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Appunti dal Corso Produzione Culturale e Moda - Prof. Giovanna Mascheroni Appunti scolastici Premium

Appunti personali scaturiti da un'assidua e completa frequenza alle lezioni, indispensabili per una preparazione ottimale e efficace ai fini di una buona riuscita all'esame.

VOTO test: 33 e 33. Voto complessivo: 30 e Lode.

Testo di riferimento: Sociologia della cultura, Mario De Benedis + Fare Moda, Emanuela Mora.

Argomenti trattati: che cos'è la cultura e come funziona... Vedi di più

Esame di Produzione Culturale e Moda docente Prof. G. Mascheroni

Anteprima

ESTRATTO DOCUMENTO

Tendenzialmente, non faremo mai gli auguri alla mamma attraverso Facebook, ma

prediligeremo un media più intimo e diretto.

Excursus: Pierre Bourdieu e l’habitus

Il pallino di Bourdieu sono le diseguaglianze sociali: perché le società sono differenziate in

classi e nessuno si ribella? Perché queste disuguaglianze vengono legittimate e nessuno le

mette in discussione? Queste disuguaglianze, secondo Bourdieu, derivano a un diverso grado

di accesso alle risorse o ai diversi tipi di capitale. 4 tipi di capitale: materiale, sociale, culturale

(di tipo incorporato, incentivato, istituzionalizzato) e simbolico, che equivale a più della

somma degli altri tre tipi ed e ha a che fare con il potere di una persona all’interno della

società. Il confine tra i vari tipi di capitale è molto sottile.

Le diseguaglianze di classe spesso si riproducono in maniera non intenzionale. È il concetto di

habitus che permette di spiegare questa riproduzione involontaria. L’habitus è qualcosa di

durevole, non è qualcosa di effimero che varia da un giorno all’altro. Ci permette

contemporaneamente di dare un senso a tutte le nostre esperienze in modo tale di acquisire

una certa familiarità nei confronti di certe pratiche, ma ci permette anche di fare nuove

esperienze, di accorgersi quando una pratica, un contesto sociale si distacca da quanto

sperimentate fin’ora e modificalo. È un concetto che evolve. È un insieme di percezioni,

valutazioni e azioni (troviamo qui un certo parallelismo sul funzionamento della cultura di

Bauman).

“Un sistema di disposizioni durevoli e trasponibili che, integrando tutte le esperienze passate,

funziona in ogni momento come matrice di percezioni, valutazioni e azioni, e rende possibile

compiere compiti infinitamente differenziati, grazie al trasferimento analogico di schemi, di

risolvere problemi simili, che si autocorregge grazie ai risultati ottenuti”

«sistemi di disposizioni durevoli, strutture strutturate predisposte a funzionare come strutture

strutturanti, cioè in quanto principio di generazione e strutturazione di pratiche e di

rappresentazioni che possono essere obiettivamente “regolate” e “regolari” senza essere

affatto il prodotto dell’obbedienza a delle regole, oggettivamente adattate al loro scopo senza

presupporre la finalità cosciente dei fini e la padronanza effettiva delle operazioni necessarie

per conseguirli, tutto ciò collettivamente orchestrato senza essere il prodotto dell’azione

organizzatrice di un direttore d’orchestra»

Un’altra definizione di Habitus, sempre di Bourdieu, ci dice che sono sistemi di disposizioni

durevoli, schemi di azioni, che ci permettono sia di fare, che di interpretare. Un generatore di

pratiche e al tempo stesso un sistema di classificazione di queste stesse pratiche.

Secondo Bourdieu quindi, l’habitus è il prodotto di una certa traiettoria sociale in cui

confluiscono la nostra storia personale, quella della nostra famiglia, ma contemporaneamente

la traiettoria della classe sociale a cui l’individuo appartiene. Anche se le nostre vite sono

diverse una dall’altre, alla fine gli habitus risultano abbastanza simili.

L’habitus si deposita in questi schemi che sono di tipo mentale / cognitivo, che di tipo

corporeo. L’habitus ha infatti a che fare con come mangiamo, come ci vestiamo, etc…

Bourdieu arriva a concludere che il gusto è ciò che trasforma gli oggetti di consumo in segni

distinti e distintivi, innalzando le differenze materiale e simboliche.

La componente emotiva dell’habitus fa si che ci sia una fatica nel distaccarsi dai propri

orizzonti di senso. Il punto secondo Boudieu è che questa riproduzione ha sempre una

componente di dominio, di violenza simbolica che fa si che le disuguaglianze si riproducano

perché una volta che noi incorporiamo alcune distinzioni , classificazioni, le riproduciamo

legittimandole. Le radici di questo vanno rintracciate nel fatto che abbiamo una componente

emotiva al nostro habitus in quanto lo sviluppiamo nella primissima infanzia.

Le differenze sono legittimate da la doxa. La doxa descrive quello che non può venire messo

in discussione perché ogni attore sociale lo attribuisce implicitamente allo stato attuale delle

cose. Quello che determina come agiuamo all’interno del campo è determinato dalla nostra 3

posizione al suo interno, il nostro potere. Il potere è determinato dal nostro habitus e dal

possesso di capitale.

Esempio: il campo scolastico.

La scuola viene costruita e intesa come luogo di mobilitazione sociale per eccellenza, che

dovrebbe valorizzare gli studenti indipendentemente dal proprio habitus. La scuola pretende

infatti di essere fortemente meritocratica: questo secondo Boudieu non accade perché il

successo scolastico dipende dal nostro habitus e dal nostro capitale, in particolare il nostro

habitus modella il nostro capitale culturale. Queste forze, habitus e capitale culturale,

lavorano a formare un curriculum latente sia negli studenti che nei professori. Gli studenti

valutano gli studenti anche a livello inconscio in base alla vicinanza o alla distanza con il

proprio habitus e tenderanno a premiare gli studenti con un habitus simile al proprio. È questa

secondo Bourdieu la causa dei dropout dei ragazzi con meno possibilità. Anche la propria

percezione di se come studente, si traduce in motivazione per il proprio impegno scolastico. I

ragazzi meno agiati, tendono a non investire nella propria educazione.

Mercoledì 28 febbraio 2018

(3)

Quindi:

Dietro ogni processo di significazione e ogni pratica culturale stanno arbitrarietà e

 rapporti di dominio.

Le strutture sociali e culturali operano per rimuovere l’arbitrio attraverso la sua

 naturalizzazione e la sua legittimazione.

Il senso comune diventa la posta in gioco dei conflitti intorno alla definizione legittima

 della realtà. “quella coercizione che si istituisce solo per il tramite dell’adesione

La violenza simbolica è

che il dominato non può mancare di concedere al dominante (quindi al dominio) quando

dispone per pensarlo e per pensarsi, o meglio per pesare il suo rapporto con lui, solo di

strumenti di conoscenza che ha in comune con lui e che, essendo semplicemente la forma

incorporata della struttura del rapporto di dominio, fanno apparire tale rapporto come

naturale; o , in atri termini, quando gli schemi impiegati per percepirsi e valutarsi , o per

percepire e valutare i dominanti (alto/basso, maschile/femminile, bianco/nero ecc.) sono il

prodotto delle classificazioni, così naturalizzate, di cui il suo essere sociale è il

prodotto.” (Bourdieu 1998)

Sia la nozione gerarchica che quella differenziale hanno il difetto di far apparire la cultura

statica ed immutabile, in realtà non è così. La cultura è sempre in continua

trasformazione, monolitica, temporanea e frutto di conflitti che, la maggior parte delle

volte, sono latenti.

Dietro ogni processo di significazione e ogni pratica culturale si nascondono arbitrarietà e

rapporti di dominio che vengono poi legittimate tramite processi di naturalizzazione. Ogni

cultura opera tracciando confini: questa operazione di tracciamento nasconde sempre dei

rapporti di potere. Il dominio non è una distorsione, è una loro pre-condizione che spiega

come le culture funzionano in un nodo che è il più delle vote non intenzionale. Ogni processo

cultura opera per rimozione e nascondimento dei rapporti di potere. La principale forma di

naturalizzazione degli arbitri è il senso comune, che è la posta in gioco di tutti i conflitti

culturali.

Possiamo individuare diversi livelli di legittimazione:

1 – naturalizzazione: livello pre-teorico, che si manifesta nel linguaggio, che ha a che fare

con l’agire in certo modo inconsapevolmente.

2 – proverbi, massime 4

3 – ritualizzazione (intorno alle istituzioni)

4 – universi simbolici, delle ideologie

La differenziazione culturale

In ogni cultura sono operanti dei processi di differenziazione culturale, a maggior ragione nelle

società moderne. Come mai? Innanzitutto perché con la nascita degli stati moderni ci siamo

abituati a pensare alle culture come comunità immaginate, ovvero culture che vengono

identificate come uno stato-nazione e che si trovano all’interno di confini che sono sia

geografici che politici. Ma anche all’interno di questi confini ci sono sempre state

differenziazioni su base linguistica, etnica, religiosa. A queste differenziazioni se ne

sono aggiunte altre che sono proprio figlie dei processi della modernità, dei processi di

industrializzazione e secolarizzazione che sono: le divisioni di classe, le divisioni per

generazione ect.

La differenziazione culturale è figlia della modernità perché direttamente figlia della

complessità sociale che caratterizza le società moderne e industriali, è un fenomeno nuovo,

ma relativamente nuovo e che è già stato identificato da alcuni padri fondatori della

sociologia. La sociologia nasce con la società moderna e quindi già Durkheim e Zimmel

parlavano di questa complessità sociale che deriva da due elementi:

- l’aumento sia del numero che della varietà degli elementi di un sistema sociale, di

una società

- la moltiplicazione delle relazioni di interdipendenza tra questi elementi.

