni 2 weekes.

La fine del monopolio degli Studios

The system worked to the Big Five’s benefis until the late 1940s: una sentenza della Corte

Suprema degli Stati Uniti del 1948 dichiarò monopolistica l’integrazione verticale di

Hollywood. Gli Studios scelsero così di disinvestire dalle proprie sale e di concentrarsi su

produzione e distribuzione: in alcuni casi, il divorzio durò anche diversi anni, in altri

restarono forti i legami non ufficiali tra le majors e i circuiti precedenti.

block-booking blind bidding

Con i fenomeni di e messi fuorilegge, le condizioni di mercato

divennero molto più favorevoli per gli esercenti.

Conseguenze

Le major del cinema si ritrovarono a:

- avere minori opportunità di re-relese di vecchi titoli: cominciarono a vendere i vecchi

cataloghi alla tv 15

- dover ridurre la produzione di film: non avevano più la certezza che le sale

release

comprassero tutte le

- dover tagliare, di conseguenza, i contratti con attori e registi.

Questo ebbe conseguenze notevoli sui nuovi player televisivi:

- Aumento offerta dei contenuti (film).

- Transizione delle star Hollywoodiane dal mondo del cinema a quello della tv.

Ecco perché il mondo dei media può essere considerato come un sistema: quello che

accade ad una parte di sistema, finisce con il ripercuotersi sul resto del sistema. Negli anni

’50, tra Tv e cinema si assiste a un vero e proprio processo di transizione di risorse

economiche, mezzi produttivi e talenti. Quando nel 1951, le città americane videro dotarsi di

tv, chiusero le sale cinematografiche e aumentarono gli ascolti televisivi.

Nuovi tentativi di controllo da parte degli Studios

Gli Studios hanno comunque periodicamente riprovato a reintrodurre l’integrazione

verticale.

Anche se non esisteva più un controllo diretto delle sale da parte degli Studios, le major

controllavano indirettamente la proiezione attraverso diverse modalità:

1 – Controllo dei sistemi audio

Lo standard 35mm per le pellicole non era proprietario, ma lo diventarono i sistemi audio a

partire dai tardi 1920s: le sale furono costrette a installare uno dei due sistemi diventati

standard:

Western Electric: suono registrato su disco a parte e sincronizzato manualmente con

 la pellicola

RCA: suono registrato sulla stessa pellicola video

Le migliaia di esercenti che non potevano permettersi la nuova tecnologia, finirono fuori

mercato. widescreen

2 – Controllo della tecnologia di proiezione: le pellicole industry standard

CinemaScope, progettato da Century Fox nel 1953, cercò di diventare

per il formato widescreen. Sebbene molto adottato, subì concorrenza da altri sistemi. Le

sale dunque, riuscirono a estorcere alcune concessioni alla Fox, come ad esempio che

venissero stampate pellicole che potessero funzionare anche con sistemi di riproduzione

ottica del suono.

3 - Gli Studios provarono inoltre vari formati 70mm, ma nessuno divenne obbligatorio

first-run.

per sale in quanto gli stessi titoli uscivano anche in 35mm, sebbene non per i

4 - Il caso ‘Lo Squalo’

Hollywood aveva ancora un prodotto desiderabile, che poteva far pagare caro: i rigidi

revenue

contratti con le sale per il pagamento delle diedero agli Studios ancora notevole

potere.

Nel 1970, le Major (senza RKO, ma con Disney, Columbia e Universal) trovarono un altro

modo per utilizzare le dinamiche di mercato per controllare le sale: per promuovere il film

Lo Squalo (1975), Universal lanciò una massiccia pubblicità televisiva ed evitò il

platformin, (first run, clearance…).

ovvero la pratica di impegno esclusivo Si optò per la

tecnica della saturazione rilasciando il film sul oltre 400 schermi

contemporaneamente e, un mese dopo il numero si espanse oltre i 600 schermi.

Lo Squalo

Il film rappresentò per gli Studios un’opportunità per esercitare nuovamente il

controllo sulle sale attraverso un rinnovamento delle strategie di distribuzione.

La nascita del Multiplex

Lo Squalo

Il film può essere considerato il primo film BLOCKBUSTER. Subito dopo seguiranno

Superman StarWars

altri film come (1978) e (1977). Per BLOCKBUSTER si intende un film 16

dallo straordinario e immediato successo commerciale dato da uno spettacolo eccitante e

incalzante con la quale gli spettatori entrano in rapporto, ne parlano e, successivamente

tornano a rivederlo.

