Appunti Arte contemporanea Mod. 2

Arte contemporanea

Modulo 228/04/2016

Matisse: 1905 presenta due dipinti al Salon d'Automne, “Donna con il cappello” e “Finestra aperta”.

Nel 1900 ci sono due Salon che segnano una reazione al Salon di Parigi, nella stagione delle avanguardie storiche (prima metà del secolo XX):

• Il Salon des indépendants (prima volta 1885) con artisti quali Signac, Redon che volevano svincolarsi dal Salon, troppo restrittivo, e allestendolo ogni anno in primavera: risentiva di alcune esperienze precedenti e i lavori esposti erano frutto di lavori indipendenti. Non poneva filtri all’accesso, bastava pagare una quota di iscrizione. Concedeva molta libertà agli artisti ma erano ammessi anche artisti di scarso valore creando una nomea poco prestigiosa anche su artisti di maggior talento. Migliaia sono gli artisti che espongono al Salon des indépendants.
• Il Salon d’automne (1903) nasce in reazione al Salon des indépendants (anche dal nome, autunno in contrasto con la primavera dell’indépendants). Inoltre l’autunno era una stagione sempre molto fruttuosa per il mercato artistico parigino. Si contrappone agli aspetti negativi riconosciuti nel Salon des indépendants, che aveva abolito la giuria: quello di Automne la reintegra ma i componenti non devono farsi portavoce di una corrente tradizionalista (anzi sprona e sostiene le innovazioni). All’interno del proprio regolamento si stabilisce che non si dovranno esporre solo opere di pittura e scultura ma anche quelle decorative: evoluzione del concetto dell’arte che era nato alla fine del XIX secolo. Non c’è più subordinazione tra arti, una loro gerarchizzazione. Venne data visibilità anche all’architettura (attraverso disegni): ciò mostra la volontà di investire l’intero mondo dell’arte. Altro elemento caratteristico di Automne: fin dalla sua prima edizione (ottobre 1903) si decide di non presentare solo opere recenti e inedite ma al proprio interno si organizzavano anche retrospettive che fossero in grado di alimentare la ricerca contemporanea e offrire spunti mostrando la propria consapevolezza critica. Volontà degli organizzatori di fare delle nuove manifestazioni artistiche come manifestazioni estemporanee ma inserite in un percorso storico. Nel 1903 viene fatta la prima grande retrospettiva su Gauguin (morto poco tempo prima), poi fu fatta su Cezanne, poi su Manet e Ingres. Nel 1906-1907 e negli anni successivi sempre su artisti francesi del XIX secolo. Ingres fu una scelta particolare, perché fu recuperato come maestro di imprevedibile modernità (liberandolo dalla fama di artista “accademico”).

Fauves (= belve): appellativo coniato Vauxcelles su una rivista che attribuisce ad alcuni pittori che espongono in una sala del Salon d’automne nel 1905. Questi artisti sono Matisse, Manguin, Marquet, Derain. “Donna col cappello” (1905) (è la moglie di Matisse) e “Finestra aperta” (1905), di Matisse: un ritratto e un paesaggio sono le prime due opere presentate da Matisse al Salon d’automne.

Nel 1874, alla prima mostra impressionista il critico Louis Le Roy (sulla rivista Le Charivari) aveva coniato il noto termine prendendo spunto dal titolo dell’opera di Monet “Impression: soleil levant” (1872). Nessuno era preparato al linguaggio pittorico di Matisse: da fauves nacque la definizione di fauvismo, ma gli esponenti di questa corrente non accettarono mai questa etichetta (al contrario degli impressionisti) e artisti come Matisse e Derain spinsero altrove la loro ricerca, allontanandosi da quell’esperienza pittorica. Il fauvismo ha nel suo strumento linguistico essenziale il colore con campiture estese e contrasti violenti. Nel ritratto di Madame Matisse sono usati colori puri e primari, che sono incompatibili l’uno con l’altro (e dotati quindi del massimo contrasto possibile).

