Appunti corso Storia dell'arte contemporanea - modulo 1

Antonio Canova

Il trafugamento della Venere Medici

Nel 1803, con la vittoria di Napoleone, moltissime opere famose passarono a Parigi in seguito a trattati politici. Diversa sorte toccò però alla Venere Medici, che venne invece trafugata. Giovanni degli Alessandri, curatore della Galleria degli Uffizi, aveva intuito le intenzioni di Napoleone e decise quindi di spedirla, insieme ad altre statue, in un luogo nascosto a Palermo con l’aiuto degli inglesi. Nel 1802 i francesi tuttavia scoprono il nascondiglio e la trafugano, probabilmente aiutati da qualcuno del luogo.

La copia di Canova

Nello stesso anno si trova a Firenze. Degli Alessandri si rivolge a Canova per la realizzazione di una copia della scultura, per occupare lo spazio lasciato dall'originale. Questa poteva sembrare una richiesta assurda e offensiva in quanto Canova era lo scultore più apprezzato e noto a livello internazionale, ma egli accettò con entusiasmo: era innanzitutto, insieme a Jacques-Louis David, uno dei principali oppositori alle requisizioni di Napoleone; inoltre in questo modo avrebbe avuto la possibilità di studiare l'antico.

1804 - Venere Italica

La statua originale, mutilata delle braccia, era stata restaurata nel Seicento, ma più tardi si cominciò a capire che le restaurazioni non avevano rispettato l'antico; si pensò quindi di affidare a Canova la realizzazione di una copia. Quando egli studiò la statua, tuttavia, non prese mai in considerazione le braccia, rielaborandole invece in una posizione differente. Con l'inaspettata caduta di Napoleone, Canova si ritrovò improvvisamente privato dei committenti, e decise quindi di abbandonare l'idea della copia; optò invece per la realizzazione di una nuova Venere ispirata alla scultura antica, che viene posizionata nella Galleria degli Uffizi al posto della medicea, su un basamento rotante.

Caratteristiche della Venere Italica

La Venere assunse il nome di "Italica" in riferimento ai fatti accaduti precedentemente: è quindi un aggettivo da attribuire non tanto al personaggio, quanto alla scultura vera e propria, come affermazione della sua identità. Tra le due statue c’è una differenza di altezza: la Venere Italica è alta circa 1,50 m, mentre la Venere Medici misura circa 1,70 m: Canova intende avvicinarsi il più possibile alle dimensioni di una donna reale.

• Risolve il problema delle braccia, conservando però il gesto di pudore. Grazie alla diversa disposizione, la rotazione del capo assume un significato diverso. È quindi possibile intuire la situazione in cui si trova la dea: turbata da un rumore, per paura di essere sorpresa nella sua nudità, si è istintivamente stretta attorno il drappo, che aderisce al corpo bagnato mettendone in risalto le forme perfette.
• Il drappo assolve anche alla funzione di sostegno, e contemporaneamente dona alla scultura un grandissimo effetto chiaroscurale, quasi assente nell’antico.
• Anche l’acconciatura è diversa rispetto alla scultura originale: è all'antica, ma tipica del periodo contemporaneo a Canova.
• Le parti nude sono coperte da uno strato sottilissimo di cera rosata per differenziarle dalle altre parti, e ciò contribuisce a rendere la statua molto più seducente.

Il ritorno della Venere Medici

Nel 1815, con il Congresso di Vienna, venne stabilito che le opere private ai vari Stati dovessero ritornare alle loro posizioni originali, e quindi anche la Venere Medici tornò ad occupare il suo posto agli Uffizi. Sorse quindi il problema di una nuova collocazione per la Venere Italica; lo stesso Canova intervenne suggerendo di trasferirla nella sala dei pittori veneti, siccome l’artista mantenne sempre un rapporto di grande affetto con la sua patria. La scultura venne però spostata a Palazzo Pitti, insieme alle collezioni private palatine, e collocata al centro di una sala ai cui angoli furono posizionati degli specchi che avrebbero permesso di osservarla da ogni punto di vista.

1787 - Perseo trionfante

Il pontefice acquistò da Canova il Perseo trionfante per riempire lo spazio lasciato dalla statua originale, anch’essa trafugata. Il nudo realizzato dall’artista è chiaramente ispirato all’Apollo del Belvedere: per Canova la scultura antica costituiva un riferimento fondamentale.