Le società moderne si compongono di più elementi ed elementi diversi tra loro e questo fa si

che le relazioni tra gli elementi siano di più. Il problema è che, all’interno di una cultura

dominante, coesistono diversi sistemi simbolici che fra di loro a volte possono anche essere o

sembrare scarsamente correlati: questo produce una complessità sociale ulteriore che è alla

base anche di tutti i processi di riflessività.

Con il termine subcultura si indica qualcosa di minoritario, una nicchia nella cultura

dominante, caratterizzato da una certa devianza e da un distacco della cultura dominante,

subalterno e subordinato. La subcultura esiste soltanto in relazione ad una cultura dominante

dalla quale non è completamente indipendente.

L’altra caratteristica delle subculture è la loro trasmissione. Mentre tutti veniamo socializzati

alla cultura dominante nella primissima infanzia grazie a delle istituzioni organizzate in tal

senso, la socializzazione alle subculture di solito non avviene nella primissima infanzia, ma è

una socializzazione secondaria: si ha soltanto facendone parte, soltanto dagli altri membri

della subcultura stessa. La trasmissione della subcultura avviene soltanto attraverso le

interazioni fra i membri della subcultura e i consumi culturali / mediali*. Ad esempio

tutte le subculture giovanili che si sono susseguite dagli anni sessanta ad oggi si

caratterizzano per certi gusti e consumi musicali che si accompagnano poi a tutta un’altra

serie di pratiche di consumismo, dall’abbigliamento, al cibo, al modo di muoversi – il consumo

è sempre una pratica culturale.

Lo studio delle subculture riceve un grande impulso soprattutto all’interno delle ricerche di

quel nucleo di studiosi che facevano capo al Center Subcultural Studies di Birmingham.

Questo centro studiava le subculture giovanili degli anni sessanta e settanta che si affermano

working class.

soprattutto nella Di queste subculture, vengono messi in luce l’ambivalenza e

la riflessività dei processi di costruzione identitaria: l’esigenza di questi ragazzi era quella di

affermare la propria distinzione sia dalla cultura dominante (capitalismo e consumismo), sia

woking class

dalla cultura dei loro genitori - la cultura appunto della britannica – in maniera

spesso anche molto provocatoria. I punk ad esempio, in quegli anni usano la svastica non

perché aderiscono agli ideali nazista, ma come segno di provocazione culturale, per affermare

una cultura che è assolutamente nichilista e distruttiva.

Dunque, sia che intendiamo le culture in senso gerarchico, sia che le intendiamo in senso

differenziale, in realtà dobbiamo stare molto attenti rispetto al fatto che le culture sono

fortemente differenti al loro interno a causa della complessità sociale. L’importanza della

cultura aumenta all’aumentare della complessità culturale, proprio perché la cultura ha un

ruolo di bussola e orientamento. 5

*Il termine di comunità (di pratica) fa riferimento alla socializzazione alle sottoculture solo una

volta che si appartiene a queste subculture.

I confini tra cultura dominante e subcultura sono in realtà sempre negoziabili e negoziati: la

cultura egemone, tende ad assorbire i margini e dunque a depotenziarli. Il punk, ad esempio,

viene incorporato e democratizzato nella moda, e dunque depotenziato del suo significato

originariamente sovversivi. 6

I prodotti culturali: la produzione e il

consumo di cultura

I prodotti culturali secondo Wendy Griswood (una sociologa americana della cultura

contemporanea) sono significati e simboli condivisi incorporati in una forma materiale

o immateriale. Possiamo allargare questa prospettiva a tutti i beni di consumo, tutti quelli

che hanno un significato simbolico. Es: la pizza è ovviamente un bene di consumo, ma

essendo il simbolo dell’italianità, è anche prodotto culturale.

La frattura, la novità della modernità è che i prodotti culturali subiscono una duplice

valorizzazione:

1. una valorizzazione di tipo simbolico secondo cui gli oggetti culturali sono investiti di

significati

2. una valorizzazione di tipo economico secondo cui gli oggetti culturali sono merci

Questo è vero alla fine dell’ottocento e all’inizio del novecento quando nascono le industri

culturali ed è vero soprattutto oggi. Ovviamente, non tutte le pratiche culturali sono

mercificate o mercificabili. La socializzazione e la trasmissione culturale attraverso la famiglia

e la scuola, sono preservate da questa da questa commercializzazione - o dovrebbero esserlo.

La Scuola di Francoforte

La produzione, la distribuzione e il consumo dei prodotti culturali è sempre più

inserita in circuiti di tipo commerciale ed è questo uno dei temi chiave di cui si è occupata la

Scuola di Francoforte .

Nel febbraio 1923 viene aperto ufficialmente a Francoforte l’Institur für Sozialforschung sotto

la direzione di uno storico marxista. Nel 1931 Mark Horkheimer ne diventa direttore. Nel

1933 con l’avvento del nazismo, Horkheimer è espulso dall’università e l’Istituto viene chiuso.

Nel 1934 l’Istituto riapre a New York, la rivista continua le sue pubblicazioni a Parigi fino al

1940 e successivamente negli Stati Uniti.

Quando Horkheimer nel 1950 torna in Germania per insegnare Sociologia e Filosofia

all’università di Francoforte, con lui torna anche l’Istituto.

La Scuola di Francoforte ha un’impostazione teorica marxista e i temi di cui si occupa sono:

l’analisi del totalitarismo: è questo infatti il contesto in cui l’istituto si sviluppa

 critica all’industria culturale e ai mezzi di comunicazione di massa

In realtà però, si differenzia fortemente dal marxismo. Per Marx la cultura, ovvero la

sovrastruttura, è un prodotto della struttura. L’originalità della Scuola di Francoforte consiste

invece nell’analisi congiunta della struttura (dei rapporti di produzione e delle strutture

sociali) e della sovrastruttura – ovvero della cultura di massa; questo perché cambiano le

condizioni sociali e quindi cambia la teorizzazione di questa relazione tra le due. Per Marx i

rapporti di produzione di tipo capitalistico, contenevano già in sé la possibilità di una

rivoluzione; nel momento in cui la classe operaia avrebbe preso coscienza di sé come classe,

avrebbe messo in discussione i rapporti di produzione e quindi l’idea che i proprietari della

fabbrica e i capitalisti fossero gli unici a possedere i mezzi di produzione e a trarre vantaggio

dalla produzione. Ma in realtà, una rivoluzione non è mai avvenuta. La Scuola di Francoforte si

rende dunque conto che questa cosa non si realizza perché non bisogna guardare soltanto al

capitalismo come struttura economica, come modo di produzione, ma anche al capitalismo

come cultura, come sovrastruttura. Una rivoluzione non si è mai verificata perché c’è stato

un depauperamento culturale che ha fatto si che non si sia più sviluppata una coscienza

critica e di classe.

La cultura di massa non è l’effetto collaterale dell’economia capitalista, ma è il motore primo

del conformismo e quindi una condizione strutturale del capitalismo. Secondo quest’ottica, il

capitalismo può sopravvivere perché si fonda si su certi modi di produzione, ma esiste una 7

certa cultura che lo sostiene. È questa cultura che fa si che le classi subalterne accettino

passivamente lo status quo e quindi dei rapporti di dominio.

La domanda di fondo è sempre la stessa: perché si riproducono le disuguaglianze? E perché

vengono socialmente accettate? La risposta di Bourdieu sta nell’habitus, che è il prodotto di

una traiettoria sociale in cui confluiscono le esperienze personali e famigliari e la cultura di

classe. Per la Scuola di Francoforte la risposta è la cultura di massa: è la cultura di massa

che annienta sul nascere ogni possibilità di resistenza, che produce conformismo e

omogeneità dal punto di vista culturale.

#RECAP: la Scuola di Francoforte VS Marxismo:

modo diverso di intendere la relazione tra struttura e sovrastruttura

 un recuperare di influenze che non fanno parte del marxismo (es: la psicoanalisi)

 la struttura economica non è autonoma rispetto alla politica: lo Stato impedisce, con il suo

 intervento diretto nella sfera economica, l’impoverimento economico del proletariato.

il capitalismo del benessere produce un “depauperamento culturale”

 l’organizzazione totale della società, comune ai paesi occidentali come a quelli orientali,

 non è spiegabile solo attraverso la coercizione materiale a cui sarebbero sottoposti gli

individui.

si tratta, invece, di individuare anche le mediazioni psicologiche e culturali che rendono

 possibile la costituzione del dominio sociale e dall’altra l’accettazione passiva di esso.

industria culturale e cultura di massa non costituiscono una sovrastruttura dei rapporti

 economici ma la causa prima del conformismo.

Walter Benjamin

Uno dei primi lavori che è fondamentale per capire il concetto di mercificazione della cultura e

dei prodotti culturali, è quello di Walter Benjamin. Nasce a Berlino nel 1892, nel 1933

abbandona definitivamente la Germania e muore suicida sul confine franco-spagnolo nel

settembre del 1940. Anche se ha relazioni con Adorno, non può essere considerato a tutti gli

effetti come membro della Scuola di Francoforte, è una figura un po’ indipendente e

‘’L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità

sfortunata. La sua opera più famosa è

tecnica’’ (1936).

Walter Benjamin si propone di capire non soltanto come cambia la produzione artistica, ma

anche il ruolo sociale dell’arte quando l’arte diventa riproducibile tecnicamente.

Anche Walter Benjamin analizza il rapporto tra sovrastruttura e struttura, ma lo fa attraverso

lo studio del cambiamento del mondo dell’arte e il significato dell’arte stessa nel

momento in cui essa diventa riproducibile. Questa riproducibilità dell’arte investe tutti i

campi della cultura e in questo Benjamin intravede un risvolto positivo, di democratizzazione.

