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Analisi di Canova dei film di Stanley Kubrick

Appunti presi durante le lezioni di Gianni Canova, professore e direttore dello IULM, durante una sua lezione nella quale il suddetto compie un'analisi dettagliata dei film di Stanley Kubrick. Appunti basati su appunti personali del publisher presi alle lezioni del professore.

Esame di Cinema docente Prof. G. Canova

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ESTRATTO DOCUMENTO

2001 ridona allo spettatore il piacere filmico primigenio di seguire il muoversi di cose e

oggetti, il farsi fisico del meccanismo, più che una storia precisa, o meglio di vedere la

storia costruirsi e svolgersi come fatto fisico, mutamento di immagini e degli oggetti in

esse. Questa esperienza percettiva non è destrutturata o casuale: essa è dominata dal

contrasto, dalla discontinuità, dal salto. Questo salto è duplice:

- rispetto all’esperienza percettiva normale: il film si diverte a mostrarci immagini

impossibili mediante lo

stravolgimento di categorie di alto e basso, sinistra e destra. Kubrick spinge lo

spettatore a prendere

coscienza di quanto la nostra visione normale sia condizionata e retta da una serie di

presupposti

inavvertiti da cui essa dipende interamente.

- interno all’esperienza percettiva procurata dal film: risulta esemplare a questo

proposito la sequenza del

drammatico recupero del corpo di Poole da parte di Bowman e quindi del suo violente

rientro

nell’astronave dal portello di emergenza, contro la volontà di Hal. La sequenza è

costruita mediante

continui salti tra le concitate immagini riprese all’interno della capsula e quelle quasi

immote dell’esterno

spaziale.

Il film nel suo complesso attua la funzione di una struttura primaria, costringendo lo

spettatore, in modo riflessivo, ad un riesame analitico della propria esperienza e

creando nel contempo la convinzione di essere di fronte a un film come gli altri, solo

lievemente più film degli altri.

ARANCIA MECCANICA

TRAMA: In un'Inghilterra vagamente futurista coinvolta in una grave crisi sociale

seguiamo le gesta di una banda di giovani e violenti teppisti. Li guida Alex, un ragazzo

vitalisticamente trasportato dai propri istinti di sesso e violenza, innamorato di

Beethoven e dagli atteggiamenti dandy. Alex e i suoi «drughi», come si appellano i

giovani nel loro personale gergo, attuano scorribande di ogni tipo: seviziano un barbo-

ne, ingaggiano una rissa con un'altra gang, assaltano la casa dello scrittore di sinistra

Alexander e ne stuprano la moglie. Il giorno dopo Alex partecipa a un'orgia con due

ragazze incontrate in un negozio di dischi ma più tardi, quando la gang assalta una

beauty farm isolata e Alex ne uccide la proprietaria, i compagni lo tradiscono e lo

consegnano alla giustizia. Pur di sfuggire alla restrittiva vita del carcere, Alex accetta

di sottoporsi all'innovativa «cura Ludovico». Si tratta della visione ripetuta e forzata di

film violenti, accompagnata alla somministrazione di sostanze stupefacenti; il

"trattamento" porta a un rifiuto fisico di sesso e violenza. La cura ottiene l'effetto

sperato e Alex è dimesso. Ma il ritorno alla libertà equivale ad affrontare una penosa

pena del contrappasso: scacciato da casa e nell'impossibilità di rea-gire a causa della

cura Ludovico, Alex è picchiato dal bar-bone incontrato all'inizio, quindi seviziato dagli

ex compagni diventati nel frattempo poliziotti, e infine raccolto dallo scrittore

Alexander che, una volta riconosciutolo, lo spinge al suicidio. Ma Alex sopravvive

miracolosamente e scopre che l'effetto della cura Ludovico è sparito: finalmente è

davvero guarito.

ANALISI: Arancia meccanica è un film sulla violenza: sull’istinto di distruzione e sulla

pulsione di morte già incontrate tante volte in Kubrick. In primo luogo, il problema

della violenza si presenta a livello individuale. Ciò è evidente nel personaggio di Alex.

In almeno due sequenze, Alex è apparentato con la scimmia del prologo di 2001: la

rissa contro la gang rivale, con il suo battere fisicamente l’avversario; inoltre quando

Alex assalta di sorpresa un membro della gang che voleva usurpare il suo potere,

viene ripreso dal basso e in rallenti, esattamente come la scimmia che brandisce

l’osso rivelatosi essere un’arma. In Alex la violenza è un impulso fulminante.