• Nell’antico il nudo è appoggiato ad un tronco, che ha la funzione di sostenere la statua; nel Perseo questa funzione è assolta dal telo che, appoggiato sul braccio, ricade fino a terra.
• Riprende la soluzione di nudo stante con il braccio sinistro disteso; la mano destra impugna la spada con la quale l’eroe ha decapitato Medusa, e nella sinistra tiene per i capelli la testa mozzata della Gorgone.
• Nell’Apollo la gamba flessa è bilanciata con il braccio sinistro teso; nel Perseo, la spinta della gamba destra non viene controbilanciata, ma al contrario la spinta sembra quasi enfatizzata dal sollevamento del braccio.

1806 - Monumento funebre a Vittorio Alfieri

Messo in loco a Firenze nella chiesa di Santa Croce. La figura a cui viene assegnata l’identificazione di Alfieri non è un suo ritratto bensì una figura femminile allegorica che allude all’Italia: un’Italia che piange per la morte del poeta ma che nello stesso tempo piange insieme a lui per il proprio destino.

1783 - Monumento funebre a Clemente XIII e Clemente XIV

Queste due importanti commissioni dimostrano la sicurezza con cui la committenza riconobbe già da subito il valore dell’artista. Egli riprese la tipologia già impostata da Bernini: in alto al centro la figura del pontefice, e in basso ai lati due figure allegoriche.

• Nel Monumento a Clemente XIV Canova attuò un vero e proprio rinnovamento della scultura (l’increspatura della veste del pontefice, la perfetta aderenza dei panneggi delle figure femminili che mettono in risalto le forme anatomiche dei corpi); le figure essenziali sono posizionate su delle ortogonali; la figura a sinistra è girata verso destra, quella a destra è frontale. Nel monumento di Bernini le figure sono invece impostate su direttrici oblique. Canova non scelse questa impostazione perché secondo lui l’opera non deve suscitare emozioni, ma deve offrirsi alla contemplazione intellettuale.

Jacques-Louis David

Formazione accademica

(Parigi, 1748) Già nell’infanzia dimostrò una grande abilità nel disegno, quindi iniziò un tirocinio sotto la guida di Joseph-Marie Vien, che gli servì per entrare nell’Accademia.

• Durata di tre anni, ognuno dei quali era destinato ad un determinato tipo di esercizio:
• Il primo anno era dedicato alla copia di dipinti.
• Il secondo anno dedicato alla copia di statue, molto spesso esse stesse copie di statue antiche.
• Il terzo anno dedicato alla copia dal vero.
• Si passava quindi da un esercizio su opere bidimensionali, i dipinti, a un esercizio su opere tridimensionali, le sculture.
• Il confronto con il modello reale avveniva solo più tardi, quando gli studenti avevano ormai padroneggiato le due tecniche artistiche necessarie per un confronto con la natura. Questo era perciò filtrato attraverso delle regole che gli studenti accoglievano progressivamente negli anni precedenti: i nuovi artisti sarebbero stati in grado di esprimersi attraverso una propria originalità, incanalata però attraverso regole apprese all’Accademia.
• Al termine dei 3 anni si aveva la possibilità di partecipare a concorsi. Il più rinomato e prestigioso sulla scena francese era il Grand Prix: gli artisti di maggior valore avrebbero avuto la possibilità di soggiornare gratuitamente a Roma per cinque anni.
• Ogni anno gli artisti dovevano dimostrare l’avanzamento nella padronanza delle tecniche artistiche tramite realizzazione di opere, e alla fine erano tenuti a consegnarne una in grado di dimostrare i progressi conseguiti nel periodo trascorso a Roma; tutte le opere venivano esposte al Salon che si teneva annualmente a Parigi.

David a Roma

David vince il Grand Prix nel 1775, al terzo tentativo. Il suo desiderio era quello di soggiornare a Roma non per ciò che la città avrebbe potuto offrirgli, ma per ciò che essa garantiva ad ogni giovane artista: l’acquisizione di maggiore visibilità e l’ingresso con grande facilità nel sistema artistico. Durante il viaggio verso Roma si rese conto di non essere abbastanza preparato: a Bologna ebbe la possibilità di confrontarsi con gli artisti del seicento bolognese e a Firenze con i più grandi artisti dei secoli precedenti. A Roma realizza di doversi mettere a studiare con grande impegno per affrontare il confronto con l’antico, e fece ciò riempiendo taccuini di disegni di dipinti e soprattutto statue antiche.