L’opera d’arte in realtà è sempre stata riproducibile: la differenza sta in una riproduzione di

tipo manuale e una di tipo tecnico o tecnologia. Per riproduzione manuale pensiamo alle

copie manuali di una cera opera d’arte: ci sono i falsi, ma anche gli omaggi degli allievi per i

loro maestri dove l’autentico mantiene tutta la sua autorità. Per quando riguarda invece la

riproduzione di tipo tecnico, la prima tipologia esistita è il conio per le monete, la seconda è la

tecnica della xilografia, fino ad arrivare poi all’invenzione della stampa. Ma la riproducibilità

tecnica su vasta scala avviene a partire dall’innovazione della stampa e poi da tutta una serie

di innovazioni che, con la nascita dei mezzi di comunicazione di massa e oggi della

digitalizzazione, si susseguono ad ondate sempre più vicine e rivoluzionano la riproducibilità

tecnica.

La riproduzione tecnica va a trasformare la stessa autenticità dell’opera d’arte: a volte una

sua riproduzione è più autentica dell’autentico. Di uno stesso dipinto troveremo una serie di

riproduzioni tecniche che ce lo mostrano ancora meglio e nel dettaglio, senza i difetti della

presa diretta come ad esempio l’oscurità. Si scardina dunque questo rapporto di autorità tra

l’autentico e la sua copia: quello che viene a perdersi secondo Benjamin è l’idea

‘’si perde l’esistenza unica

dell’autenticità e dell’aura dell’opera d’arte, dell’hic et nunc –

e irripetibile dell’opera d’arte nel luogo in cui si trova’’ che contiene in sé anche tutta la 8

storia di quell’opera e quindi la sua integrazione e contestualizzazione all’interno della

tradizione. Tradizionalmente nella cultura le opere d’arte trovavano la loro autenticità, il loro

valore unico nell’espressione del culto. La riproducibilità tecnica dell’opera d’arte invece, va a

moltiplicare l’esistenza e gli eventi di fruizione della dell’opera stessa. Per la prima

volta, con la fotografia, la creazione artistica non è più proprietà esclusiva della mano, ma è

dell’occhio: il processo di produzione e di creazione si velocizza. Nel momento in cui si

moltiplicano gli eventi di fruizione, l’opera d’arte viene sottratta dalla sua tradizione e cambia

anche il suo significato sociale, il suo valore.

“Nell’unicità della collocazione spazio-temporale dell’opera risiede il fondamento della sua

autenticità e della sua autorità come “originale”, ossia la sua capacità di assumere il ruolo di

testimonianza storica. La trasmissione di un’eredità culturale poggia infatti sul permanente

nel tempo dell’unicità e dell’autorità delle opere e sulla loro conservazione e celebrazione in

spazi dedicati, come i musei, o nei quali esse di radicano nella loro unicità (una chiesa, un

palazzo).” - Claudia Bianco.

I musei sono qualcosa di nuovo perché il valore dell’opera d’arte nella tradizione è un valore

cultuale, ovvero legato al culto. La sacralità prescinde dal fatto di essere esposta ai fruibili:

molto opere d’arte erano fruibili solo dai monaci e dalle comunità religiose. Con la sua

riproducibilità l’opera d’arte non ha più un valore di tipo cultuale, ma acquisisce un valore di

tipo espositivo. Per Benjamin questo non è del tutto negativo perché è appunto una forma

di democratizzazione dell’arte. La collocazione di un’opera d’arte in un museo è si un contesto

specifico, ma molto spesso è sinonimo di decontestualizzazione rispetto al contesto originale

di fruizione per renderla più fruibile ed esposta.

Il punto per Benjamin è che cambiando profondamente la natura dell’opera d’arte, la

riproducibilità tecnica va a cambiare il suo significato, il suo valore sociale e si accompagna

contemporaneamente a delle trasformazioni culturali che hanno a che fare con i nostri sensi e

modi percettivi. Si ha il passaggio da una fruizione sacra, rituale dell’opera d’arte a una

fruizione che è innanzitutto più fugace e più veloce, ma è anche ripetuta e ripetibile:

non devo necessariamente andare in un museo per vedere un’opera d’arte. Questa

trasformazione dello statuto dell’arte ha a che fare secondo Benjamin con un’esigenza della

cultura moderna che è quella di avvicinamento alle opere. In questo senso Benjamin si

inserisce nel dibattito contemporaneo.

In che modo con la riproducibilità tecnica si è trasformato il carattere complessivo dell’arte?

Con riguardo alla fotografia, la parvenza dell’aura tende tuttavia a sopravvivere finche rimane

prevalentemente un ritratto del volto umano. Nello sguardo delle persone ritratte, rimane

una traccia, una parvenza dell’aura. Quest’aura scompare del tutto quando la fotografia

diventa invece ricostruzione del paesaggio, dove appunto si ha una riproduzione quasi

chirurgica e distaccata della realtà, viene cioè ad alterarsi quel particolare rapporto tra

vicinanza e lontananza che l’aura conserva. Martedì 6 marzo 2018

(4)

Secondo Benjamin la perdita dell’aura è ancora più drammatica nel cinema, che viene

paragonato al teatro. Nel cinema cambia sia la performance che il pubblico: entrambi sono

mediate dal punto di vista dell’operatore e della telecamera. Viene a perdersi la totalità della

performance artistica. Nel caso del teatro, il pubblico è vicino al palco, nulla interviene a

mediare la visione e l’attore, da parte sua, interagisce con tutta la fisicità del suo corpo. Nel

cinema viceversa c’è una parzialità, che è il punto di vista della telecamera che ci restituisce

una totalità a posteriori. Questo secondo Benjamin è una perdita di quell’intreccio di vicinanza

e lontananza. Se a teatro l’attore si rende conto di come il pubblico sta ricevendo la sua

performance, con il cinema questo feedback si annulla, viene a mancare l’aurea dell’attore

cinematografico perché sostituita dall’aurea del personaggio che incarna. (Per spiegare 9

questo meccanismo, Benjamin utilizza il paragone tra un curatore e un chirurgo). In questo

caso l’industria del cinema cerca di ridare ai poveri attori cinematografici un surrogato

dell’aura tramite il divismo: trasformando gli attori cinematografici in divi, in celebrities si

cerca di restituire loro un’aura che hanno irrimediabilmente perduto e che non può essere

sostituita. Il divismo è dunque il meccanismo con cui si cerca di ridare la magia dell’aura

quando in realtà si da soltanto la magia della merce, un processo di valorizzazione economica.

Questo si collega al ruolo sociale dell’arte analizzato da Benjamin tramite un diverso

fondamento dell’opera d’arte che non risiede più nel culto, ma nella politica. Benjamin scrive

infatti in un’epoca in cui in Europa si affermano i regimi autoritari e in cui negli USA c’è una

esplosione dell’industria dell’intrattenimento. Nei regimi totalitari si ha un’estetizzazione

della politica, un uso dell’arte che è strumentale alla propaganda politica che è funzionale a

dare ai cittadini e alle masse la l’illusione di cambiamento, ma che in realtà è funzionale al

mantenimento dello status quo, le divisioni all’interno della società così come sono. Non è

un’arte progressiva come invece lo sono le avanguardie.

Ci sono però delle esperienze artistiche contemporanee a Benjamin, le avanguardie artistiche

del Novecento, che in realtà hanno l’obiettivo di provocare il pubblico. In entrambi i casi la

cosa positiva è che cambia la fruizione dell’arte, nel senso che non si ha più un’immersione

contemplativa nell’opera d’arte – tipicamente a un modo di fruizione culturale borghese.

L’arte d’avanguardia ha questa ha la caratteristica positiva di provocare il pubblico e

stimolare un tipo diverso di fruizione. Il dadaismo ad esempio, provoca perché trasforma in

oggetti artistici degli oggetti di consumo che dunque perdono la loro utilità.

Ci sono due cose positive secondo Benjamin:

3. la democratizzazione dell’arte attraverso la sua riproducibilità e ripetibilità: la fruizione

non è più confinata ad un singolo luogo e ad un singolo momento ma diventa ripetibile

4. rottura della fruizione tradizionale, borghese legata all’immersione che provoca

Il punto centrale del saggio di Benjamin è che la riproducibilità tecnica dell’opera d’arte

modifica il rapporto del pubblico con l’opera d’arte stessa. Sarà anche una fruizione

distratta, ma siamo oggi molto più competenti in fatto di linguaggi audiovisivi di quanto lo si

era in passato rispetto alla pittura.

Fotografia e cinema sono più adatti alle sensibilità contemporanee perché perché si prestano

bene a una fruizione che è di tipo collettivo e non soltanto individuale come la pittura.

Theodor Adorno

Sociologo, musicologo e filosofo tedesco, nato a Frankfurt am Main nel 1903, da un

commerciante di vini ebreo non praticante (anzi convertito al protestantesimo), prenderàà̀ il

nome della madre cattolica (una nobile cantante d'origine corso-genovese). Nel 1938 si

trasferisce a New York, su invito di M. Horkheimer, per lavorare all’Istituto per la ricerca

sociale. Partecipa al Radio Project diretto da Paul Lazarsfeld. Nel 1947 scrive con M.

Horkheimer la raccolta di saggi Dialettica dell’Illuminismo. Nel 1950 torna a insegnare in

Germania, riduce i toni antiborghesi, è infastidito dal movimento del ’68. Muore in Svizzera nel

1969, dopo avere abbandonato l’università.

Adorno, rispetto a Horkheimer, muove una critica più feroce dell’industria culturale.

