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Appunti: 2- Nascita del prodotto culturale di massa (1881-1900), La Cultura Sottile. Esame di Teorie della comunicazione e dei media, F. Colombo

Riassunto per l'esame di TEORIE DELLA COMUNICAZIONE E DEI MEDIA, basato su appunti personali e studio autonomo del SECONDO CAPITOLO del testo consigliato dal docente FAUSTO COLOMBO: LA CULTURA SOTTILE by Fausto Colombo. Gli argomenti trattati sono i seguenti: Nascita del prodotto culturale di massa (1881-1900) - le origini - l'editoria industriale - Tre autori, tre casi editoriali: Collodi, De Amicis,... Vedi di più

Esame di Teorie della comunicazione e dei media docente Prof. F. Colombo

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ESTRATTO DOCUMENTO

propriamente  come  atto  di  nascita   dell'industrializzazione   della   cultura  in  

quanto  non  risulta  nessun  segno  apparente  e   consapevole  di   modifica.  

Semplicemente,   si  avverte  un  adattamento  alle   mutate  condizioni  di   vita.

Fino  al   1881  quindi,  si  può  dire   che  le   nuove  dimensioni  dell'editoria   come  

mercato  erano  chiare,   ma  non  si  solidificano  in   comportamenti  certi   e  

consapevoli,  in   acquisizioni  sicure   e  soprattutto  non  modificano  abitudini  e   stili  

nello   scrivere   dell'artista.  

Il  principale   segnale   dell'avvenuta  trasformazione  sarà   il   fatto  che   il  

meccanismo  di  produzione  editoriale   comincia   a  concentrarsi  intorno  

alla  

selezione  di  un  target  privilegiato.  Questo  target  costituisce   il   punto  di  

partenza  essenziale   di  ogni  costruzione  di  ''genere'',   e  il   genere,   a  sua  volta,  

determina  la   possibilità  di   adattamento  della   produzione  intellettuale   ai  

meccanismi   tipici   dell'industria   e  del   mercato.

Vediamo  ora   due  casi  di   individuazione  di  target  all'interno   rispettivamente  

della   logica   del   topo  e   del  grillo   prima   di  giungere   all'effettiva  nascita   del  

prodotto  culturale   di  massa.

2.1  -­‐ Il  Feuilleton  ottocentesco   italiano  (o  romanzo  d'appendice)

Le   radici   del  romanzo  d'appendice  (primi  anni  dell'Ottocento),  sono  da  

ricondurre  al   romanzo  nero  e   gotico,  dove  il   meccanismo  dell'emozione   risulta  

assolutamente  centrale   nella   logica  del  topo;  il   meccanismo  tuttavia  risulta  del  

tutto  insufficiente  a   spiegare  il   genere   come  prodotto  seriale.   La  vera   fortuna  

del   genere   infatti,  risiede   nell'individuazione  di  un  target  ben  preciso  e  insieme  

dei  gusti  pregressi dello  stesso.  V ediamone  due  esempi  differenti  all'interno   del  

panorama  italiano:

Francesco  Mastriani -­‐ Il   romanzo  d'esterni   a  sfondo  sociale  e   democratico

→ Narratore  napoletano,  autore  di   alcuni  autentici   best-­‐seller   preindustriali,  

la   sua  sta  nel  

ricorso  a   lessici   di  area,   come  quello  camorristico,   che  attingono  a  

-­ un  parlare   comune  già   mitizzato  come  strumento  di   riferimento  

certo,  ammiccamento  tra  autore  e   lettore

riferimento  a   tipi  di   personaggi  saldamente   radicati  

-­ nell'immaginario   popolare  dei   suoi  lettori   e  connessi  alla   storia  

dell'epoca   ( es.  il   brigante)

Mastriani  riesce   a   trasformare  la   vicenda  storica   in  materiale   della   sua  

narrazione  grazie   a  una  metamorfosi  che   parte  dall'immaginario  

letterario   e   integra   in  topoi  della   letteratura   d'avventura.  

