Appunti completi di Teoria e storia del restauro

Teoria e storia del restauro

Le attuali prassi di restauro

Il ripristino stilistico

Attualmente le prassi operative nel campo del restauro più diffuse sono il restauro stilistico, il restauro critico e la pura conservazione.

Partiamo con il ripristino stilistico. La nascita di questo tipo di approccio si riferisce alla Francia della post rivoluzione quando, appunto, la Francia si trova di fronte alla demolizione di moltissimi monumenti provocata dai rivoluzionari, che pone lo Stato di fronte alla necessità di creare degli strumenti volti a far fronte ai danni subiti dai monumenti stessi. Viollet-le-Duc, un giovane architetto francese, viene chiamato dalla pubblica amministrazione per cercare di intervenire sulle opere. Quindi una teoria al momento non esiste, si tratta di una prassi operativa che poi porterà nel tempo anche a una definizione di una teoria appunto.

Viollet-le-Duc diceva secondo quello che era il suo pensiero sul restauro, che il restauro è distinguibile in due momenti:

• Un primo momento consiste nel riportare l’opera alla primitiva unità e purezza stilistica. Di fronte a un’opera stratificata il primo passo è, a suo avviso, quello di andare a eliminare tutte le stratificazioni per far tornare la fabbrica a uno stato di purezza. A quel punto, nel momento in cui noi eliminiamo delle parti che nel corso del tempo si sono aggiunte propriamente o impropriamente, dobbiamo andare a reintegrarle.
• Il secondo momento è proprio quello della reintegrazione. Secondo Viollet-le-Duc, devono essere reintegrate ridando unitarietà all’opera nel rispetto dello stile che gli è proprio sia nell’apparenza, quindi nell’apparato decorativo e nella forma, sia nella sostanza nei suoi elementi strutturali. Però lo stesso Viollet-le-Duc, che scriverà Il dizionario ragionato sull’architettura alla voce restauro, dirà di essere ben consapevole che restaurare un edificio può portare a una condizione diversa da quella originaria. Restaurare un edificio non significa mantenerlo, quindi la manutenzione non è contemplata, non significa ripararlo o rifarlo ma significa ristabilirlo in uno stato di integrità che, egli stesso ammette, può non essere mai esistito. In altri termini egli si fa un modello a quello che poteva essere il manufatto architettonico prima che esso fosse oggetto di una serie di trasformazioni.

Un esempio calzante è quello della cittadella medievale di Carcassonne, opera medievale contraddistinta da una doppia cinta muraria. La trasformazione attuata da Viollet-le-Duc, che trovò l’opera in un avanzato stato di ruderizzazione, ha l’obiettivo di ridare l’unitarietà stilistica. Egli studiò tutte le cittadelle medievali dell’epoca, soprattutto riferite al contesto geografico in cui si ritrova Carcassone, per riuscire, attraverso l’analogia, a ricostruire la cittadella. L’obiettivo di Viollet-le-Duc era di far sì che nel momento in cui si interveniva, le opere che lui andava a realizzare passassero inosservate, cioè non fosse possibile all’osservatore distinguere le parti aggiunte da quelle invece originali. Egli era così bravo nel conoscere le tecniche costruttive murarie e studiava pietra per pietra tutte le fabbriche che poi riusciva anche a ricomporle così come presumeva che potessero essere. Quindi se noi andiamo nella cittadella di Carcassonne oggi, non è facile distinguere l’antico dal nuovo e questo è un concetto che va contro i moderni principi del restauro.

Un altro caso eclatante di Viollet-le-Duc è la cattedrale di San Déni, opera in cui interviene nel 1870. Viollet-le-Duc propose di rimuovere tutti gli elementi che testimoniavano l’evoluzione della fabbrica nel tempo, come per esempio il portale ed una finestra che contraddistingue la facciata e che risalgono alla fase rinascimentale. Viollet-le-Duc propose ancora di ultimare tutte quelle parti della fabbrica che erano rimaste incompiute, e che dunque realmente non erano mai esistite, come per esempio le guglie.