Il concetto di industria cultura viene elaborato all’interno del libro ‘’Dialettica dell’illuminismo’’

del 1947. L’illuminismo si ricollega all’industria culturale poiché non viene inteso tanto

come una stagione storica, ma piuttosto come un atteggiamento conoscitivo che configura la

relazione tra l’uomo e la natura, l’insieme degli atteggiamenti umani volti a

comprendere, spiegare e trasformare la natura, per controllarla e piegarla ai propri

fini. Secondo Horkheimer e Adorno è proprio la deriva dell’illuminismo come atteggiamento

conoscitivo che produce la stortura dell’industria culturale. 10

“L'illuminismo nel senso più ampio di pensiero in continuo progresso, ha perseguito da

sempre l'obiettivo di togliere agli uomini la paura e di renderli padroni, ma la terra

interamente illuminata splende all'insegna di una trionfale sventura, gli uomini pagano

l'accrescimento del loro potere con l'estraniazione da ciò su cui lo esercitano. L'Illuminismo si

rapporta alle cose come il dittatore agli uomini, che conosce in quanto è in grado di

manipolarli. Ogni tentativo di spezzare la costrizione naturale spezzando la natura, cade tanto

più profondamente nella coazione naturale: è questo il corso della civiltà europea".

L’utopia positiva propria dell’illuminismo come stagione storica, diventa in realtà una finalità

senza scopo che può essere adoperata per tutti gli scopi. L’illuminismo ha a che fare anche

con il modo in cui si è sviluppata la scienza e la sua applicazione tecnologica, ed è proprio qui

che vanno rintracciate sia le radici dell’industria culturale, si le radici dei totalitarismi. Il

problema è che l’illuminismo si è svincolato dall’epidemiologia morale a cui era legato. Da

ideologia profondamente umanista che ha lo scopo di emancipare l’uomo, si trasforma in

realtà in un dominio dell’uomo sul mondo. Viene ridotta a una forma di sfruttamento da parte

di pochi verso il lavoro della maggioranza della popolazione, il tutto legittimato da questa idea

di progresso e razionalità. È in questo contesto che non soltanto si sviluppa e va compresa

l’industria culturale e i suoi meccanismi.

L’industria culturale

Anche i prodotti culturali subiscono le stesse procedure di standardizzazione e

razionalizzazione della produzione di qualsiasi altro prodotto commerciale messo sul mercato.

Siamo negli anni in cui negli USA si sviluppa il fordismo: come c’è una catena di montaggi

nella produzione delle auto, così c’è una serializzazione nella produzione della cultura e dei

prodotti culturali.

L’industria culturale è il sistema economico e tecnologico di produzione di contenuti

culturali per un pubblico di massa. L’industria culturale è quindi a tutti gli effetti una

cultura di massa, dove il termine viene usato in modo sia descrittivo, sia (s)valutativo: viene

descritto un mutamento nella produzione culturale e allo stesso tempo la cultura di massa è

una pseudo-cultura. La cultura viene qui infatti intesa nel suo senso gerarchico.

I prodotti della cultura alta (musica classica, pittura, scultura, letteratura) vengono

contrapposti ai prodotti culturali che andavano di moda all’epoca: il cinema, le soap-opera

radiofoniche, la musica jazz. Il secondo problema che Adorno e Horkheimer mettono in luce è

l’idea che cultura di massa non vuol dire cultura prodotta dalla massa per la massa, ma

cultura prodotta dalle élite per il controllo delle masse.

Dietro l’industria culturale c’è il tentativo delle élite politiche ed economiche di manipolare la

massa attraverso prodotti che sono ripetitivi, standardizzati e fortemente omogenei tra loro.

L’industria culturale ci offre una varietà solo apparente: essendo prodotti in serie, sono in

realtà tutti uguali. Non c’è soltanto un’esigenza di risparmio, ma anche quella funzione

ideologica di cui parlano Adorno e Horkheimer. Questa critica è diventata poi parte del senso

comune.

L’industria culturale ci offre dei prodotti che contengono già in sé le reazioni che noi dobbiamo

avere: ci rendono l’interpretazione del prodotto culturale molto più semplice e guidata. In

particolare sono due i meccanismi su cui si regge l’industria culturale che servono a guidare

il processo di decodifica dei fruitori e attivare risposte condizionate nel pubblico:

5. uso dei generi (es: commedia romantica, dramma): la loro funzione è quella di

modellare le aspettative del pubblico e di ingabbiare i contenuti entro formule rigide e

stereotipate. Lo scopo è quello di classificare i consumatori in certi segmenti di mercato

6. uso dei clichè: sono storie che più o meno sono simili, hanno gli stessi protagonisti

i consumatori sono ridotti a materiale statistico, suddivisi in base ad età, classe sociale,

reddito ed educazione e consumo culturale. Anche il tempo libero diventa un tempo di

produzione in quanto consumatori. L’industria culturale è in grado di creare dei bisogni, per

cui i consumatori in realtà non si rendono conto di consumare dei prodotti che sono ripetitivi e

11

di cui in realtà non hanno bisogno perché superflui. Quello che produce l’industria culturale

non è puro divertimento, ma intrattenimento: una forma di evasione funzionale al

mantenimento dello status quo, una manipolazione ideologica.

Vengono annullate le capacità critiche e gli individui ridotti a pseudo-individui. È una

rielaborazione del marxismo nel senso che non soltanto non c’è stata nessuna rivoluzione e la

classe operaia non ha acquisito la coscienza di se, ma anche perché è l’industria culturale

che, colonizzando il tempo libero e annullando le capacità critiche, impedisce nei processi di

riconoscimento di se come classe sociale e quindi riduca tutto in consumatori tutto sommato

felici della loro posizione nella società. Quello che si realizza è un impoverimento

dell’immaginazione e della società: sono gli stessi prodotti culturali, soprattutto i film, a

paralizzare le facoltà mentali e le capacità critiche. Questo perché la rapidità e il movimento

delle immagini del cinema fa si che possa realizzarsi una visione soltanto superficiale, lo

spettatore non ha cioè il tempo di fermarsi a pensare a quello che sta vedendo. Gli spettatori

non hanno nessuna possibilità di reazione al di fuori di quelle già codificate nei prodotti

culturali attraverso appunto il meccanismo dei generi e quello dei clichè.

Siamo passivi e acritici anche perché i prodotti culturali contengono dei messaggi latenti

volti a creare nuovi bisogni di consumo e a manipolare le nostre menti.

Mentre Benjamin vede un barlume di positività in questa democratizzazione dell’arte, per

Adorno e Horkheimer la critica è in realtà molto forte.

Per Adorno e Horkheimer, l’industria culturale è in realtà profondamente intrecciata con

interessi economici e politici generali: l’industria dei media risulta infatti legata ad altri settori

dell’industria e della politica.

Una ricostruzione dei più grandi players del mercato italiano: gruppo L’Espresso, Fininvest, La

Stampa, gruppo RCS. Mercoledì 7 marzo 2018

(5)

I mass media non sono soltanto dei supporti neutri riempiti di contenuti, ma sono essi stessi

ideologia: sono funzionali alla diffusione e alla legittimazione di un’immagine del mondo che

vada bene per tutti. Sono responsabili di una sorta di appiattimento culturale, di una riduzione

della qualità dei prodotti culturali. Il conformismo che ne deriva, è responsabile della mancata

presa di coscienza delle classi subalterne e dunque di una mancata rivoluzione.

Nella società contemporanea i mass media si sono sostituiti alle tradizionali agenzie di

socializzazione: la famiglia, la scuola, la religione ecc… perdono importanza di fronte ai media

poiché favoriscono una socializzazione tra pari. È il gruppo dei pari a contribuire alla

riproduzione culturale, alla trasmissione e alla fissazione di certi valori. Questa è una critica

che ricorre ciclicamente nella storia dei media.

Adorno e Horkheimer sono stati i privi a voler capire quanto i media fossero o non fossero

intrecciati con alte forme di potere ovvero quanto la detenzione dei mezzi di produzione

simbolica e culturale fosse in realtà legata al potere economico e al potere politico.

Le critiche più feroci che sono state mosse alla Scuola di Francoforte riguardano in primo

luogo il fatto di non basarsi su ricerche empiriche. La seconda critica è di tipo teorico e

riguarda l’uso del termine ‘’cultura di massa’’, un termine che rimane in un certo senso troppo

ambiguo poiché si riferisce contemporaneamente a tanti processi diversi come la produzione

di cultura in serie e su vasta scala, alla fruizione e alla cultura stessa. È quindi un termine

piuttosto ambiguo che perde di capacità analitica. Che fa ricerca empirica più o meno negli

stessi anni mette in luce come in realtà la ricezione dei prodotti culturali, non sia in realtà 12

un’attività passiva e che nonostante l’uniformità dei messaggi e dei prodotti, ci siano forme di

consumo e di interpretazione profondamente diverse.

L’industria culturale in sintesi

i mezzi di comunicazione di massa fanno introiettare all'individuo il sistema esistente, i

 valori - o i disvalori, dal punto di vista di Adorno - del mondo e della società esistenti.

I mass media non neutri, non sono meri contenitori che possono essere riempiti con i

 contenuti più vari.

Sono essi stessi "ideologia", hanno il compito di diffondere un'immagine del mondo che

 sia accettabile da tutti, di sviluppare linguaggi uniformi e standardizzati che vadano bene

per tutti.

Questo inevitabilmente contribuisce a determinare un conformismo generale.

I Cultural Studies

I Cultural Studies pongono le loro radici 15-20 anni dopo il testo di Adorno e Horkheimer:

nascono in una tradizione culturale inglese che nasce a cavallo tra le due guerre mondiali e si

trovano tra gli esempi più critici alla cultura di massa poiché si fondano su ricerche empiriche.

Partono comunque da un approccio maxista, ma teorizzano l’esistenza di una maggiore

libertà nella fruizione dei prodotti culturali: di fronte a prodotti tutti sommato simili, in

realtà ci sono forme di interpretazione molto diverse. I temi di cui si occupano i Cultural

Studies sono figli del contesto storico-culturale in cui nascono, ma anche delle influenze

culturali che subiscono: si parte da un’ondata di studi di matrice più sociologica (anni ‘60-‘70)

per poi arrivare negli anni ’80 con l’influenza della semiotica a studi sul ruolo assunto nei

media nelle rappresentazioni sociali.

