Appunti Arte Contemporanea - Mod. 1

Arte contemporanea

Canova a Firenze

Dicembre 1802, Canova è a Firenze. Diplomatosi all'accademia di Venezia nel 1799, si stabilisce a Roma. A Firenze si trova dopo un viaggio a Parigi, mentre è di ritorno a Roma, voluto da Napoleone per farsi fare un ritratto: "Marte come pacificatore", che non entusiasmerà il suo committente. A Firenze incontra Giovanni Degli Alessandri, direttore degli Uffizi, che gli chiede di fare una copia della Venere Medici, che era stata portata a Parigi (ma non durante le requisizioni di Napoleone nei vari stati italiani come l'Apollo del Belvedere o il Laocoonte): non faceva parte degli accordi stabiliti nei trattati. La Venere Medici non rientrava nel Trattato di Campoforte per essere assegnata al Museo del Louvre di Parigi. Il Granducato di Toscana non era stato sconfitto: la Venere Medici non rientrava in nessun contratto o trattato, ma fu rubata. L'allora direttore degli Uffizi, Tommaso Puccini, decise di imballare le opere principali per nasconderle, con la collaborazione degli inglesi (che diedero una nave, una fregata, per trasportare le opere dal porto di Livorno a Palermo). L'operazione avvenne in gran segretezza. Taillerand cercherà di scoprire il luogo.

Le opere di Canova

Canova, Venere Italica 1804-1812 Venere Medici, I a.C. - I d.C. I francesi nel 1802, scoperto il luogo, trafugano le Venere Medici e la portano a Marsiglia e poi fino a Parigi. È una scelta mirata. Quando allora Giovanni Degli Alessandri chiede la copia della Venere Medici a Canova vi è questo precedente: questa vicenda giustifica la richiesta, quasi assurda (poiché una semplice copia poteva essere affidata ad uno scultore minore e Canova avrebbe potuto "offendersi"). Canova nel 1802 è lo scultore più ammirato a livello internazionale (in tutta Europa e negli Stati Uniti). Canova era contrario alle requisizioni napoleoniche (contro le quali si era scagliato anche David), ed egli voleva risarcire la città di Firenze di quel furto. Solo il valore di Canova poteva pareggiare il confronto con un'opera dell'arte classica. Canova possedeva una mirabolante capacità tecnica, grazie al padre scalpellino e all'esperienza accademica. La statua della Venere Medici era stata restaurata nel 1600, ovvero integrata nelle parti mancanti (le braccia). Nella seconda metà del '700, alcuni studiosi iniziano a guardare con una certa insofferenza questi interventi restauratori: queste formulazioni, come quella di Cicognani (amico di Canova), vengono formulate da molti intellettuali dell'epoca. Negli studi di Canova sulla Venere Medici, dove misura e studia le proporzioni del marmo antico, non considera mai le braccia (le esclude): l'eleganza artificiosa delle mani nel restauro del 1600 contrasta con il rigore formale delle statue classiche.

Il Perseo Trionfante

Un altro episodio: nel 1798 erano stati portati al Louvre molti marmi antichi che erano appartenuti al Cortile del Belvedere di Roma. Il pontefice, nel 1802, decide di acquistare un'opera di Canova "Il Perseo Trionfante" che all'inizio doveva essere collocata a Milano. Nel confronto con l'Apollo del Belvedere, il Pontefice colloca l'opera di Canova al posto dell'opera classica esemplata su quella. Il confronto con gli antichi in Canova è alla radice della sua esperienza artistica: egli rilegge il modello antico e ne rinnova la lezione. Nella statua antica l'Apollo poggia al tronco che ha una funzione narrativa, poiché si appoggia su un serpente, ma anche statica (intagliato nello stesso blocco della figura di Apollo) garantendo all'Apollo stabilità. Canova rinnova il modello antico eliminando un “difetto” di un’opera altrimenti ritenuta come vertice dell’arte classica. Canova riprende il nudo stante con il braccio sinistro aperto verso l’esterno e che dà senso alla narrazione. Canova però contravviene ad una regola fondamentale della statuaria antica: il contrapposto. Nella statua antica c’è una gamba stante e l’altra poggiata, che si bilanciano nelle controspinte del busto. In Canova la spinta della gamba sinistra, che va all’indietro, non viene bilanciata dal braccio (quello con la testa di Medusa) ma anzi viene enfatizzata. Sembra che l’eroe voglia allontanare la testa mostruosa da sé, scelta enfatizzata ancora di più dal mantello che ricopre il braccio (che ha anche una funzione statica, giungendo fino alle gambe).