La prassi operativa del restauro stilistico proposta da Viollet-le-Duc è oggi inaccettabile, in quanto non rispettosa dei moderni principi del restauro e delle carte che sono state firmate nel corso degli anni, ciò nonostante è una pratica che viene ancora utilizzata in certi contesti, specie in quello francese in cui è nata. Si può per esempio osservare l’intervento condotto a Figeac, un paesino che si trova al Sud della Francia vicino a Tulus. Questa fabbrica di origine medievale prima dell’intervento si presentava come nella foto a sinistra, mentre a destra si può vedere l’effetto del restauro condotto negli anni Ottanta del Novecento. Sulla sinistra noi ci accorgiamo che ci sono delle tracce di una scala che vengono riprese nel progetto di restauro, vengono messe in evidenza le strutture in “panee bois” e cioè quella parte della sommità estrema in alto della fabbrica, ma quello che raccapriccia è la parte in basso e cioè il fatto che di fronte a tre arcate ogivali di cui peraltro quella all’estrema sinistra era stata tamponata, viene riaperta. Per raggiungere l’unità di stile, seppur sulla base di studi archeologici, si vanno a rifare completamente, a ricostruire con materiale che non è quello originale, ma che è un materiale moderno, seppur sempre uguale a quello preesistente, tutta una serie di elementi decorativi. Questo significa fare ripristino stilistico cioè riprendere caratteri stilistici come si presume dovessero essere nella fabbrica e li si va a ricollocare in maniera assolutamente falsificatoria.

Il restauro critico

Un’altra prassi attuale, forse la più consolidata, è quella del restauro critico, che nasce dopo la Seconda guerra mondiale. Si fonda innanzitutto sul riconoscimento dell’opera d’arte per andare ad intervenire su di essa attraverso un atto critico. Il restauratore deve cercare valutare l’istanza storica e l’istanza estetica, cioè riconoscere i valori documentali e i valori estetici, formali e che insieme contraddistinguono il monumento. Nel restauro stilistico, invece tra le due istanze a prevalere era quasi esclusivamente quella estetica, mentre invece i valori documentali, raccontati dalle stratificazioni, venivano messi in secondo piano. Per il restauro critico invece è fondamentale contemperare entrambe le istanze. Bisogna riconoscere l’opera d’arte esprimendo un giudizio di valore, cioè dire se una cosa sia importante o meno alla fine di guidare l’intervento con l’intento ben preciso di fare in modo che l’atto progettuale sia un atto creativo e non un atto imitativo come avveniva per il restauro stilistico. Sia cioè un atto in cui l’architetto restauratore è chiamato ad a reintegrare le lacune attraverso un atto di creatività, facendo subentrare la fantasia e facendo in modo che ci sia distinguibilità tra l’antico e il nuovo. L’opposto di quanto avviene con il restauro stilistico.

C’è un altro aspetto molto importante rispetto al restauro ripristinatorio: mentre Viollet-le-Duc si rifaceva a dei modelli, invece nel restauro critico si dice che non ci si può permettere di intervenire rispettando delle regole fisse e immutabili, ma bisogna intervenire caso per caso. Cioè noi ci dobbiamo porre di fronte all’opera, riconoscere i suoi valori, fare delle valutazioni, il giudizio di cui si parlava prima, e intervenire poi sulla preesistenza nel rispetto delle sue stratificazioni. Si opera per aggiunta e non per sottrazione, a differenza di quanto avviene purtroppo ancora col restauro stilistico.

Un caso emblematico che ben illustra la prassi del restauro critico è quello del Domiziano Nerva, opera dell’architetto Paolo Martellotti compiuto nel 1968. Quest’opera si trova nel Castello di Baia a Miseno, vicino a Napoli. Incarna pienamente e dimostra la validità del concetto di unità di metodo espresso da Cesare, per il quale i ragionamenti validi per l’architettura sono applicabili anche alla pittura o alla scultura.

La statua è originaria del I secolo d.C. ed è arrivata a noi mutilata, con una serie di parti mancanti. Martellotti applica i principi del restauro critico, cioè cerca di ridare unità all’immagine ma non unità di forma, come per il restauro stilistico, ma unità d’insieme che aiuti lo spettatore a guardare l’opera nella sua interezza, dando in questo modo molta più importanza a quella che è la preesistenza. La struttura attuale, che è quella in legno che ricompone le forme della statua equestre, è sotto tono, perché l’architetto non mette in gioco dettagli decorativi o formali e plastici, interviene sull’opera lavorando per massa, con un materiale distinguibile, secondo un approccio reversibile e cioè facendo in modo che se un domani degli archeologi dovessero ritrovare altre parti che appartengono alla statua del Domiziano Nerva possano smontare l’opera del Martellotti e andare a ricomporla reintegrando le parti che sono state ritrovate.