1778 - I funerali di Patroclo

Primo dipinto realizzato da David durante il soggiorno romano. La scena è estremamente affollata e dispersiva, lo spazio sembra dilatarsi orizzontalmente: l’occhio dell’osservatore è costretto a spostarsi continuamente sull’intera superficie per cogliere tutti i dettagli.

1781 - Belisario chiede l’elemosina (Salon 1781)

Ultima opera realizzato a Roma. In confronto alla prima realizzazione presenta numerosissime differenze nella composizione:

• Privo di ogni dettaglio futile: David sceglie di concentrare tutta l’attenzione sull’episodio centrale, ispirandosi chiaramente all’arte caravaggesca.
• Lo spazio appare qui decisamente più contratto ed essenziale, riprendendo la lezione di Poussin.
• Il Belisario, una volta esposto al Salon, attirò l’attenzione dei contemporanei, posizionando la figura di David, sebbene egli stesso artista ancora emergente, come un maestro alle nuove generazioni: nel suo atelier si formarono infatti gli artisti che saranno poi fondamentali sulla scena artistica francese.

1784 - Il giuramento degli Orazi (Salon 1785)

Realizzato durante il secondo soggiorno romano, esposto inizialmente a Roma e successivamente al Salon del 1785. Il dipinto rispondeva comunque ad una commessa statale, e rappresentava un episodio della storia romana antica, narrato da Rollin, della lotta tra Orazi e Curiazi. L’opera fu oggetto di un’attenzione grandissima, in quanto David mostrò di essere in grado di rinnovare il linguaggio della pittura contemporanea confermando la sua fama.

• Il padre, al centro, impugna le spade per il giuramento; a sinistra gli uomini tendono le braccia in atteggiamento solenne, mentre a destra le donne sono accasciate in atteggiamento dolente.
• La scena è inquadrata in un ambiente essenziale con la prospettiva frontale scandita sul fondo da tre archi, i quali hanno la funzione di separare i tre gruppi di figure presenti.
• Il dipinto presenta alcuni errori involontari: le spade non sono di epoca romana, infatti dall’elsa si può notare che sono chiaramente di epoca moderna. Inoltre il materiale con cui sarebbero dovuti essere realizzati gli abiti è la lana, ma la grande presenza di chiaroscuro li fa sembrare di cuoio. Per finire, l’architettura sullo sfondo è sbagliata: in epoca romana gli archi non erano sostenuti da colonne, ma da pilastri.

1789 - I littori riportano a Bruto i corpi dei suoi figli (Salon 1789)

David ottenne una nuova commissione dalla corona: non rispettò la consegna prevista, ed espose l’opera soltanto quattro anni dopo. L’episodio rappresentato fa parte della vicenda della violenza di Tarquinio il Superbo su Lucrezia, che indusse Bruto e Collatino a dar vita ad una rivolta che avrebbe portato alla fine della monarchia e alla restaurazione del regime repubblicano. David portò l’attenzione su un episodio successivo alla restaurazione della repubblica; inizialmente pensò di rappresentare Bruto nell’atto di giudicare i propri figli, che avevano partecipato ad una congiura contro la repubblica per la restaurazione della monarchia, ma optò invece per la rappresentazione del momento in cui Bruto sconta le conseguenze del verdetto da lui pronunciato: aveva infatti deciso di condannare a morte i propri figli. David sceglie dunque di rappresentare i littori che entrano a casa di Bruto trasportando i cadaveri dei figli giustiziati.

• L’attenzione viene portata subito sul gruppo femminile a destra, enfatizzato perché ben illuminato; le donne mostrano tutto il dolore e l’orrore per quanto accaduto, mentre a destra una serva, riconoscibile come tale dalla muscolatura del braccio nudo, si accascia su una sedia.
• Successivamente, grazie al gesto del braccio proteso della madre, l’attenzione si sposta a sinistra sui cadaveri dei ribelli appena illuminati, e infine sulla figura di Bruto, che si trova seduto in penombra: non ci si accorge infatti subito della sua presenza. Dietro Bruto si staglia la figura in controluce di una statua: è la statua di Roma, a cui l’uomo ha sacrificato i propri figli.
• Caratteristica nuova e rivoluzionaria del dipinto, oltre la figura del protagonista semi-nascosta, è il centro fisico della tela quasi vuoto, riempito soltanto da una natura morta, all’epoca considerata un’arte minore.