I Cultural Studies partono da una posizione molto critica nei confronti della cultura dominante

di matrice americana, ma si muovono in contesto culturale e sociale che è molto diverso: la

crescente presenza di prodotti culturali americani viene guardata con grande perplessità, ma

working class

di fatto la inglese si caratterizza da sempre per la sua criticità nei confronti della

cultura egemone. Questo fa si che i Cultural Studies sviluppino e teorizzino una particolare

idea di cultura, in particolare fra le due guerre Richard Hoggart scrive un libro su la cultura

working class

della in Gran Bretagna: in questo libro viene spiegata la dimensione

fortemente contingente della cultura.

La cultura è un insieme di processi che sono socialmente e storicamente situati e che si

radicano nel tessuto della vita quotidiana, dell’esperienza vissuta, non ne qualcosa di astratto

ne qualcosa di calato dall’alto. Questa visione di cultura è molto vicina sia alla nozione

differenziale di cultura, sia a quella generica. La cultura viene vista come vista un terreno di

conflitto secondo la nozione di egemonia culturale e non più ideologia.

Stuart Hall ci dice che ci sono tre definizioni fondamentali di cultura popolare:

1. commerciale o di mercato: tutte quelle cose che la massa ascolta, legge, guarda,

compra e consuma. Na definizione di questo tipo da un lato ha il merito di suggerire come

siano in gioco di manipolazione ideologica attraverso i prodotti dell’industria culturale;

dall’altro però, è insoddisfacente perché, l’immagine del drogato culturale, non regge alla

prova dei fatti e si fonda sulla nostalgia per una cultura popolare autentica che in realtà

non è mai esistita: la cultura popolare esiste sempre in relazione a qualcos’altro.

2. significato descrittivo: tutto ciò che il popolo fa o ha fatto. Qui il problema è che una

definizione di questo è poco utile dal punto di vista scientifico poiché espandibile

all’infinito.

In un determinato periodo, quelle forme e attivitàà̀ che hanno le loro radici nelle condizioni

3. materiali e sociali di una particolare classe e che sono state incorporate in tradizioni e

pratiche popolari. Qui emerge il concetto di contingenza dalla cultura - il fatto di

essere contestualizzata storicamente e socialmente e anche il suo radicamento nella

vita quotidiana: la cultura si manifesta nelle pratiche, non soltanto nei prodotti culturali.

Secondo questa terza definizione che valorizza la contingenza dei processi culturali, la cultura

è sempre in relazione ad un suo opposto: quello che è cultura popolare si definisce secondo i

13

confini che in quel momento e contesto vengono stabiliti rispetto a quello che è cultura

dominante.

Secondo i Cultural Studies, la distinzione tra cultura bassa e cultura alta viene radicata

all’interno di dinamiche di potere e di conflitto sociale: è in questo che si avvicina molto di

più alla concezione generica di cultura – secondo cui, ogni pratica di significazione

culturale, si nasconde dietro a dinamiche di potere. Rispetto all’approccio marxista classico,

non solo la cultura non solo non è subordinata alla struttura e ai modi di produzione

capitalistici, ma è proprio in termini di cultura che si gioca la partita, che i conflitti di classe

trovano la propria espressione e forma. Secondo questo approccio, i prodotti culturali non

contengono già in sé le possibili interpretazioni dei prodotti culturali come sostenevano

Adorno e Horkheimer, ma viceversa i processi di significazione non sono mai tutte determinati

in anticipo e quindi la cultura diventa terrendo di scontro tra le varie interpretazioni.

L’idea di egemonia culturale viene sviluppata da Gramsci agli inizi del Novecento per

‘’processi di direzione intellettuale e morale da parte di un gruppo di una classe

indicare dei

dominante che sia in grado imporre ad altri gruppi attraverso pratiche quotidiane e credenze

condivise, i propri punti di vista fino alla loro interiorizzazione, creando i presupposti per un

complesso sistema di controllo’’.

L’egemonia è una forma di potere molto più sottile rispetto all’ideologia, forse più efficace e

pervasiva perché capace di giungere all’interiorizzazione. Si ha un processo di egemonia

culturale quando un punto di vista specifico diventa parte del senso comune. Mentre

l’ideologia ci suggerisce una forma di manipolazione coercitiva, l’egemonia è una forma di

controllo di tipo persuasivo e consensuale perché incorporata nelle pratiche quotidiane. La

forza della nozione di egemonia rispetto a quella di ideologia è che sia sempre possibile

sviluppare una cultura alternativa e resistente che potrebbe affermarsi come egemone.

L’egemonia è un processo dinamico, contingente e conflittuale: le tante visioni del mondo

entrano in conflitto, una volta prevale una, altre un’altra.

Secondo questa idea, i media e l’industria culturale partecipano a questi processi di

costruzione dell’egemonia – idea che non si discosta molto dalla teoria dell’industria culturale.

Si distanziano invece dagli studi precedenti poiché riconoscono la capacità di culture

resistenti ed alternative. Questo lo fanno soprattutto attraverso gli studi sulle sub-culture o

working

culture giovanili, che nascono in quegli anni in Inghilterra fra gli appartenenti alla

class. Le sub-culture sono l’esempio più lampante della differenziazione culturale che opera

all’interno di ogni società e si trovano in una relazione di dipendenza rispetto alla cultura

egemone, rivendicano un’autonomia propria ma esistono soltanto in relazione alla cultura

egemone. Le sub-culture giovanili in quegli anni, da un lato vogliono rivendicare la propria

autonomia rispetto alla cultura egemone, dall’altro voglio rivendicare la propria autonomia

working class

rispetto alla cultura dei loro padri, della che comunque era una cultura

resistente. Questa rivendicazione viene attuata con il consumo di certi prodotti culturali di cui

però sovvertono il significato. Le sottoculture parlano un linguaggio proprio: le si apprende e

le si interiorizza soltanto prendendovi parte. In quest’ottica, le interazioni faccia a faccia e i

prodotti culturali, compresi quelli di massa, vanno a definire una mappa simbolica che è

quella che fonda l’identità del gruppo, frutto di un posizionamento e di demarcazione di

confini. Queste pratiche sovversive in realtà sono il modo in cui si resiste e si trasforma la

cultura egemone nel lungo periodo.

Questa riflessione viene applicata da Stuart Hall all’industria culturale a inizio anni Ottanta in

quello che si chiama il modello encoding/decoding. L’idea è che per comprendere i prodotti

culturali e mediali, non basta un’analisi di tipo testuale, bisogna capire le condizioni in cui

quei messaggi sono prodotti, il contesto in cui quegli stessi messaggi vengono recepiti e come

vengono interpretati: è l’applicazione pratica dell’idea di cultura come processo situato.

C’è una separazione istituzionale, tipica della comunicazione di massa, tra produzione e

ricezione. Ci sono relazioni di produzione, mezzi tecnici di produzione, fraimwork interpretativi

ovvero delle culture con cui il messaggio viene prodotto. Il pubblico che riceve il discorso è

anch’esso caratterizzato da un contesto socio-relazionale specifico: riceve il messaggio un 14

determinato contesto caratterizzato da certi orientamenti valoriali condivisi, certe conoscenze

e relazioni sociali…

Stuart Hall ci dice che la produzione e la ricezione del messaggio televisivo non sono

fasi identiche, ma analiticamente separabili e in relazione: sono momenti differenziati

all’interno della totalitàà̀ formata dalle relazioni sociali del processo comunicativo nel suo

insieme[...] In un momento “determinato” la struttura produttiva utilizza un codice e realizza

un “messaggio”: in un altro momento determinato il “messaggio”, attraverso la sua

decodifica, entra a far parte della pratica sociale.

Il conflitto sul terreno dei prodotti culturali si esercita perché ogni messaggi è caratterizzato

da diverse possibilità di lettura:

1. Lettura egemonica-dominante: coincide con le aspettative e attribuzioni di significato

dei produttori

2. Lettura negoziata: accanto alla comprensione del codice utilizzato dall’emittente, il

lettore attribuisce al messaggio anche interpretazioni almeno parzialmente autonome.

3. Lettura oppositiva: il massaggio viene letto in modo antagonista e inserito in un

contesto di senso completamente opposto a quello dell’emittente Martedì 13 marzo 2018

(6)

Le pratiche culturali che ci appaiono naturali e inevitabili, in realtà sono sempre

storicamente e socialmente collocate: in realtà, tutti gli oggetti culturali hanno una storia

radicata nelle relazioni sociali. L’esempio che Wendy Griswood usa per farci capire questa

contingenza è quello delle statuette degli eschimesi: queste statuette, che vengono vendute

come arte eschimese autentica, in realtà hanno una storia che è anche storia della loro

commercializzazione e distribuzione. Quello che Griswood ci dice con questo esempio è che

anche se c’è un singolo creatore o artista, quello he ha intagliato la singola statuetta, in realtà

ogni oggetto culturale è inserito in un mondo sociale. In realtà queste statuette sono che gli

eschimesi hanno sempre fatto nei mesi invernali e destinate soprattutto per i bambini come

giocattoli. Ad un certo punto, un artista e imprenditore canadese, si rende conto del loro

potenziale economico e comincia a commercializzarle, ma sorgono alcuni problemi tipici delle

modalità con cui gli eschimesi erano soliti realizzare queste statuine e che impongono un loro

aggiustamento in vista di un’ampia commercializzazione: in origine gli eschimesi utilizzavano

materiali molto duri come legno e l’avorio, ma la commercializzazione impose l’utilizzo di

materiali più rapidi da modellare; i singoli eschimesi cominciano, per incontrare i gusti del

pubblico, a intagliare nuovi soggetti più interessanti (automoili, animali esotici…)rispetti a

quelli tradizionali. Nel momento in cui queste produzioni vengono commercializzate e vendute

come arte autentica eschimese, viene nuovamente imposto agli eschimesi di attenersi agli

soggetti originali per non suscitare reazioni negative presso gli acquirenti. Quello che a noi

viene venduto come arte eschimese autentica, in realtà è frutto di un’industria culturale.