Imitazione degli antichi

Imitazione: così come Wincklemann l’aveva intesa, per raggiungere la grandezza degli antichi e diventare inimitabile, è necessario imitare gli antichi: farne una lettura e farla rivivere per farla diventare parte stabile della cultura figurativa contemporanea. Canova, rientrato a Roma, dove gestisce una bottega, porterà a termine la Venere Medici solo 10 anni dopo il 1802, anno della commissione. I fiorentini infatti mandarono dopo un po’ di tempo degli emissari per controllare se Canova aveva iniziato l’opera: essi, andati nel suo studio, non ne trovano traccia. Canova sembra essersi disaffezionato a questo progetto: da una parte egli ha un contratto con il Granducato di Toscana, ma dall’altra vorrebbe modificare il progetto in una scultura completamente originale. Nel 1807 non esiste più lo stato Toscano e perciò Canova non si sente più vincolato al precedente contratto: realizza una Venere, inaugurata ufficialmente agli Uffizi nel 1812.

La Venere Italica

Testo “Per la Venere d’Italia” uscito con l’esibizione della statua. Confronto: 1,50 m di altezza per il marmo antico, 1,70 m (compreso il basamento) per la Venere italica: Canova vuole avvicinarsi alle dimensioni di una donna reale. Canova interviene nella definizione delle braccia: conserva il gesto di pudore che è del marmo antico. La Venere sta uscendo dal mare (nel marmo antico si vedono i delfini) in tutte e due le opere. La Venere di Canova, come quella antica, non ha il volto frontale, bensì girato, ma in Canova la rotazione del capo ha un significato diverso e più necessario in termini narrativi: si può immaginare una possibile situazione dove la Venere, uscita dal mare, gira la testa e stringe i vestiti, come turbata da un rumore che segnala uno sguardo indiscreto. Canova risolve così la questione delle braccia, rendendo il gesto più necessario, determinato dalla situazione nella quale la Venere si è venuta a trovare.

Stabilità e eleganza della statua

Per garantire una stabilità certa Canova utilizza il drappo, come nel Perseo, ma è anche una soluzione elegante che trova la sua ragion d’essere nell’azione e dimostra grande eleganza formale poiché, in quanto bagnato, aderisce al corpo della Dea, incrementando la sensualità della statua. L’acconciatura è diversa dal marmo antico, ed è quella che va di moda nel periodo contemporaneo a Canova (vedasi Paolina Borghese), ma deriva dalle acconciature antiche. È un dettaglio importante, infatti le reazioni degli spettatori cambiano a seconda del sesso: il pubblico maschile apprezza, il pubblico femminile sembra irritato. Questo aneddoto ci spiega che questa dea viene vista come una figura di carne e sangue e che può valere come modello di bellezza, come misura di valore anche nella realtà contemporanea.

Tecnica di Canova

Un aspetto tecnico non visibile: una volta la statua era ricoperta ad encausto che ricopriva le parti di nudo, differenziandole dal resto: la cera era leggermente rosata (oltre a dare un senso di porosità) e rendeva il nudo ancora più seducente e ancora più accentuato il confronto tra bellezza ideale e bellezza reale nella stessa statua. Foscolo, grande amico di Canova, ammira l’opera di Canova e scrive un componimento: anche lui nota la differenza tra la statua antica (Venere Medici) e la Venere italica, la prima immagine di una dea, la seconda di una donna. Il nome che viene dato all’opera di Canova non è da riferire al tipo di divinità, ma al tipo di scultura e con forte accento critico verso i furti avvenuti 10 anni prima: italica serve a stabilirne la collocazione unica che deve avere, ovvero l’Italia.

Monumento funebre di Vittorio Alfieri

Due anni prima, nel 1812, era stato collocato a Firenze il Monumento funebre a Vittorio Alfieri, realizzato da Canova, nella Chiesa di Santa Croce. Santa croce è la chiesa che Foscolo celebra come santuario dei personaggi celebri che costituiscono la cultura italiana. Il monumento si caratterizza per la sobrietà con la quale celebra lo scrittore: la figura alla quale viene affidata l’identità di Alfieri non è il suo ritratto ma una figura allegorica: l’Italia piangente (piange la morte di Alfieri). Un’Italia che piange però anche con Alfieri, che non ha ancora l’indipendenza, ma sotto la cattività straniera. Non a caso l’attributo è quello del periodo comunale, durante il medioevo, ritenuto periodo di indipendenza.