Un altro caso è quello della torre di Salomon in Ungheria, dove viene utilizzata la tecnica del rigatino. È una tecnica che Brandi inventa insieme ad altri collaboratori all’Istituto centrale per il restauro per colmare le lacune dei quadri. Se abbiamo un dipinto su cui intervenire che ha delle lacune importanti, dobbiamo fare in modo che queste lacune siano reintegrate in maniera distinguibile. La tecnica del rigatino mira proprio a questo. Cioè prevede che il dipinto venga ricomposto attraverso piccole pennellate tutte parallele che consentano allo spettatore da una certa distanza di poter apprezzare l’immagine nella sua interezza. Questa tecnica viene utilizzata anche nella torre di Salomon dove da lontano percepiamo la torre nella sua unità di immagine. Se ci avviciniamo vediamo invece che la muratura originaria lacunosa viene reinterpretata, mettendo alcuni elementi rigati che simulano l’altezza delle pietre originali. L’intervento è distinguibile, è un gesto contemporaneo e allo stesso tempo dà unitarietà di immagine. L’istanza estetica e l’istanza storica sono state contestualmente rispettare. Lo stesso vale per gli interni: ad esempio, alcune volte ad ombrello mancanti vengono ricostruite con del materiale metallico, che consente quindi di far rivivere all’osservatore la spazialità originaria e allo stesso tempo di distinguere l’antico dal nuovo, con l’utilizzo di materiali assolutamente contemporanei.

Pura conservazione

La pura conservazione, che nasce a Milano negli anni Settanta grazie in particolare al pensiero di Marco Dezzi Bardeschi, predilige l’istanza storica, cioè si afferma in sostanza che un architetto restauratore non si può permettere di intervenire sulla preesistenza andando a favorire interventi che siano frutto della propria creatività e del proprio gusto che cambia nel tempo. In particolare, si rifà al concetto di valore estetico relativo introdotto da Alois Riegl di cui si parlerà in seguito. Il restauratore è quindi chiamato semplicemente a rimettere in sesto la fabbrica, senza compiere alcun atto creativo. Non si può optare per una soluzione critica secondo la pura conservazione perché l’approccio critico è soggettivo, mentre invece la pura conservazione mira alla oggettività del dato, all’oggettività dell’intervento.

Un caso emblematico è quello della chiesa di San Domenico a Lisbona, chiesa barocca gravemente compromessa da un incendio. Gli intonaci e gli stucchi in gesso a contatto con il calore si sono rapidamente disciolti in maniera irrecuperabile, dando origine a delle grandi lacune. Si è deciso di intervenire su di essa lasciandola nello stato e nelle condizioni in cui è stata ritrovata la fabbrica nel momento in cui si è intervenuti. Utilizzando peraltro un colore forte, che rimanda al colore del sangue che mette in evidenza tutte le parti che si è deciso di non ricostruire ma di ricompletare per far sì che questa chiesa potesse continuare a funzionare svolgere il suo ruolo all’interno di un determinato contesto urbano. Non si è fatto però alcun atto creativo, si è congelato lo stato dei luoghi senza minimamente subentrare nella ricostruzione dell’apparato decorativo.

Un altro caso molto interessante che ci fa capire quale sia l’approccio della pura conservazione è il Palazzo della ragione a Milano, a due passi dal Duomo. L’autore, Marco Dezzi Bardeschi, è intervenuto sulla preesistenza congelando lo stato delle cose. Anche di fronte a intonaci lacunosi si è deciso di lasciare a vista la muratura sottostante, il mattone è un materiale per altro certamente delicato, non lo si è comunque ricoperto nuovamente con dell’intonaco ma si è lasciato a vista, usando come materiale protettivo una sostanza, un prodotto industriale che ha lo svantaggio di dover essere sostituito molto spesso, con uno svantaggio in termini manutentivi. L’obiettivo è fare in modo che chi osserva la fabbrica possa vederla tale qual è, senza dover subire le scelte di un architetto restauratore voglioso di dare unità di stile.