Riconosciamo  in  lui,   in  un'epoca  certamente   preindustriale  e   in  una  città  

lontana  dall'industrialismo  come  Napoli,  la   presenza  di  una  

consapevolezza  di  mercato:  cercare   di  far  leggere   qualcosa  a   partire   da  

quello  che   già   viene  letto,  o  meglio   consumato,  nei  circuiti   della  

paraletteratura   e/o  della   narrazione  popolare.

Carolina  Invernizio -­‐ Il  romanzo  d'interno   e  domestico,  carico   di  follia,  

→ peccato  e   disordine

quello  che   già   viene  letto,  o  meglio   consumato,  nei  circuiti   della  

paraletteratura   e/o  della   narrazione  popolare.

Carolina  Invernizio -­‐ Il  romanzo  d'interno   e  domestico,  carico   di  follia,  

→ peccato  e   disordine

Fra  il   1877  e  il   1916,  questa  moderna  signora  scrisse  circa   122  romanzi,  

tutti  con  lo  stesso  meccanismo  di  fondo:  

''cerco   il   titolo  perché  esercita  

una  specie  di  suggestione  sui  lettori.  Un  bel  titolo  è   la  metà  del   successo  

di  un  romanzo  popolare;  studio  la  località  ove  dispongo  i  miei  personaggi;  

la  difficoltà  più  grande  sta  nel  prologo,  che  deve  colpire  subito  il   lettore,  

trascinarne  l'interesse  in  modo  che  non  gli   riesca  lasciare  il   romanzo  

finchè  non  abbia  veduto  la  fine''.  

Risulta  chiarissima   qui  chiarissima   la  

consapevolezza  narrativa

dell'autrice,   la  sua  conoscenza  dei   meccanismo  atti   a  colpire   il   lettore.  

Traspare  anche   la  sua  lucidità   industriale   in  direzione   di  un  pubblico  

femminile   a  cui  espressamente  decise   di   rivolgersi,  

2.2  -­‐ La  letteratura  per  l'infanzia

In  quest'ambito  si  manifesta  in  modo  estremamente  esemplare   la   relazione   tra  

istituzioni  ed   editoria,  tipica   della   logica  del  grillo e   la  sua  specifica   selezione   di  

un  target  privilegiato.  

La  nascita   della   letteratura   per  l'infanzia   dipende  infatti

dalle   spinte  sociali  alla  diffusione  dell'alfabetizzazione

• dalla   questione  della  lingua -­‐ dove  

I  promessi  sposi,  Le  avventure  di  

• Pinocchio  e  Cuore, contribuirono  in   modo  determinate   alla   promozione  

del   toscano  letterario   a   idioma  nazionale

dal  problema  della   diffusione  della  lettura  come  abitudine  socialmente  

• utile

Comincia  così   un  

patto   fra  e ditoria  e d  istituzioni che  -­‐ soprattutto  sul  versante  

scolastico  -­‐ sarà  destinato  a  una  grande  fortuna:  svolgere   il   compito  della  

formazione  e   dell'alfabetizzazione   significa  trovare  un  pubblico,  vendere  e  

insieme   contribuire  alla   realizzazione   di   un  compito  sociale   bene   preciso.

2.3  -­‐ L'editoria  italiana,  prima  industria  nazionale  della  cultura

Nell'editoria   italiana   di  fine  Ottocento  in  Italia   troviamo  i   caratteri   salienti   di  

una  vera  e   propria  industria  culturale.  Tali   caratteri,   presenti  in  modo  

embrionale   già  nella   prima  metà   del  secolo,   diventano  del   tutto  evidenti   nel  

periodo  che  stiamo  considerando.

In  primo  luogo  osserviamo  nuove  disponibilità   tecnologiche,  sia  per  

-­ quanto  riguarda  la  

a. disponibilità  di   carta,  

b. sia  per   quanto  riguarda  le   apparecchiature   di  stampa

In  secondo  luogo  scorgiamo  gli   elementi   tipici   di   un'organizzazione  

-­ dell'offerta  di   tipo  industriale:  nascita   della   figura  dell'editore   che  

sorpassa  quella   del   tipografo

quanto  riguarda  la  

a. disponibilità  di   carta,  

b. sia  per   quanto  riguarda  le   apparecchiature   di  stampa

In  secondo  luogo  scorgiamo  gli   elementi   tipici   di   un'organizzazione  

-­ dell'offerta  di   tipo  industriale:  nascita   della   figura  dell'editore   che  

sorpassa  quella   del   tipografo

In  terzo  luogo  gli   autori  mostrano  una  crescente   consapevolezza  del  

-­ pubblico  da  raggiungere,  della   macchina   editoriale   e   delle   fonti  del   nuovo  

immaginario  nascente

Infine  il   pubblico  comincia   a  essere   mirato  dagli   editori   quanto  dagli  