Le retrospettive del Salon d’automne si concentrano sugli artisti che dall’impressionismo avevano fatto fare degli scarti alla pittura. L’impressionismo era nel 1905 già un linguaggio “consuetudine”, che non stupisce. Per stupire i contemporanei vengono fatti dipinti dai fauvisti nei quali i colori non hanno un riscontro nella realtà. Le scelte cromatiche di Matisse: il volto è giallo zafferano, i capelli rossi della moglie nel dipinto diventano neri. Autonomia della pittura rispetto alla realtà: il pittore dipinge ancora con il soggetto davanti, ma è solo un pretesto. Nel lavoro dei fauves c’è una dose di intellettualismo molto marcato che porta la pittura alla soglia dell’astrazione: eliminando la realtà per affermare la propria realtà (autonomia pittura).

Il linguaggio da dove arriva?

Salon des indépendants del 1905, Matisse presenta “Lusso, calma, voluttà” (1804-1905) (titolo tratto da “Invito al viaggio” ne i Fiori del male di Baudelaire). Il titolo non aiuta molto a comprendere il soggetto dell’opera (come Rodin nella scultura del 1877 “L’uomo dell’età del bronzo”). La matrice di questo linguaggio pittorico deriva dall’esperienza neo-impressionista (Signac, Seurat) cioè quel modo di costruire il dipinto attraverso l’accostamento di piccoli tocchi di colore che crea l’immagine pittorica. Questo rapporto è testimoniato dal rapporto di conoscenza tra Signac e Matisse. Signac è inoltre il presidente del Salon des Indépendants (e nel 1904 Matisse divenne suo segretario per il Salon). Uno studio all’aperto di Matisse fatto nel golfo di Saint Tropez ritorna per alcuni elementi nell’opera “Lusso, calma, voluttà”: il bozzetto, pur con varianti cromatiche accese, riprende una situazione reale. Nel dipinto madame Matisse è invece affiancata da nudi femminili (bagnanti, nudi femminili nello spazio naturale), ma non c’è un legame narrativo che giustifichi questa scelta. Accostamento pretestuoso: non vuole essere una rappresentazione della realtà. La suggestione della poesia di Baudelaire viene riversata sulla tela, senza essere spiegata.

Il linguaggio, di matrice neo-impressionista, ha uno scarto rispetto a quest’ultima: non sono più piccoli tocchi di colore (piccoli perché destinati a fondersi). I tocchi mantengono la loro specifica presenza (pur svolgendo un ruolo narrativo). La dose di mimetismo che portava la pittura occidentale non viene più rispettata: vuole mostrare l’artificio, per dimostrare che non è reale. Il tessuto pittorico inoltre non è omogeneo, e si vede la tela sottostante: si vede che è un dipinto, che è pittura. La scelta dei valori cromatici inoltre non è realistica, i colori non sono giustificati. Altra infrazione rispetto alle regole del linguaggio neo-impressionista: la linea di contorno segna il limite delle figure. Il disegno è un’astrazione rispetto alla realtà (non esistono le linee di contorno nella realtà).

Matisse e Derain l’estate del 1905 vanno in vacanza in Provenza. Ampio scarto tra la pittura e la realtà (che comunque il pittore ha davanti quando dipinge): in un paesaggio di Derain gli alberi sono definiti da linee arabescate mentre le foglie sono rese con tocchi di colore (verdi e blu che richiamano, in maniera esasperata, i colori degli ulivi). Nella parte destra non utilizza più tocchi separati di colore per costruire la porzione di realtà, ma utilizza campiture estese con scelte cromatiche assurde rispetto alla realtà (gamme di arancio e blu che giocano sul contrasto di tinte complementari: accostamento tra colori primari, che era già usato dai neo-impressionisti ma portato ad un livello che non si era mai visto). Un pezzo di questo dipinto segue i tocchi di colore del linguaggio neo-impressionista, un’altra invece ha campiture estese. Queste scelte derivano anche da alcune opere di Van Gogh: in un suo disegno modifica il tocco grafico in base alla zona rappresentata (tocco a puntini per il selciato, tocco a linee nelle case, tocco più libero e spontaneo per le piante). Van Gogh fu spesso ripensato dai pittori dell’avanguardia (anche al di fuori delle esperienze parigine: nel gruppo tedesco della Brücke anche la violenza espressiva del tocco pittorico fu molto studiata). Derain, in “Le séchage des voiles” (1905): scelta cromatica portata tutta sui tre colori primari (nel dipinto precedente c’era una scelta cromatica molto più ampia). Tocco di radice neo-impressionista rimane anche se in maniera ancora più “disordinata”.