L’intensità violenta si lega a quella sessuale ed entrambe si collegano a un

atteggiamento di regressione infantile. Elemento base della nutrizione dei giovani è il

Lattepiù, latte addizionato a droghe.

La deflagrazione dei parametri etici si accompagna ad una parallela deflagrazione

estetica.

Alex vive su di sé un’estetica del caos, dell’assenza di freni e direttrici; estetica di

passioni viscerali (Beethoven) e di commistioni improbabili (vestiti pseudo

settecenteschi). L’atteggiamento di Kubrick nei confronti di questa istintualità è

ambiguo. Da un lato essa appare come una forza distruttrice e autodistruttrice,

espressione animalesca e umiliante. Ma dall’altro lato essa si configura come pulsione

romanticamente vitalistica e creativa, spinta barbarica alla creatività, gioiosa

distruzione degli schemi costrittivi e non a caso è strettamente associata alla musica.

Questo secondo aspetto positivo dell’istintualità affiora in particolare nel contrasto tra

la violenza individuale e la violenza che si ritrova a livello sociale. La società e le sue

istituzioni, nel momento in cui si preoccupano di perseguire una repressione

dell’istinto violento di Alex, ne determinano in maniera meccanicistica e prevedibile i

comportamenti e le reazioni. Una violenza che costituisce l’immagine

simmetricamente rovesciata di quella di Alex, ma che è completamente prive delle

connotazioni positive e vitalistiche presenti in quella. In questo senso i personaggi che

rappresentano la società ufficiale costituiscono altrettanti doppi deformati del

protagonista: le figure di autorità poliziesca, quelle dell’autorità politica, quelle del

ceto intellettuale (lo scrittore Alexander, che reca lo stesso nome del ragazzo), quelle

dell’autorità scientifica. Risulta significativa a questo proposito, l’idea narrativa

dell’assunzione degli ex drughi come poliziotti, forma lampante di incanalamento della

violenza all’interno dell’istituzioni.

Lo stato macchina che intende ridurre a macchina i propri membri manifesta una

violenza pari a quella dell’individuo che esprime la violenza come vitalismo biologico.

Luogo esemplare di questa dialettica sono i corpi: liberi e dinamici quelli di Alex e i

suoi drughi nella prima parte; corpi costretti da uniformi nella seconda parte

(l’ingessatura finale di Alex prelude al suo reinserimento nella società.

Il confronto tra violenza individuale e violenza istituzionale viene impostato nella

seconda parte del film come confronto dialettico tra forza vitalistica e forza repressiva.

In questo modo l’ambiguità tra il versante positivo e quello negativo della violenza

individuale emerso nella prima parte viene temporaneamente risolta a favore

dell’aspetto positivo. Ma questa ambiguità no può non riaffiorare nel finale: l’istinto

vitale trionfa, ma in questo trionfo appare sia il suo lato positivo, sia quello negativo.

Al fondo delle tematiche del film riaffiora il pessimismo di Kubrick circa l’impossibile

autodeterminazione dell’uomo nei confronti del proprio scegliere e del proprio agire.

Anche le scelte stilistiche e di scrittura adottate da Kubrick nel film trovano una logica

unitaria in riferimento al problema della violenza.

Arancia meccanica costituisce un concentrato di esperienze visive, un festival, un

prontuario di procedimenti e di trucchi cinematografici: dall’immagine ad altezza

normale alle inquadrature anomale dall’alto o dal basso, dall’illuminazione

naturalistica a quella espressionista con fonti luminose forti e concentrate. Occorre

notare che questa pittoresca varietà di procedimenti mira sostanzialmente a mettere

in scena un unico oggetto preciso e ossessivo: la violenza. A questo proposito,

troviamo uno stacco netto tra la prima e la terza parte del film. Nella prima parte le

scene di violenza sono rappresentate con una forte impronta teatrale e spettacolare,

stemperando la carica disturbante delle scene in un insieme da opera buffa. Dopo la

cura Ludovico il ragazzo deve subire la violenza senza potersi ribellare. In tutti questi

casi, le scene di violenza si fanno oscure, funebri: esse sono dominate da suoni lugubri

e distorti, da una musica deformata elettronicamente del tutto priva del carattere di

vivacità della prima parte.

Anche noi spettatori siamo sottoposti a qualcosa di simile alla cura Ludovico: la

violenza che ci pareva bella nella prima parte, diventa anche per noi insopportabile

dopo la cura.