La crescita dei Blockbuster incoraggiò le catene di sale a costruire multisala. I

multiplex infatti, permettono da un lato ai distributori di sfruttare meglio la forza di impatto

dei Blockbuster e, dall’altro, per gli esercenti, di sfruttare le economie di scala con la

centralizzazione di ticketing e attrezzature di proiezione.

Nuovo ciclo di vita dei film cable, satellite home video,

Nei 1980s, con l’arrivo di e l’attrezzatura nelle sale

loss-leader buzz

divenne il : guadagnava meno ma generava per il mercato collaterale.

L’opportunità economica nelle sale cinematografiche per un film si riduce e si velocizza, ma la

‘finestra’ della distribuzione video (videocassette, distribuzione tv via cavo) diventò

second-run

equivalente al e oltre.

Oggi le finestre sono ancora più numerose (Pay per View, Vod e/o DVD, premium cable…).

Le lunghezze e le sequenze delle finestre sono cambiate negli anni, ma tagliando il mercato

price discrimination,

sulla base della gli studi hanno continuato a governare il ciclo della

programmazione.

Ritorno all’integrazione verticale?

Anche dopo l’epoca dei primi Blockbuster, gli Studios hanno periodicamente provato a

reintrodurre l’integrazione verticale. In partcolare, negli anni ’80, durante la presidenza

Reagan, il Ministero della Giustizia allentò le norme anti-monopolio e le major di Hollywood

riacquistarono partecipazione rilevanti all’interno delle sale.

Oggi, la tecnologia offre una la leva più efficace di sempre per il controllo del mercato

cinematografico da parte delle majors. In particolare, la proiezione digitale fornisce la più forte

opportunità di controllo si sempre dagli anni dell’avvento del sono e da quando le prime sale.

La fase di transizione dalla proiezione analogica a quella digitale (D-cinema) degli

anni 2000, è stata non solo una nuova tappa del conflitto e forse anche la più delicata dai

tempi del monopolio, ma soprattutto la più importante forma di riconquista delle

majors per quanto riguarda il controllo sulla proiezione. Martedì 13 marzo 2018

(6)

Espertoni e ingnoranti

Tra il 2000 e il 2002, un organismo esterno funzionerà come impulso alle procedure per la

definizione della transizione: la SMPTE , Society of Motion Picture and Television Engineers.

Fondata nel 1916, la SMPTE è un’associazione professionale internazionale con sede negli

USA che riunisce i tecnici dell’industria tv e cinematografica e in grado di stabilire

standard internazionali. Fra gli standard significativi promulgati dalla SMPTE rientrano per

esempio, i formati di trasmissione e registrazione per cinema e tv, analogici e digitali.

La Minaccia fantasma, Toy Story 2 e Tarzan

Dopo i test di ‘e-cinema’ con del 1999, la SMPTE

istituì un comitato per scrivere le regole/norme standard per la proiezione digitale.

La stessa SMPTE sponsorizzò prove sul campo di diversi sistemi da cui derivarono alcune

raccomandazioni che anticipano la struttura e i dettagli degli standard digitali che sarebbero

emersi a breve:

- Il concetto di DIGITAL PACKAGING: idea che la proiezione debba avvenire attraverso la

costruzione di un pacchetto digitale (film + pacchetti di riconoscimento)

- Risoluzione 2K dell’immagine poiché adatta ai sistemi di criptografia 17


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DESCRIZIONE APPUNTO

Appunti personali scaturiti da un'assidua e completa frequenza alle lezioni, indispensabili per una preparazione ottimale e efficace ai fini di una buona riuscita all'esame. Testo di riferimento: D. Bordwell, Pandora's Digital Box: Films, Files, and the Future of Movies

Voto all'esame parziale: A

1a parte del corso. Argomenti trattati: dal film materiale al film digitale - Lucas e la lenta transizione - fenomeni periferici (theatre tv e pirateria) - il ruolo storico della distribuzione - nascita e ruolo della DCI - sale Art House e Smart House - la globalizzazione del D-Cinema.


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in comunicazione e società
SSD:

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher BestNote di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Linguaggi audiovisivi e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Cattolica del Sacro Cuore - Milano Unicatt o del prof Stefanelli Marco.

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