-­ autori  come  target   specifico,  al   punto  di  suggerire   l'idea   che   la  

produzione  di  massa  nasca  al   contrario  come  offerta  per  pubblici   specifici  

e   ben  delineati   ( femminile,  infantile,  popolare…)

In  un  contesto  del   genere,  l'editoria   appare  attraversata  da  due  logiche:   quella  

del   topo  ( già  effettiva  a  livello   di   prassi  sul  mercato)  e   quella  del   grillo   ( più  

pervasivamente  radicata  nei   rapporti  profondi  tra  industria  e   istituzioni).  

3  -­‐ Tre  autori,  tre  casi  editoriali:   Collodi,   De  Amicis,  Salgari

Con  questi  tre  autori  si   intende  esemplificare,   attraverso  le   loro  vicende,  

l'intreccio  delle  strategie  (pedagogica  VS  d'intrattenimento) nelle  loro  

caratteristiche   declinazioni   ottocentesche  (quelle,   rispettivamente,  del  grillo   e  

del   topo).  

Collodi e  

De  Amicis,  per  quanto  riguarda   la   strategia  pedagogica

-­ Salgari,  per  quanto  riguarda  la   strategia   dell'intrattenimento (non  solo  

-­ nella   fase  ottocentesca)

Tuttavia  è   utile   sottolineare  che  potremo  osservare  non  solo  la  distinzione  e   la  

contrapposizione,  

ma  anche  l'integrazione  delle  due  strategie,  

fatta  di  

coperture,  di  rimandi,  di   condivisione;  dopotutto,  ogni  pedagogista  sa  che  

divertire   i   propri  seguaci  è   fondamentale  per   la  buona  riuscita  del   suo  compito,  

e   non  vi  è   alcun  mercante   che  non  si  sforzi  di  dimostrare  l'effettiva   utilità   di  ciò  

che   vende  al   proprio  compratore.

3.1   Collodi,  

Pinocchio e  la  fabbrica  del  fiabesco

Le   Avventure  di  Pinocchio quale  capolavoro  indiscusso  di   Lorenzini,  sono  state  

possibili  

1) a  partire   da  alcune   consapevolezze  che  l'autore  raggiunse a  contatto  con  

la   nascente  industria  culturale   e  cioè   vivendo  un  momento  significativo  in  

un  luogo  cruciale   come  fu  ai  suoi  tempi   la  

Firenze  della  post-­‐unità

2) dal cambiamento  del  rapporto   autore-­‐editore,  tipico  

dell'industrializzazione   culturale

3) dal  rapporto  di  Collodi  con  il   lavoro  intellettuale,  chiara  fonte  

d'ispirazione  alla   base   dell'opera

1) Lorenzini   ebbe  una  vita  intensa  e  varia,   anche  se  non  propriamente  

all'insegna   del   successo  e   della   fama:  nato  nel   1826,  fu  per  breve  tempo  

seminarista,  poi  impiegato  nella   celebre   libreria   Piatti  (ritrovo  quotidiano  

di  scrittori,   artisti  e   giornalisti).  Sviluppò  in  oltre   una  certa   confidenza  con  

d'ispirazione  alla   base   dell'opera

1) Lorenzini   ebbe  una  vita  intensa  e  varia,   anche  se  non  propriamente  

all'insegna   del   successo  e   della   fama:  nato  nel   1826,  fu  per  breve  tempo  

seminarista,  poi  impiegato  nella   celebre   libreria   Piatti  (ritrovo  quotidiano  

di  scrittori,   artisti  e   giornalisti).  Sviluppò  in  oltre   una  certa   confidenza  con  

l'illustrazione  e  la  sua  integrabilità  nel  testo  

grazie  a   un  lavoro  presso  

una  testata  locale   che   ospitava  caricature.   Esplorò  poi  tutte  le   variegate  

branchie  dell'industria   culturale:   inesausto  poligrafo,  attirato  dalla  

propria  curiosità  e   probabilmente  anche  dalla   necessità   di  denaro,  

all'attività   giornalistica   sommò  quella   non  tanto  fortunata  di   autore  

teatrale,   nonché  quella  di   segretario  presso  la   prefettura  di  Firenze.  