Restituzioni post-napoleoniche

1815: l’impero napoleonico crolla, nel Trattato di Vienna si fa riferimento alle restituzioni. Canova viene incaricato del recupero delle opere. Tra le opere restituite c’è la Venere Medici, che torna ad occupare la sua collocazione originaria, scalzando quella di Canova. L’autore suggerisce che l’opera possa rimanere comunque agli Uffizi, anche se non più nella Tribuna ma nella Sala dei Pittori Veneti: egli è infatti veneto, formatosi nell’Accademia di Venezia. Egli si sente figlio di quella patria, ovvero della Repubblica di Venezia. La cultura veneta, nella lezione vasariana, era sempre stata ritenuta quella più indipendente dai modelli classici (rispetto all’arte tosco-romana): la scelta di Canova vuole invece evidenziare il rapporto tra arte veneta e arte classica (si pensi alle Veneri di Giorgione, di Tiziano).

La statua al Museo Capitolino

La statua viene invece trasferita al Museo Capitolino, nelle gallerie di Palazzo Pitti: ma non è altrettanto prestigioso. Gli Uffizi era un museo pubblico, invece il museo capitolino fa parte della collezione privata del Granduca. Il valore pubblico e politico della sua statua veniva così sminuito. Il Granducato di Toscana, ricostituitosi con il Trattato di Vienna, cerca però di esaltare questa statua collocandola al centro di una sala circondata da specchi, una scelta espositiva che era stata pensata in modo simile dallo stesso Canova già per la Tribuna degli Uffizi: Canova aveva infatti creato un basamento, non utilizzando quello della Venere Medici, che permetteva la rotazione della statua (come nel busto di Paolina Borghese). La scelta dell’artista sulla collocazione della propria opera anche dopo la consegna al committente dimostra una nuova concezione del ruolo dell’artista che prende piede tra la fine del settecento e l’inizio dell’ottocento.

Jean Louis David

Jean Louis David: nasce in una famiglia agiata, che lo indirizza subito verso le arti del disegno. Sotto la guida di Vienne, amico di famiglia, che è anche una delle personalità in vista del panorama culturale francese ed è tra gli innovatori dell’arte che vuole allontanarla dal barocco. David si iscrive all’Accademia, scuola che permette tra l’altro di poter raggiungere la fama ed avere un ruolo stabile. Il tirocinio accademico durava tre anni:

• Il primo anno le matricole si esercitavano nella copia di dipinti del passato.
• Il secondo anno passavano alla copia delle statue (molto spesso calchi in gesso).
• Il terzo anno copie di nudi dal vero.

Solo dal secondo anno si passava agli studi di opere tridimensionali. In questo modo l’osservazione della natura veniva filtrata attraverso modelli già scelti, selezionati secondo determinati criteri estetici, ovvero una cifra stilistica improntata al classicismo. L’originalità veniva incanalata: questo era il sistema accademico artistico francese. Finiti i primi tre anni di accademia di solito si offrivano agli artisti dei concorsi che permettevano di segnalarsi all’attenzione di committenti, collezionisti. Il concorso più prestigioso era il Prix de Rome (o Grand Prix) che, a spese dello stato francese, ospitava i migliori artisti francesi per permettergli di concludere la propria formazione attraverso l’osservazione diretta di quelle opere che erano state studiate all’accademia.

Percorso di David

1771: primo tentativo di David, non vi riesce. 1772: secondo tentativo, inutilmente. 1775: vince il concorso, David va a Roma. In quello stesso anno Vienne viene nominato dal governo francese come direttore dell’Accademia di Francia a Roma. Per David Roma garantiva una visibilità maggiore e perciò entrare con facilità nel sistema e quindi a far parte dell’Accademia (non molto interessato, inizialmente, a studiare l’antico e il Rinascimento). Ma da Bologna, poi a Firenze e infine a Roma David inizia a cambiare la propria opinione. Bologna con i suoi artisti (Domenchino, Guido Reni, Carracci) era una patria del classicismo. David spende i 5 anni del Grand Prix a riempire i suoi taccuini di antichità romane, di chiese, di dipinti (appropriandosi di alcune scelte compositive rinascimentali), a volte solo piccoli dettagli. Si appropria di un vocabolario di forme, che potrà riutilizzare nei suoi dipinti futuri. Alla fine dei cinque anni l’artista doveva realizzare un dipinto che fosse capace di dimostrare i progressi conseguiti. “I funerali di Patroclo” (1778), David, realizzato a Roma. 1781: presenta al Salon un dipinto, su commissione statale che ne stabilisce anche il soggetto “Belisario che chiede l’elemosina”. Tutti gli artisti che esponevano al Salon, perciò all’interno dell’Ancien Regime, avevano ricevuto il soggetto su commissione: tutto questo sistema cambierà dopo la Rivoluzione Francese.