Le teorie della produzione che si affermano a partire dagli anni ’70 hanno lo scopo di

analizzare quell’apparato complesso che si interpone tra i creatori di cultura da un

lato e i consumatori dall’altro. Sono teorie che prendono spunto dalla sociologia delle

organizzazioni e che mirano a rispondere a domande come: qual è l’impatto dei mezzi di

produzione tecnica sulla produzione artistica e culturale? Cosa significa produrre cultura?

Una di queste teorie è il sistema dell’industria culturale sviluppato da Hirsch secondo cui

le industrie culturali contemporanee hanno tre caratteristiche principali:

1. incertezza del mercato: non è possibile stabilire a priore il successo di un prodotto

culturale

2. mezzi di produzione che sono relativamente e correlativamente economici

3. eccedenza dell’offerta, di aspiranti creatori culturali e artisti in tutti i settori 15

Lo scopo dell’industria culturale come sistema è quello di cercare di ridurre l’incertezza, di

regolare e confezionare l’innovazione trasformando la creatività dei singoli artisti in

prodotti commerciali il cui successo sia il più possibile prevedibile. Questo ci

permette di rileggere alcune problematiche che già Adorno e Horkheimer con il loro concetto

di industria culturale mettevano in luce, dove però l’obiettivo non è quello di manipolare le

menti, ma una strategia per rendere il sistema più efficiente.

Le componenti del sistema:

7. sottosistema tecnico: gli aspiranti creatori culturali

8. sottosistema manageriale dell’organizzazione: chi si occupa direttamente della

produzione, come le case cinematografiche, le case editrici…

9. sottosistema mediale

Il sottosistema tecnico si serve di interfacce di confine per comunicare con il sottosistema

manageriale, ovvero gli agenti. Anche il sottosistema manageriale si serve di interfacce di

confine: i talent-scout.

Come si fa a regolare l’incertezza?

Nel sottosistema manageriale si da per scontato che non tutti i prodotti culturali che

 verranno effettivamente lanciati sul mercato avranno successo, per cui, in realtà, si

produce sempre un po’ di più nella speranza di lanciare il prodotto giusto, quello che avrà

effettivamente successo. La sovrapproduzione di oggetti è dunque una delle strategie

che adotta il sistema manageriale per regolare e confezionare la creatività.

L’altro sistema, sono le interfacce di confine: da un lato, i talent scout al confine con il

 sottosistema tecnico, dall’altro gli agenti come interfaccia con il mondo dei media. È

tramite il sottosistema mediale e le sue figure chiave (critici, presentatori televisivi…) che

il grande pubblico viene a conoscere le novità.

Due tipi di feedback, ovvero come il sistema manageriale capisce se un prodotto è di

successo o meno:

10.Feedback proveniente dal sottosistema istituzionale e quello mediale, sotto forma di

recensioni e critiche

11.Feedback del pubblico in termini di vendite

Quello che il sottosistema manageriale cerca di fare, è in realtà è di baipassare il più possibile

l’intermediazione dei media. Questo ci permette di rileggere in una nuova ottica quella

caratteristica tipica dell’industria culturale già evidenziata da Adorno e Horkheimer che è

quella della standardizzazione e dell’omogeneizzazione dei prodotti culturali. Il fatto di creare

un prodotto omogeneo al suo interno, è un modo, per l’industria culturale, di baipassare

il filtro dei media e di presentarsi direttamente al pubblico.

Questo modello di funzionamento del sistema dell’industria culturale, che sicuramente è

complessificato e adattato grazie a internet, in realtà riesce ancora a spiegare molti fenomeni.

16

Ed è quindi in seguito a questo tipo di studi che l’attenzione si sposta sempre di più verso i

mercati culturali e sulla loro influenza sulla produzione culturale.

Esempio n.1: il processo di istituzionalizzazione del country all’indomani del rock and roll

Peterson studia l’evoluzione della musica country negli USA, un genere di nicchia che

funzionava sulla base di un circuito prevalentemente locale e che era caratterizzato da una

sorta di simbiosi tra i creatori e il pubblico. Succede che ad un certo punto, gli artisti country

si sentono minacciati dalla figura di Elvis Presley. Per difendere la specificità della musica

Country Music Assosiation.

country di fronte al rock and roll, viene fondata la In realtà questa

scelta si rivelò un boomerang perché aprì un nuovo mercato culturale che fa diminuire la

specificità del prodotto culturale-musica country: si ha un’esplosione di emittenti radiofoniche

che trasmettono soltanto musica country, il che significa che c’è esigenza di più Dj, che di

pubblico. I nuovi Dj però, non essendo esperti di musica country, prediligono contaminazioni

con il rock. D’altra parte lo stesso pubblico, va al di là dei tradizionali ascoltatori di musica

country e richiede una musica che sia più orecchiabile e vicina al rock and roll. Questo fa si

che l’espansione di un mercato culturale in realtà vada ad intaccare la specificità

del prodotto culturale stesso. I confini tra musica country e rock and roll sono oggi infatti

poco evidenti.

Esempio n.2: i temi della letteratura americana frutto della legislazione sul copyright.

Tra i vari studi, Wendy Griswood si è occupata spesso e a lungo di letteratura. Wendy

Griswood come quello che viene chiamato il genio americano della letteratura di fine ‘800 in

realtà poco avesse a che fare con una specificità culturale degli scrittori americani, ma fosse

in realtà determinato sulle leggi sul copyright vigenti in quel momento negli USA secondo cui

gli editori dovevano pagare il copyright soltanto agli scrittori americani e non alle opere scritte

in lingua inglese ma da scrittori britannici. Questo creò delle condizioni nel mercato culturale

per cui soltanto le opere veramente innovative e originali da punto di vista del soggetto e

dello stile narrativo che si distinguevano dalla narrativa inglese dell’epoca potessero essere

pubblicate.

(Il circuito della cultura)

I Cultural Studies negli anni ’70 si occupano delle tematiche delle subculture giovanili e poi, a

partire dagli anni ’80, delle tematiche della rappresentazione, questo perché in quegli i anni i

Cultural Studies sono i principali artefici di quella che nelle scienze sociali viene chiamata la

‘’svolta culturale’’.

Fino agli anni ’80 esisteva una certa gerarchia nelle scienze sociali per cui si pensava che

l’economia e la politica avevano un peso maggiore rispetto alla sociologia della cultura: l’idea

è che i processi culturali fossero in un certo senso più intangibili e aleatori, ma soprattutto che

fossero il riflesso dell’economia e della politica.

In realtà in quegli anni ci si rende conto che le pratiche e le istituzioni culturali hanno una

crescente importanza in tutti i processi e le sfere sociali, e quindi che anche la cultura è

costitutiva della società. Questa svolta culturale ha contemporaneamente

12.un fondamento sostanziale: ci si rende conto che la cultura è profondamente

implicata in quasi tutti i processi e le sfere sociali,

13.e uno epistemologico: tutte le pratiche sociali sono culturali e anzi, la produzione

culturale è la precondizione di tutte le pratiche sociali.

Mediatizzazione: qualsiasi pratica sociale che si svolge avendo come riferimento i media e in

cui la pervasività è tale da evidenziare anche quelle attività che non necessariamente

richiedono i media. L’idea di mediatizzazione è che tutte le sfere e sistemi sociali sono sempre

più interdipendenti con il sistema dei media e quindi con con processi che sono anche di

natura culturale. 17

Il punto è che prima di poter realizzare una transizione economica, c’è bisogno di

un’operazione culturale, ovvero di riconoscere un’oggetto come parte di una sfera e dunque

scambiabile solamente con determinati oggetti.

Il circuito della cultura viene sviluppato dai Cultural Studies con l’idea della svolta culturale in

mente, ovvero di mostrare come la cultura sia implicata in ogni processo di produzione

culturale. I Cultural Studies cioè, si rifiutano di concentrarsi esclusivamente sul

momento della produzione come momento in cui gli oggetti culturali vengono

investiti di significato – tant’è che la loro analisi del walkman come artefatto culturale inizia

proprio dal momento della rappresentazione.

L’idea del circuito consiste nel fatto che questi cinque momenti, che sono distinti e

distinguibili analiticamente, in realtà formano un’articolazione, cioè sono in relazione

l’uno con l’atro e soprattutto, questa articolazione è variabile e mutevole perché

contingente e socialmente situata.

I 5 momenti del circuito della cultura:

Rappresentazione: discorsi commerciali, pubblicità e di come viene lanciato un prodotto

 sul mercato, ovvero il primo livello di costruzione di significato. Attraverso i prodotti

pubblicitari, i prodotti vengono investiti di un significato simbolico e associati a certi tipi di

consumatori, usi e identità. Ci sono poi i discorsi sociali che cambiano nel corso della vita

del prodotto.

Produzione: ha a che fare con la codifica, all’interno di un artefatto, di alcuni valori,

 significati e usi/utenti ideali. È sempre un processo culturale perché ogni volta che viene

progettato un nuovo artefatto, quel prodotto viene investito di un certo significato. Si

cerca di immaginare degli usi e degli utenti ideali. Produzione, consumo e identità sono

caratterizzati da una relazione circolare.