Il giuramento degli Orazi e Bruto

All’origine della rivoluzione francese il Giuramento degli Orazi e il Bruto vennero interpretati come opere rivoluzionarie, poiché David era vicino a Robespierre. Con l’avvento della Rivoluzione francese nel 1789 l’Accademia fu costretta a chiudere, e seguì una riorganizzazione del Salon. Il primo Salon post-rivoluzionario si tenne nel 1791, e per la prima volta poterono partecipavi tutti gli artisti, non solo quelli che avevano ricevuto una commessa statale. Ciò comportò una crescita esponenziale del numero dei partecipanti e inoltre, dal momento che non vi era una selezione, avevano la possibilità di partecipare non solo artisti di alto livello, ma anche artisti mediocri o scadenti; lo scopo del Salon era mostrare il meglio dell’arte francese, ma la sua riorganizzazione comportò un abbassamento del livello medio della produzione. La fine dell’Ancien Régime, inoltre, pose fine alla committenza statale: se per la realizzazione di dipinti commissionati l’artista aveva le spese coperte, la possibilità di realizzare opere complesse non commissionate si riduceva, in quanto l’autore si trovava a dover affrontare da solo le spese.

1791 - Giuramento della Pallacorda (Salon 1791)

Per far fronte alle spese di realizzazione di un dipinto David pensa di presentare al Salon un bozzetto rappresentante l’opera, e aprire una sottoscrizione in modo che il pubblico potesse versare del denaro per la realizzazione del dipinto vero e proprio. Non riuscì tuttavia a racimolare abbastanza denaro, e perciò il progetto fallì; come se non bastasse alcuni dei protagonisti dell’episodio morirono nel corso degli anni sotto la ghigliottina, rendendo l’episodio sconveniente.

• David si rifà sicuramente al suo Giuramento degli Orazi, sia per la realizzazione dell’ambientazione spaziale, che in entrambi i dipinti risulta molto elementare, sia nelle figure dei deputati con le braccia.
• La struttura della scena però è molto diversa per una serie di motivi. Innanzitutto David mostrò grande precisione decidendo di inserire il numero esatto di deputati facenti parte dell’Assemblea Nazionale.
• Dalle finestre in alto a sinistra, poi, si scorge il tetto di un edificio colpito da un fulmine: è il tetto della cappella di Versailles, e il fulmine simboleggia quello che la rivoluzione aveva introdotto, ovvero destrutturazione del potere dell’investitura dei sovrani francesi.
• Un secondo bozzetto del Giuramento della Pallacorda permette di capire come lavorasse David: su una tela bianca rappresentò con massima cura i singoli personaggi, nudi, perché l’Accademia insegnava di disegnare inizialmente la struttura anatomica, e solo in seguito l’abbigliamento.

1793 - Morte di Marat

Nel 1792 venne proclamata la Repubblica. Accanto alla figura di Robespierre emerse quella di Marat, un giornalista e deputato dell’Assemblea Nazionale. Nel 1793 Marat venne assassinato da una donna, emissaria di un partito a lui avversario, facendosi ricevere con una lettera.

• David, essendo suo carissimo amico, decise di celebrare la sua memoria e di rendergli omaggio rappresentandolo esattamente come fu trovato dopo l’assassinio, ovvero riverso nella vasca, con una penna stretta nella mano destra e nella sinistra una lettera: quella presentata dall’assassina per farsi ricevere.
• Nel documento la donna faceva appello alla generosità d’animo di Marat, aspetto confermato da un altro documento presente sulla scena: della cartamoneta accompagnata da una lettera scritta da una donna che affermava di essere rimasta da sola con cinque figli e di non essere quindi in grado di provvedere loro. Marat, avendo firmato la cartamoneta da consegnare alla donna bisognosa, diede prova di essere un uomo che non si è mai macchiato di alcuna colpa se non quella di essere amico del popolo, e per questo fu ucciso.
• La scena spoglia rappresenta la condizione di povertà in cui Marat effettivamente viveva. A terra, accanto alla vasca da bagno, David posiziona il coltello utilizzato per l’omicidio, e addosso al defunto il telo sporco di sangue. Marat aveva un problema della pelle che lo costringeva a passare molto tempo immerso in acqua, quindi aveva organizzato la vasca da bagno come tavolo da lavoro: su un tavolino (una semplice scatola di legno) si trovano infatti penna e calamaio.
• David cita la Deposizione di Cristo di Caravaggio, non solo nella scena spoglia, ma anche