Confronto tra opere di David

Confronto tra “I funerali di Patroclo” con “Belisario chiede l’elemosina”:

• Composizione: episodio centrale, cioè il funerale, appare disperso in una composizione molto affollata e caotica nella furia di gesti. Nel Belisario invece la narrazione è concentrata in pochi personaggi. La definizione dello spazio del primo è orizzontale; nel Belisario c’è una scansione dei piani prospettici, attraverso le architetture (lezione di Poussin) che aiuta a sottolineare la scansione visiva della scena.
• Calibratura dei valori chiaroscurali: nel primo luci eccitano lo sguardo, facendo spostare lo sguardo da una parte all’altra. Nel Belisario ci sono contrasti chiaroscurali molto intensi, che derivano dalla conoscenza di Caravaggio.

Con il Salon del 1781 David non entra a far parte dell’accademia, ma diventa maestro per le nuove generazioni di artisti. David apre il proprio atelier come “alternativa” all’accademia. Da lui si formeranno gli artisti che in seguito avranno un ruolo di primo piano sulla scena artistica francese. Nel 1784-85, David, ormai affermato, fa un nuovo viaggio a Roma (ma non più in una circostanza ufficiale, parte per un’esigenza individuale). Durante questo soggiorno realizza il “Giuramento degli Orazi”, prima esposto a Roma e poi al Salon del 1785. Il dipinto risponde sempre ad una commessa statale (altrimenti non potrebbe essere esposto al Salon). L’episodio raffigurato non trova riscontro negli scrittori antichi (come Livio), ma da uno storico francese, Rollin, ricco di episodi aneddotici. In questo dipinto rinnova il linguaggio della pittura contemporanea.

Critiche e stile di David

Attraverso le critiche dell’epoca a quest’opera possiamo apprendere i metodi di lettura di un dipinto applicati in quel periodo: un artista doveva saper creare una messa in scena estremamente puntuale (dettagli architettonici, le vesti). L’impugnatura delle spade però non è quella di un’antica spada romana; i vestiti sembrano modellati in una materia che sembra il cuoio (che a quanto pare non andava bene); l’architettura stessa è sbagliata: gli archi non sono sostenuti da colonne, ma da pilastri (se avesse voluto lasciare le colonne avrebbe dovuto aggiungere una trabeazione). David costruisce una scatola prospettica essenziale, scandita sul fondo da tre archi che hanno la funzione di cornici, stabiliscono il ritmo della composizione (Orazi a sinistra, il padre al centro, le donne piangenti a sinistra) e permettono la chiarezza dell’esposizione. Gli errori delle else delle spade non è voluto, mentre l’architettura sullo sfondo può essere voluta, poiché enfatizza i personaggi della scena (effetto diverso se avesse aggiunto una trabeazione); la modellazione delle vesti è frutto di una scelta consapevole, perché proprio grazie al chiaroscuro così intenso le figure assumono una plasticità così convincente. La pittura è uno strumento di educazione civica e morale, non più come nel Rococò dove l’arte era uno strumento di diletto.

Monumento funebre a Clemente XIV

Il Monumento funebre a Clemente XIV, nella Chiesa dei Santi Apostoli, Roma: commissionato nel 1783 a Canova, insieme al Monumento funebre di Clemente XIII in San Pietro.

Rinnovamento scultoreo di Canova

Queste due commissioni affidategli sono decisioni straordinarie, poiché a quell’epoca Canova è ancora giovanissimo. Qui si opera il rinnovamento del linguaggio della scultura: Canova si innesta nella tradizione inaugurata da Bernini (a partire dal monumento funebre di Urbano VIII: struttura triangolare con in cima il pontefice, ai lati due figure allegoriche). Canova si attiene a questa tradizione, rinnovandola. Canova fa una depurazione del monumento barocco, semplificando: disciplina la struttura del monumento mettendo le figure su direttrici ortogonali o parallele o diagonali. Temperanza e Clemenza sono le figure allegoriche del monumento funebre a Clemente XIV: la figura di sinistra è di profilo, e perciò parallela al monumento, mentre l’altra è frontale.