Consumo: la biografia culturale di un oggetto non finisce con la sua produzione e

 commercializzazione, ma continua con le pratiche di consumo, che sono essenzialmente

delle pratiche di attribuzione di significato. È una pratica culturale che molto spesso viene

rincorporata e ripresa nella fase della produzione. I processi di significazione che hanno

luogo nel consumo influenzano gli stessi processi di produzione. 18

Regolazione: avviene sia a livello della sfera privata che a livello di quella pubblica. La

 regolazione significa quelle discussioni negoziazioni rispetto all’uso appropriato e dei

contesti appropriati di un certo artefatto della cultura materiale; sono sempre discussioni

che ci dicono qualcosa non soltanto dei significati dell’artefatto, ma in generale delle

traiettorie culturali di quel periodo. Non sono regole nel senso che prevedono una multa,

ma nel senso che sono norme sociali. Ogni nuovo medium o artefatto tecnologico si

accompagna a processi di regolazione dei confini tra pubblico e privato (es: walkman e

telefonia mobile). Sui social media la posta in gioco è sempre la definizione tra pubblico e

privato ma in modo un po’ diverso: è in gioco il fatto che le nostre tracce personali, gli

aspetti intimi della nostra vita vengono in realtà condivisi in un luogo che non è del tutto

privato e che vengono usati da istituzioni sia pubbliche che private con implicazioni sul

privato dell’utente. Il punto è che ci si è accorti che gli artefatti della cultura materiale

hanno a che fare con i confini tra pubblico e privato con una questione di regolazione sia

pubblica, che privata.

Bisogna soffermarsi sul duplice significato della regolazione: la regolazione sociale, che

consiste nel negoziare la legittimità di certi usi e che avviene nelle interazioni quotidiane

tra gli utenti. È solo in un momento successivo, dopo dibattiti accesi e a forte lamentele,

che alcune volte interviene una regolazione normativa.

La grande novità del circuito della cultura è mettere in luce come ci sia sempre un’interazione

tra il momento della produzione, il consumo e della vendita. Mercoledì 14 marzo 2018

(7) Test Martedì 20 marzo 2018

(8)

La costruzione sociale dello spazio

La cultura opera mediante dei confini. Questo ci suggerisce come lo spazio sia importante

all’interno dei processi di significazione: lo spazio è esso stesso una costruzione sociale.

Qual è la relazione tra spazio e vita quotidiana? La nostra vita quotidiana è popolata di

metafore spaziali (sentirsi a casa, essere fuori luogo, giocare in casa, mettere paletti, starci

dentro, prendere una cattiva strada, sentirsi al centro dell’attenzione, sentirsi vicini a

qualcuno, essere di destra/sinistra): questo sia perché lo spazio è una costruzione culturale,

ma anche perché la vita quotidiana stessa e la cultura nella sua dimensione quotidiana sono

incorniciate dalla nostra esperienza degli spazi.

La costruzione sociale dello spazio

1. Lo spazio come elemento di significazione culturale

2. Lo spazio come costituito da pratiche sociali

Lo spazio è sia un elemento di significazione culturale - cioè ci parla di una cultura di un

popolo che abita questi luoghi -, sia una costruzione sociale – cioè costituito da pratiche e

relazioni sociali - che incide sull’opportunità di accesso delle persone a risorse sia di tipo

materiale che simbolico.

Lo spazio, è contemporaneamente:

14.il mezzo attraverso cui avvengono interazioni sociali

15.il prodotto delle pratiche sociali stesse. 19

Quali sono gli elementi principali su cui si fonda sia la nostra comprensione, sia la nostra

costruzione sociale dello spazio?

1. pratiche sociali: esperienze corporee, oggetti, suoni, odori. Esiste una reciprocità tra

spazio e pratiche/relazioni sociali che viviamo sulla nostra pelle: sono le esperienze fisiche

e corporee che noi facciamo dei luoghi (suoni, odori) che costruiscono lo spazio nella sua

dimensione sociale, la nostra comprensione e interpretazione di un certo luogo. Lo spazio

è in relazione alle pratiche sociali perché costituisce, secondo Manuel Castel, il supporto

materiale delle pratiche sociali, che sono soprattutto pratiche di condivisione del

tempo. Gli spazi entrano in contatto con le persone non in senso astratto, ma con delle

persone in carne e ossa dotate di fisicità, emozioni e intenzioni. Tutte queste

caratteristiche vanno ad incidere su come facciamo e esperienza degli spazi e su come li

costruiamo.

2. confini e differenze: il costitutivo della nostra comprensione e organizzazione dello

spazio inteso come ambiente fisico è l’istituzione di confini, che possono essere sia

materiali che simbolici (regole e tabu…). Gli spazi si caratterizzano anche per il fatto che

le persone attraversano questi confini, ridefinendoli.

3. attraversamento dei confini (mobilità): l’elemento precedente ci porta a riflettere sulla

permeabilità dei confini che sono sempre suscettibili a modifiche proprio perché sono

esito di una produzione culturale mai definita una volta per tutte.

4. relazioni tra luoghi (centralitàà̀, distanza, marginalitàà̀ ecc…) connesse al potere sociale

degli attori sociali: non sono proprietà intrinseche all’uomo, ma sono sempre relazionali

per loro natura, cioè vengono sempre definite in relazione al loro opposto e contingenti.

Ed essendo fortemente dipendenti dalle pratiche e dalle relazioni sociali che ???, questi

stessi concetti sono sempre il prodotto di relazioni di potere: lo spazio, secondo Foucault,

è sempre un contenitore di potere sociale (es: la Lombardi vista dal punto di vista

amministrativo e politico VS punto di vista ferroviario).

Spazio e pratiche sociali

Le operazioni di riconfigurazione dello spazio e dei suoi significati vengono legittimate dalla

presenza di soggetti abilitanti.

Esattamente come la cultura, anche lo spazio come costruzione sociale, viene sottoposto a un

processo di naturalizzazione: uno spazio, con il tempo, finisce con il diventare famigliare per

noi. La conoscenza dello spazio avviene infatti in un modo che è fortemente esperienziale e

corporea.

Incorporazione

La nostra conoscenza dello spazio avviene in maniera pratica sotto forma di abitudini,

consuetudini, memorie ed emozioni, anche in questo caso viene cioè a crearsi un certo

habitus.

Oltre a contenere informazioni rispetto alle relazioni tra gli individui e lo spazio, i luoghi

contengono anche informazioni sulle relazioni e le identità degli individui stessi che

li occupano.

La relazione tra gli habitus e i luoghi

1. gli habitus vengono strutturati all’interno di certi spazi sociali, sono un prodotto delle

pratiche e delle relazioni che l’uomo ha all’interno di certi spazi. Sono prodotto della

nostra esperienza negli spazi.

2. in quanto strutture strutturanti, che gli habitus strutturano la nostra comprensione, la

nostra interpretazione e i nostri usi degli spazi sotto forma di schede di azione e

percezione che ci fanno fanno capire immediatamente quali sono gli usi appropriati di un

certo spazio. Sono delle cornici interpretative che danno forma alla nostra

esperienza negli spazi.

È interessante osservare come cambiano i processi di apprendimento e di socializzazione e

come ci siano anche delle variazioni anche dal punto di vista culturale. Il processo di 20

apprendimento e la relazione con lo spazio è diverso proprio perché è lo spazio stesso ad

essere diverso: ciò a sua volta, da vita a habitus profondamente diversi.

L’habitus, in quanto schema di azione e percezione, è ciò che trasforma uno spazio da

contenitore anonimo e vuoto ad un luogo investito di significati e quindi anche ad

ambienti di espressività e di costruzione sociale della realtà. Gli habitus si costruiscono anche

attraverso esperienze di tipo spaziale e in questo modo danno origine a delle mappe

mentali che contengono non soltanto informazioni, ma anche esperienze, emozioni e

valutazioni.

Ognuno di noi ha delle mappe diverse di un medesimo luogo. Le mappe sono fatte di

1. percorsi: i canali attraverso cui le persone si muovono (es: casa-università). Sono

caratterizzati anche da

2. margini: ostacoli sia fisici che mentali, fratture che rendono discontinui i percorsi delle

persone, di cui però imparano a fare esperienza per poi elaborare percorsi alternativi.

3. zone: fanno riferimento sia a suddivisioni istituzionali dello spazio, ma anche a

suddivisioni che sono più informali, esperienziali e personali.

4. nodi: luoghi in cui si incrociano diversi percorsi, pratiche e relazioni sociali come le piazze

e i mercati e gli incroci.

5. riferimenti: se non sono necessariamente personali, sono propri di persone che

condividono habitus spaziali simili.

Lo spazio dunque, viene vissuto in maniera diversa e assume significati diversi per persone

con habitus diversi.

Spazio / Luogo

L’idea dell’incorporazione dello spazio sotto forma di esperienze, schemi di azione e

percezione ci fa riflettere anche sulla differenza che c’è tra lo spazio e il luogo: il luogo è lo

spazio che diventa appropriato, incorporato, vissuto all’interno dell’habitus, è lo

spazio in cui si depositano relazioni, pratiche sociali, ricordi. I luoghi sono porzioni dello spazio

fisico e geografico (dimensione geografica), ma anche di uno spazio profondamente sociale

che prende forma all’interno di specifiche configurazioni sociali e pratiche sociali.

Massey, una geografa sociale inglese, parlava del concetto di spazio di attività per indicare

l’insieme di luoghi che rilevanza per un determinato attore sociale e che vanno a

configurare le sue esperienze quotidiane (dimensione sociale). Costellazione di luoghi

fisici, ma anche di spazi sociali e, in quanto tali, tendono ad estendersi anche al di la dei

confini di un singolo luogo e che, allo stesso tempo tengono insieme questi luoghi.

Il luogo ha anche una valenza simbolica data da quei significati individuali ma anche

intersoggettivi che attribuiamo a un determinato luogo (dimensione simbolica).