Questo  fino  a  che,   nel  1875,  ricevette  la  proposta  dei  fratelli  Paggi di  

tradurre  

I  Contes  e  le   Histoires  

di  Charles   Perrault.  La  ragione   della  

richiesta   di  traduzione  è   forse  da  ricercare   nella   fortunata  traduzione  di  

un  libro  di   fiabe  francesi  da  parte  della   concorrenza,  ma  in   qualsiasi  caso  

rappresentò  l'occasione,  per   Lorenzini,  di confrontarsi  con  la  fiaba.  

Lo  

stile   scelto   per  la   traduzione  fu  quello  di   una  sostanziale  fedeltà  mediata  

da  alcune   correzioni  sia   linguistiche   sia  narrative   -­‐ esattamente  qui  inizia  

il   processo  di  accostamento  a   Pinocchio  dal  punto  di   vista  della   narrativa  

per  l'infanzia   come  genere   editoriale:   già   nel   1875,  i  Paggi  chiesero   la  

stesura  di  un  libro  per   la   scuola  elementare   e   Collodi  rispose  con  la  

stesura  de  

Il  Giannettino,  

libro  dal   piglio   decisamente  narrativo  e   dai  

risultati   lusinghieri   secondo  i   pedagogisti.  Nel  1878,  il  seguito  dal  titolo  

Il  

Minuzzolo.

Il  sodalizio  Lorenzini-­‐Paggi  non  accenna  a   rallentare:   il   rapporto  fra  

autore  e   editore  assume  le   valenze  proprie   dell'esclusiva:  tra   il   1880  e  il  

1886  usciranno  altri   tre  volumi  riguardanti  le   avventure  di  Giannettino.  In  

mezzo  intanto  vengono  pubblicate,  sempre   da  Paggi,  nel   1883  per  la  

prima  volta  in   volume,  

Le  avventure  di  Pinocchio.  I  primi   capitoli   della  

storia    erano   stati  infatti  pubblicati  per   la   prima  volta  in  assoluto  in   forma  

di  feuilleton   sul  romano  

Giornale  per  i   bambini per  volontà  di  Guido  Biagi  

(1881).  Il  fatto  che  Collodi  lascia   il   suo  impiego  testimonia  come   l'uscita  

delle   Avventure  

abbia  cambiato  la   sua  vita:  la   sua  valutazione,  

decisamente   superiore  a  quella   di  altri   autori,  poteva  ora  garantirgli   una  

certa   solidità  economica.

2) Le  Avventure  di  Pinocchio

Il  feuilleton   collodiano  ha  una  storia  complessa:  pubblicato  tra  il   1881  e  il  

1883  sul  

Giornale  per  i   bambini,  

si  articola   originariamente   in  due  parti:

a. Storia  di   un  burattino,  

comprendente  i  primi   quindici  capitoli

b. Le  Avventure  di  Pinocchio,  il  seguito,  pubblicato  in  tre   serie  

comprendenti  gli   ulteriori   sedici  

Le   ragioni  dell'immediata   edizione  in   volume     del  1883  stavano  

essenzialmente  nel   successo  presso  i   giovani  lettori   della   rivista   e  anche  

nelle   esigenze   editoriali   dell'editore   Paggi,  in  cerca   di  autori  e   opere  per   la  

sua  produzione  di  letteratura   infantile.

b. Le  Avventure  di  Pinocchio,  il  seguito,  pubblicato  in  tre   serie  

comprendenti  gli   ulteriori   sedici  

Le   ragioni  dell'immediata   edizione  in   volume     del  1883  stavano  

essenzialmente  nel   successo  presso  i   giovani  lettori   della   rivista   e  anche  

nelle   esigenze   editoriali   dell'editore   Paggi,  in  cerca   di  autori  e   opere  per   la  

sua  produzione  di  letteratura   infantile.