Il sistema delle inquadrature soggettive segue un andamento rigoroso in base a una

logica di mutamento ma anche di permanenza nel passaggio dalla prima alla seconda

e terza parte del film.

La coincidenza dello sguardo tra spettatore e personaggio viene riservata nella prima

parte della pellicola alle vittime della violenza di Alex. A partire dalla cattura di Alex, e

per tutta la seconda e terza parte, la soggettiva passa allo stesso protagonista.

Rimane persistente un ruolo: lo spettatore è posto comunque dalla parte della vittima

della violenza passiva e bloccata.

Lo spettatore sarebbe un soggetto programmato e programmabile, una sintesi di

biologico e di meccanico, come Alex al momento della cura Ludovico, come l’”arancia

a orologeria” cui fa riferimento il titolo.

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BARRY LYNDON

TRAMA: Irlanda, metà del Settecento. Redmond Barry perde il padre in un duello e

dopo un infelice amore con la cugina Nora deve lasciare il proprio paese, convinto di

avere ucciso in duello il capitano inglese Quin, corteggiatore di Nora (ma il duello,

verremo a sapere pigi tardi, era solo una messa in scena per allontanare il giovane).

Costretto ad arruolarsi nell'esercito inglese, prende parte alla Guerra dei Sette anni

(17564763). Ma ben presto diserta, ha una breve avventura amorosa con Lischen, una

giovane olandese, viene smascherato dal capitano prussiano Potzdorf e arruolato nel

durissimo esercito prussiano. Il giovane, malgrado tutto, si distingue in battaglia. A

Redmond viene affidato il compito di spiare il cavaliere di Balibari, giocatore d'azzardo

professionista baro e spia; i due tuttavia stringono amicizia, e finiscono per percorrere

l'Europa come soci in affari. A Spa Redmond conosce Lady Lyndon, moglie di Sir

Charles Lyndon, che seduce. Alla morte del marito, Redmond sposa Lady Lyndon,

divenendo Barry Lyndon e toccando l'apice della propria carriera. Da questo punto

inizia la parabola di-scendente del protagonista, e il film si intride sempre più di una

stagnante malinconia. Redmond tenta la scalata nell'alta società senza successo, ma

dilapidando il patrimonio fa-miliare. Mette in crisi il rapporto con il figlioccio Lord

Bullingdon che, dopo una furiosa rissa, si allontana da casa. dà al vizio e tradisce la

moglie, deteriorando anche il rap-porto con quest'ultima. Unica consolazione è il

rapporto con il figlioletto Bryan, che però muore in un incidente a cavallo. Infine

Bullingdon, cresciuto e tornato dal proprio esilio, sfida il patrigno a duello

costringendolo all'amputa-zione di una gamba e lo caccia da casa. L'ultima immagine

ci mostra Lady Lyndon che firma pensosa l'assegno del vitalizio assegnato al marito.

ANALISI: Barry Lyndon costituisce un maestoso e ricchissimo affresco del ‘700

europeo. Un’epoca molto cara a Kubrick. Un periodo in cui molte delle ossessioni

tematiche del regista sembrano presentarsi allo stato nascente e con la massima

evidenza.

Il film presente un summa dei temi più cari al regista. In primo luogo troviamo la

dialettica tra ragione e passione. La ragione si manifesta nella filosofia illuminista. Ma

questo gusto per la logica e per l’equilibri è accompagnato da un’esaltazione del

sentimento.

A questa dialettica se ne sovrappone un’altra: quella tra realtà e rappresentazione. La

società del ‘700 elabora codici di comportamento e di etichetta prescrittivi e minuziosi,

che rendono la vita sociale in tutte le sue forme un’enorme messa in scena.

Questa duplice dialettica si ritrova a due livelli del film. Anzitutto, essa permea le

situazioni che vengono presentate in maniera ricorrente nel film:

- La guerra: appara come una grandiosa e spettacolare messa in scena e un gioco

logico matematico (la

morte del capitano Grogan, portato a morire dietro un terrapieno, in una sorta di

dietro le quinte).

- Il duello: riproduce in piccola la struttura spettacolare e rituale della guerra. È

presente anche la

logicizzazione e geometrizzazione del conflitto, ma anche qui la violenza finisce per

irrompere.

- Il gioco: costituisce in rito spettacolare che nasconde la tensione e la passione. La

seduzione è al tempo

stesso gioco e duello e non a caso due movimenti seduttivi presenti nel film

avvengono al tavolo da gioco.