Il luogo ha dunque:

- una dimensione fisica, ovvero la porzione di spazio geografico occupata

- una dimensione sociale, ovvero l’intreccio di relazioni sociali che definiscono lo ‘’spazio di

attività’’ di un attore sociale (Massey, 1995)

- una dimensione simbolica, fatta di significati personali e intersoggettivi che attribuiano al

luogo – quindi anche una componente emotiva e affettiva del senso del luogo.

La casa

Il luogo che ci permette di fare delle riflessioni su i tre livelli distinti (fisico, simbolico e sociale)

è la casa.

La casa come luogo fisico è identificato dalle mura domestiche, ma soprattutto dalle le

 relazioni che si svolgono all’interno di quello spazio.

La casa come luogo simbolico è identificato da una sensazione di sicurezza e di agio. È il

 luogo del privato, una costruzione culturale che emerge a fine ottocento con la nascita

delle metropoli contemporanee. Per molte persone, prima di quell’epoca, la casa era

infatti anche il luogo di lavoro. L’idea moderna di casa si fonda sulla separazione tra lo 21

spazio del lavoro, lo spazio del lavoro e lo spazio pubblico. La casa, per molto tempo, è

stata anche una separazione di genere.

La casa come luogo sociale funzione con la definizione di un limite spaziale e simbolico

 che separa il pubblico dal privato e che diventa il centro dell’esperienza.

I media creano dei nuovi confini, delle nuove soglie che portano il pubblico nella casa.

Roger Silverstone ci fa riflettere sulla permeabilità e sulla relatività dei confini in quanto

concetti relazionali. Egli ci dice che la casa è il luogo del privato, dell’intimo, del famigliare,

dell’interno, del mio, ma che esiste, in quanto tale, sempre e soltanto in contrapposizione a

qualcos’altro (estraneo, esterno, tuo/vostro).

“Parlare di casa e di focolare, dunque, significa parlare non soltanto di uno specifico luogo

fisico, ma anche di uno spazio che ha una profonda valenza psichica: un luogo in cui la

memoria agisce insieme al desiderio e spesso lo contraddice, un luogo (più che uno spazio) in

cui rifugiarsi [...] un luogo che ha confini da definire e da difendere, un luogo a cui fare

ritorno, un luogo dal quale guardare il mondo, privato, personale, interno, familiare, mio. Tutti

questi termini hanno il loro opposto. E «casa», nel suo significato più completo, è il prodotto

della loro distinzione; è un termine sempre relativo, sempre opposto al pubblico,

all’impersonale, all’esterno, all’ estraneo, al tuo.”

Ma quando i media entrano a far parte integrante e stabile della nostra famigliarità, cosa

succede a questa separazione tra privato e pubblico, tra interno ed esterno? Egli ci dice che

quello che i media fanno è portare all’interno dello spazio domestico il pubblico, cosa già

tipica della radio e della televisione. La nostra esperienza del mondo esterno è molto

spesso un’esperienza mediata che facciamo nel contesto domestico: l’esperienza che

facciamo del pubblico è dunque spesso privata e domestica. All’interno di una società

globalizzata, lo spazio domestico, la casa, è ancora fondamentalmente luogo di relazioni

faccia a faccia, ma è sempre più percorsa da relazioni che vengono dall’esterno, e viceversa.

Soprattutto con la telefonia mobile, si ridefiniscono anche i confini del pubblico perché essa

fornisce la possibilità di portare con noi il privato per tutto l’arco della giornata, se non altro

sotto forma della consapevolezza di questo contatto perpetuo. È vero che la casa è più aperta

a ciò che viene dall’esterno, ma è anche vero che possiamo possiamo portarci un po’ di casa

con noi nel mondo esterno.

Quando la casa come luogo fisico non viene vissuto quotidianamente, viene a mancare la

dimensione fisica, ma non viene di certo a mancare la casa come luogo simbolico e sociale: i

media non fanno altro che rendere più complessa la definizione di casa, riescono a farci

sentire a casa nella dimensione simbolica e sociale di casa. I media (es: Netflix) sono in

grado di creare una certa famigliarità, una certa connessione a distanza tra i membri della

famiglia che è mediata. La casa, in questo senso, non dipende dipende più o non è mai dipesa

soltanto da un luogo fisico, ma dipende dalle relazioni e dai significati, da quello che ci fa

sentire a casa, ci fa sentire vicini anche quando fisicamente non lo siamo. La casa diventa

un luogo senza spazio fisico o con uno spazio fisico da cui però non dipende

strettamente.

“possiamo, con i media, portare con noi un po’ di casa: il giornale, la videocassetta, l’antenna

satellitare, Internet. In questo senso [...] la casa è diventata qualcosa di virtuale, che in

quanto tale si può mantenere, anche senza una collocazione, un luogo senza spazio, forse per

compensare i momenti in cui viviamo in spazi che non sono luoghi, quando non possiamo

andare a casa”.

La casa viene spesso incarnata simbolicamente e culturalmente in certi oggetti materiali,

come le chiavi di casa per i profughi, il cibo per gli italiani, la valigia e gli oggetti del primo

viaggio per gli indiani. L’idea di casa per i migranti può essere anche un insieme di relazioni

che si distribuisce su distanze più o meno lunghe.

“I migranti ri-mappano l’idea di casa, in modo tale che essa non rappresenti più un luogo

particolare (di origine o di arrivo), ma piuttosto una serie di legami dispersi attraverso i vari

luoghi in cui essi si muovono” 22

23

Martedì 10 aprile 2018

(9)

Tutte le pratiche sociali hanno un legame molto forte con l’organizzazione dello spazio per

quell’operazione di tracciamento di confini fisici e simbolici.

La cultura funziona come una bussola che seleziona dalla complessità del reale, che organizza

il tracciamento di confini è l’atto culturale per eccellenza

certe pratiche. Secondo Bordieu .

Anche quei confini che ci sembrano naturali, in realtà sono dei confini artificiali, un

prodotto culturale, tanto è vero che spesso vengono modificati e sono costantemente definiti

e ridefiniti da rapporti di potere fra stati, ma anche fra persone e gruppi di persone, fra ruoli,

classi sociali e generi.

Se riflettiamo, ci rendiamo conto di quanto la definizione dei confini è indipendente dalla

presenza di linee fisiche naturali ed è invece frutto di istituzioni politico-sociali. La

dipendenza di un confine da linee fisiche in realtà, è costruita a posteriori in modo da

mascherare le tracce di un’operazione culturale. Questo non è diverso dal fatto che ogni

pratica culturale funziona mascherando il fatto di essere il frutto di un arbitrio, che ci appare

naturale perché viene naturalizzata, ma non nasce mai come pratica naturale.

Già Simmel ci diceva che il confine non è un fatto spaziale con effetti sociologici, ma

piuttosto un fatto sociologico che si forma spazialmente.

I confini non sono un male per l’uomo, sono assolutamente necessari perché l’agire umano

non può prescindere dall’esistenza di qualche forma di confine e, al tempo stesso, i

confini sono il prodotto di questo agire umano. I confini servono a differenziare uno

spazio interno da uno spazio esterno. Questa differenza veicola con sé anche, dal punto di

vista simbolico, la differenza tra natura e cultura, fra famigliare ed estraneo, ma anche tra

civiltà e barbarie.

Da un punto di vista culturale e simbolico dunque, la prima funzione dei confini è quella di

ridurre la complessità selezionando una porzione di spazio geografico che in questo

modo viene costruita e definita come famigliare, viene addomesticata, ed è quindi

un’operazione di creazione di luoghi. Definendo dei confini, io trasformo uno spazio

anonimo e indistinto in un luogo, qualcosa di mio che mi appartiene e che ha un significato.

L’operazione di tracciamento di confini è sempre un processo di conferimento di un ordine, di

creazione di uno luogo, ma anche di creazione di regole che spieghino questo luogo e

come ci si deve comportare.

Il tracciamento di confini è un’operazione di spazializzazione che si fonda sul mettere o

non mettere in relazione certe pratiche e certi attori sociali, ma comunque definirli

in relazione gli uni con gli atri. È un fattore di collocazione degli elementi del mondo

sociale gli uni in relazione agli altri.

Questa funzione di orientamento e ordinamento che i confini svolgono, in realtà è una

funzione triplice:

1. funzione classificatoria: i confini permettono di raggruppare, definire e differenziare

qualcosa di famigliare da qualcosa che non lo è, permettono cioè di creare delle

DIFFERENZE.

2. La funzione classificatoria permette a sua volta una funzione distributiva: le conseguenze

di queste differenze vengono trasformate in DISUGUAGLIANZE.

3. Funzione relazionale: i confini, istituendo dei limiti e delle differenze, permettono

l’instaurarsi di RELAZIONI sia fra simili che fra diversi.

La permeabilità del confine viene meglio esplicitato dal concetto di frontiera: ci da un’idea di

qualcosa profondamente sociale e definito in modo relazionare (es: ‘’The Terminal’’). Dal

concetto di frontiera emerge l’idea di confine come qualcosa che separa, ma che al tempo 24


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DESCRIZIONE APPUNTO

Appunti personali scaturiti da un'assidua e completa frequenza alle lezioni, indispensabili per una preparazione ottimale e efficace ai fini di una buona riuscita all'esame.

VOTO test: 33 e 33. Voto complessivo: 30 e Lode.

Testo di riferimento: Sociologia della cultura, Mario De Benedis + Fare Moda, Emanuela Mora.

Argomenti trattati: che cos'è la cultura e come funziona - la produzione e il consumo di cultura - il circuito della cultura - la costruzione sociale dello SPAZIO - la costruzione sociale del TEMPO - la costruzione sociale del CORPO 1/2 - 4 tesi sulla moda italiana.


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in comunicazione e società
SSD:

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher BestNote di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Produzione Culturale e Moda e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Cattolica del Sacro Cuore - Milano Unicatt o del prof Mascheroni Giovanna.

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