Interessante è la parte bianca: è il bianco risparmiato alla tela, e agisce direttamente nella costruzione del dipinto. Questo espediente richiama alla mente “Lusso, calma, voluttà” di Matisse, che lascia spazi bianchi tra i tocchi di colore. Altro esempio vistoso di emancipazione radicale della pittura dalla realtà visibile viene dalla veduta di Matisse “Spiaggia rossa” del 1905: il rosso viene steso con una campitura molto ampia, occupa quasi tutta la metà inferiore della tela. La campitura rossa uniforme potrebbe aver preso spunto da “La visione dopo il sermone” di Gauguin. Questo dipinto anticipa le scelte che condurranno Matisse al fauvismo.

Il rosso nel dipinto di Gauguin è stato scelto per indicare (ed è una scelta narrativa) che la vicenda in alto non avviene nella realtà ma sul piano visionario. In Matisse invece non c’è una giustificazione della campitura rossa: la scelta ha una motivazione puramente pittorica. Se nel ritratto di madame Matisse (“Donna col cappello”) l’equilibrio interno all’opera richiede che il collo della donna sia giallo, allora così deve essere (così come il verde dell’ombra del cappello). Il colore viene steso con una certa brutalità, pennellate molto rapide che sembrano “sporcare” la tela, quasi che il pennello venisse pulito sulla tela (nelle zone attorno al volto): si dà così un’intensità visiva che viene rafforzata dalle scelte cromatiche. Anche nella “Finestra aperta” c’è da una parte una parete verde, dall’altra rosa: scelta squisitamente pittorica, per mantenere l’equilibrio interno dell’opera.

In Matisse, e più in generale nel ‘900, i cambiamenti di linguaggio sono molto repentini. Un dipinto ambizioso di Matisse “La gioia di vivere” (1905-1906; Salon des Indépendants-primavera 1906), anche per le dimensioni della tela. Il pittore mette lo spettatore davanti ad una tela di pura invenzione. Si richiama alla tradizione cinquecentesca dei baccanali (come quella di Tiziano) e che si ricollega alla fantastica “età dell’oro” spesso rappresentata proprio nel cinquecento. Quest’opera si svincola da qualsiasi esperienza precedente (sia di altri artisti, sia di Matisse stesso): invenzione di un linguaggio completamente nuovo. Matisse sembra risolvere, conciliare due strumenti linguistici che sembravano ormai inconciliabili: il colore e la linea (nel 1800: Delacroix il colore, Ingres la linea). La linea si vede negli arabeschi che definiscono la vegetazione, nella coppia di amanti in primo piano. Colore e linea dialogano su un piano di assoluta parità: sono entrambi protagonisti e nessuno dei due è subordinato all’altro. Si giunge così ad esiti di astrazione, se si considerano solo alcune aree dell’opera. Nel bozzetto si vedono ancora gli accostamenti di pennellate (di matrice neo-impressionista) che scompaiono nella versione definitiva.

1906: in una galleria privata parigina Matisse presenta delle xilografie: linea come strumento utile a collocare il corpo nello spazio. Van Gogh matrice di questa esperienza, con l’uso differenziato del tocco grafico (puntini, linee). Matisse era un grande collezionista dei disegni di Van Gogh. Uno degli equivoci più frequenti sull’arte contemporanea, soprattutto delle avanguardie è l’eversione di queste rispetto all’arte antica. Non è una lettura corretta: non c’è artista che non abbia rimeditato sugli artisti che li hanno preceduti. Il “Baccanale” di Tiziano (1523-1526; conservato al Prado di Madrid): Matisse non aveva ancora intrapreso il viaggio in Spagna, ma lo conosceva attraverso riproduzioni. Il tema è affine a quello della Gioia di vivere, ma anche la figura di nudo: a destra in primo piano in Tiziano, al centro sulla destra (con i capelli neri) nel dipinto di Matisse.