I criteri operativi del restauro

Introduzione

Qualsiasi moderno intervento di Restauro, a prescindere dal fatto che appartenga alla tendenza del ripristino stilistico, del restauro critico o della pura conservazione, è tenuto a rispettare fedelmente quelli che sono i moderni criteri del restauro. Questi sono quello dell'autenticità, della distinguibilità, della reversibilità, del minimo intervento, dell'attualità espressiva, della durabilità e della compatibilità meccanica e chimico-fisica. Come si potrà osservare in seguito, la tendenza del ripristino stilistico spesso contraddice alcuni di questi criteri, dimostrando di non essere più un approccio accettabile nel restauro contemporaneo.

Il principio dell’autenticità

Per il principio dell’autenticità un intervento di restauro deve svolgersi nel rispetto dell’autenticità del testo, senza privilegiare un’epoca rispetto ad un’altra nel caso in cui siano presenti stratificazioni cronologiche. L’atteggiamento deve essere dunque del tutto opposto rispetto a quello auspicato da Viollet-le-Duc che sosteneva invece che le superfetazioni e le stratificazioni andassero rimosse per poi colmare le eventuali lacune. Le stratificazioni devono invece essere conservate in modo tale che ogni periodo storico, ogni fase della fabbrica e quindi la sua storia, venga rispettata e testimoniata, storia che si manifesta proprio sotto forma di aggiunte, di sottrazioni, di lacune e superfetazioni. Lo spirito che si richiede di adottare è quello conservativo o, in specifici casi, come sosteneva Brandi e in generale la corrente del restauro critico, rivelativo. Brandi in particolare affermava che nel momento in cui si interviene nella preesistenza il progettista deve avere non solo la capacità di conservare ciò che è arrivato a noi ma anche di rilevare degli aspetti celati, che solo un architetto restauratore competente, comprendendo la storia e l’evoluzione della fabbrica, può riuscire a portare alla luce, rivelando mettendo in luce dei caratteri, che attraverso un semplice intervento conservativo potrebbero altrimenti restare oscuri. Al fine di rispettare il principio dell’autenticità si richiede inoltre che le eventuali nuove aggiunte siano immediatamente riconoscibili e distinguibili dall’antico, garantendo l’unità figurativa del monumento. È per altro immediato comprendere che il principio dell’autenticità si lega fortemente a quello della distinguibilità, e, anzi, non si può rispettare il principio dell’autenticità senza rispettare anche quello della distinguibilità. Il principio dell’autenticità richiede ancora che le parti originarie siano mantenute nella loro consistenza primitiva e non celate alla vista, neanche al fine di conservarle, come spesso si tende a fare nella disciplina dell’archeologia. Ultimo tema importante in riferimento al principio di autenticità è il fatto che qualsiasi ragionamento non debba essere circoscritto soltanto al manufatto su cui si interviene ma anche all’ambiente del monumento, cioè al luogo in cui il monumento insiste, anche con la rimozione delle più gravi cause di degrado. Un'opera architettonica, così come un dipinto all'interno di una chiesa o di un museo, per essere apprezzato in modo corretto e in maniera autentica deve essere preso in relazione a quello che è anche il contesto in cui insiste, per cui è molto importante che chi interviene sulle preesistenze presti attenzione anche al luogo in cui il bene si trova.

Un esempio calzante che ben rappresenta il mancato rispetto del principio di autenticità è quello della chiesa di Santa Maria di Collemaggio all'Aquila. La chiesa è stata duramente compromessa in occasione del recente terremoto avvenuto nel 2009 in Abruzzo. L’edificio in realtà era stato già precedentemente, nel corso del Novecento, oggetto di un intervento di restauro molto pesante. Le immagini sono in particolare riferite al momento in cui questa chiesa di origine medievale in epoca barocca era stata trasformata, come spesso si usava fare in quella fase, con una serie di interventi di aggiunta, non distruttivi della precedente fase medievale, che era semplicemente nascosta. Fino agli anni Trenta del Novecento, tuttavia, l'architettura barocca è stata considerata come un’architettura di scarso valore, per cui anche nel campo del restauro, che era fortemente influenzato dal pensiero storiografico, l'architettura barocca...