Le   questioni  più  interessanti  che   mostrano  il   nuovo  rapporto  autore-­‐

editore:

a. Il  lavoro  di   editing:  la   scansione  in  capitoli   dell'opera   collaudiana  

non  segue  la  stesura  dell'autore,  

se  non  in   minima  parte.  

Gli   invii  

del   Lorenzini  comprendevano  in  realtà   un  materiale   più  vasto  dei  

capitoli   pubblicati.  Fu  dunque  la   redazione  a  operare   la  

suddivisione  ulteriore   (presumibilmente  anche   per  mettere   le   mani  

avanti  rispetto  possibili,  e   poi  verificatisi,   ritardi   dell'autore)  in  

maniera   tutt'altro  che  causale,  senza  una  matrice   stilistica,   una  

preparazione,  un  climax.   Si  può  sostenere   quindi  che  

Le   Avventure

furono  anche  in  parte   esito  di  un  

lavoro  redazionale  che  

confezionò  il  prodotto  della  creatività  dell'autore dovendo  tener  

conto  di  esigenze   di  periodizzazione  e   probabilmente  anche  di  

spazio,  nonché  dei   più  semplici   meccanismi   di  periodizzazione.

(La  versione  in  volume  comportò  altre   ulteriori   modifiche,  

soprattutto  alla   seconda  parte   del  racconto   che  fu  scorporato  in  un  

numero  di  capitoli   più  elevato  dell'edizione   in   feuilleton).  

b. Il  collegamento   tra  le   due  parti   dell'opera.   I  due  testi,  concepiti   in  

successione,  hanno  esiti   diversi:  tragico   il   primo,  positivo  il  

secondo.  L'autore,  a   differenza  del   suo  editore,   ritiene   conclusa  

l'avventura  con  la   fine  del  quindicesimo  capitolo.  Sarà   una  

pubblicazione  da  parte  della   redazione   a  spiegare   la   continuazione  

(forzata)  della  storia,  voluta  in  realtà   dalle   leggi   del  successo:  il  

burattino  essendo  di  legno,  non  poteva  di   certo  morire   impiccato.  

Questo  intervento  da   parte  della   redazione  testimonia  una  

nuova  

relazione  fra  e ditore  e  autore (che  può  essere  considerata   un  

elemento   essenziale  della   nascente  industria  culturale):  

è  l'editore  

a   dettare  le  condizioni  di  scrittura  all'interno  delle  quali  l'autore  

deve  collocarsi.

c. Rapporti  tra  la   pubblicazione  sul  

Giornale  per  i   bambini  

e  l'uscita   in  

volume.  

Le   illustrazioni  di  Mazzanti aggiunte   all'uscita   in  volume  furono  

determinanti  nel   determinare   un  immaginario  pinocchiesco  che   il  

solo  Collodi  non  sarebbe  bastato  a  formalizzare   completamente:  

anche  qui  appare  quindi  essenziale   la   collaborazione   editore-­‐

autore,  tipica   della   produzione  industriale.

3) Assolutamente  esemplare   è  il   rapporto  di  Collodi   con  il  lavoro  

intellettuale,  indubbia  fonte  d'ispirazione:  

Pinocchio  

inghiotte  una  


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Riassunto per l'esame di TEORIE DELLA COMUNICAZIONE E DEI MEDIA, basato su appunti personali e studio autonomo del SECONDO CAPITOLO del testo consigliato dal docente FAUSTO COLOMBO: LA CULTURA SOTTILE by Fausto Colombo. Gli argomenti trattati sono i seguenti: Nascita del prodotto culturale di massa (1881-1900) - le origini - l'editoria industriale - Tre autori, tre casi editoriali: Collodi, De Amicis, Salgari - genesi del sistema pubblicitario.


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in comunicazione e società
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I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher BestNote di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Teorie della comunicazione e dei media e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Cattolica del Sacro Cuore - Milano Unicatt o del prof Colombo Fausto.

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