Nel Salon d’Automne del 1905 nella retrospettiva su Ingres c’è “Il bagno turco” (1862) opera che aveva avuto una lunga gestazione (anche perché rifiutato dalla coppia reale per il soggetto ritenuto troppo licenzioso). La realizzazione era durata circa un decennio, subendo numerose varianti. Quella che fu decisiva nell’indirizzare una certa lettura del dipinto è il formato scelto: da quello classico diventa circolare, con un’idea maliziosa. Il soggetto permette di presentare il nudo femminile (altrimenti scandaloso: solo il nudo orientale e mitico era “consentito”). L’Harem è un luogo per definizione riservato alle donne e il taglio circolare sembra quasi la fessura dalla quale si spia (uno sguardo maschile). In basso a destra c’è una natura morta che serve anche a compensare la destabilizzazione spaziale che causa la scelta del formato circolare (è un appiglio per lo sguardo dello spettatore, che parte da questo dettaglio). Quest’opera fu venduta all’ambasciatore turco Kahlil Bey che viveva a Parigi (e qui aveva creato una collezione di alto livello): i soggetti scelti per la sua collezione erano affini a quelli del “Bagno turco”, sempre molto maliziosi. Alla morte di questo collezionista il quadro era passato ad una collezione privata e da questa prestata per la retrospettiva del Salon d’Automne del 1905: questa retrospettiva fu fondamentale per rivalutare Ingres e segnalarlo ai pittori d’avanguardia.

Fu questo dipinto ad attrarre l’attenzione. Ne “La gioia di vivere” viene richiamata sulla sinistra la donna nuda danzante (stessa posizione nel dipinto di Ingres) ma anche l’insistenza dell’utilizzo del disegno per definire i nudi. Altre opere esposte al Salon d’Automne di Ingres: “Bagnante di Valpincon” del 1808, appartenente al periodo romano di Ingres; studi preparatori al “Bagno turco”. Il busto della Bagnante Valpincon viene ri-citato dallo stesso Ingres nel “Bagno turco” perciò la matrice di quella figura non è nella realtà, ma deriva da un quadro precedente. Il processo autocitazionistico appare molto seducente ai pittori d’avanguardia che cercavano l’autonomia della pittura rispetto alla realtà.

Nella figura di destra sdraiata nel “Bagno turco” di Ingres c’è una grande variazione delle direzioni del corpo e negli studi esposti del quadro si vedono le varianti che Ingres studia (c’è una donna con tre braccia: agli artisti del novecento si mostra un pittore tutt’altro che prosecutore della tradizione accademica).

Picasso

Prima conseguenza di questo fascino che Picasso prova davanti ad Ingres si riscontra nel “Ritratto di Getrude Stein” del 1906 (scrittrice americana trasferitasi a Parigi). Picasso conobbe la scrittrice nel 1905, diventando amici. Picasso lascia incompleto il volto che viene completato in assenza della modella solo mesi dopo. Picasso rielabora alcune indicazioni apprese dalla pittura di Ingres: “Ritratto di Monsieur Bertin” (1832-1833), riproposto anch’esso al Salon d’Automne. Il corpo si dilata nella tela, le mani sono appoggiate alle ginocchia in entrambe le opere. Anche la scala cromatica (marrone e bruciati rialzati dal bianco della camicia) sono simili. Un’altra fonte da Ingres è il ritratto di “Madame de Senonnes” (1814) richiamato nel gioco delle mani e nel viso: in Ingres c’è qualcosa di insolito, non è perfettamente simmetrico (gli occhi sono diversi e non rispecchiano quindi il criterio di simmetria assoluta che un accademico avrebbe rispettato). Questa asimmetria viene ripresa da Picasso.

Picasso per completare il volto si ispira ad alcune sculture iberiche primitive viste mesi dopo in Spagna. Insiste in modo marcato sulla definizione degli occhi e quindi fa intervenire nel ritratto della Stein una qualità sintetica nella definizione dei piani del volto: sembra quasi una maschera applicata al volto più che il volto vero e proprio. Ancora una volta siamo di fronte ad un pittore che mostra estrema disinvoltura ed indifferenza di fronte alla realtà visibile, che viene usata solo come dato di partenza (anche in un genere come il ritratto, che nel volto prevedeva il massimo della verosimiglianza). Picasso dichiarò sempre una grande stima nei confronti di Ingres.

Picasso vuole rielaborare a livello tematico e stilistico il “Bagno turco”: in un primo studio si vede in un ambiente, in qualche modo ancora riservato, un personaggio maschile, forse un eunuco. Picasso si svincola dalla seduzione dell’harem orientale in un secondo studio: potrebbe essere una casa chiusa (attestata dalla vecchia in fondo). L’idea di dedicarsi ad una scena d’interno, con figure femminili nude viene rielaborata nei mesi successivi dal 1906 al 1907: fa una serie di studi che prevedono un formato orizzontale con 5 figure femminili e 2 maschili.