- La conversazione, e in genere la vita sociale: sono una grande rappresentazione, un

gioco di manichini. Ma

questo gioco di maschere e di conflitti regolati accusa momenti di cedimento: la

furiosa rissa tra Redmond

Lord Bullingdon che rompe la quiete di un concerto di Bach (girata con la camera a

mano).

In secondo luogo la duplice dialettica emerge al livello dello spazio e del tempo in cui i

personaggi sono inseriti. Spazio e tempo, cioè scenografia e struttura del plot. Lo

spazio prevalente è quello del giardino all’inglese. Alla regolarità degli edifici si oppone

l’irregolarità, o regolarità selvaggia. Il giardino inglese è anche una specie di

composizione musicale eseguita nello spazio sulla base di una serie di elementi

prestabiliti che possono ripetersi e modularsi.

Quanto al tempo la struttura del plot è simmetrica e speculare: all’ascesa della prima

parte corrisponde la discesa della seconda.

I tre temi del film (duelli, seduzione, giochi) appaiono collegati fra loro da una formula

modulante.

La scrittura del film obbedisce a un criterio di controllo formale estremo e ossessivo

dei minimi particolari di ogni scena. Dominano per una buona parte del film le scene

d’esterno e i totali di paesaggio, oppure lo zoom all’indietro che, partendo da un

particolare centrale ella scena, conduce a un ampliamento del quadro. La luce

naturale è sfruttata in tutte le sue possibilità. Le scene di interno presentano piani più

ravvicinati. Per le scene notturne di interno Kubrick utilizza solo la luce delle candele e

sviluppa la pellicola con tecniche particolari che esibiscono una grana consistente.

La composizione dell’immagine, sia in interni che in esterni, è dominata dalla

preoccupazione di riprodurre un’ampia serie di quadri dell’epoca. In questo modo

Kubrick tiene lo spettatore a distanza dal mondo descritto nel film. In primo luogo

possiamo considerare che la spazialità del mondo testuale rimane irrimediabilmente

una spazialità altra rispetto allo spettatore.

In Barry Lyndon non troviamo propriamente soggettive, quanto piuttosto paesaggi

sulla soggettiva, o passaggi in soggettiva.

Uno stesso scollamento si ritrova a livello temporale. Il tempo del mondo non potrà

collimare in alcun modo con il tempo dello sguardo della macchina da presa e quindi

dello spettatore.

La voce over del commentatore interviene nella narrazione per colmare le lacune: il

commentatore non è obbiettivo come appare inizialmente. Egli esprime numerosi

commenti, in particolare nella forma del “wit”, il moto di spirito scettico, distaccato,

vagamente malinconico. Talvolta questi commenti non si accordano del tutto con il

giudizio che lo spettatore potrebbe farsi in base alle immagini. I due narratori della

vicenda, quello visivo e quello verbale, mostrano un reciproco scollamento soprattutto

sotto l’aspetto valoriale e valutativo, senza che lo spettatore possa decidere quale dei

due sia più attendibile.

Kubrick si interroga sul rapporto tra il pensiero e il passato, tra Filosofia e Storia, e

scopre su questo punto un distacco netto proprio su quel ‘700 che sta raffigurando. Il

‘700 pensa la storia come racconto continuo e organico che collega le differenti

epoche e le mette in comunicazione e Kubrick avverte che il passato è intangibile,

isolato in una distanza ineludibile e incolmabile. Tra noi che oggi osserviamo il ‘700 e

l’epoca stessa esiste lo stesso rapporto che c’è in 2001 tra il lancio dell’osso-clava

verso il cielo e il volteggiare nel cielo dell’astronave quattro milioni di anni dopo.

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SHINING (THE SHINING)

TRAMA: Uno scrittore fallito, Jack Torrance, accetta l'incarico guardiano invernale

dell'Overlook Hotel, un gigantesco albergo perso tra le montagne del Colorado,

insieme al figlioletto Danny e alla moglie Wendy. Il guardiano precedente James Grady,

si è ucciso dopo aver trucidato la moglie e le due figlie gemelle. Danny, bambino

chiuso e silenzioso, un misterioso amico invisibile che chiama Tony e che gli permette

di vedere alcune schegge di immagini future o paranormali. E lo «shining», la

«luccicanza». Cosi la chiama Halloran, il cuoco negro dell'hotel che, dotato anche lui

questa facoltà, diviene amico di Danny nel passaggio di consegne prima della chiusura

invernale. Halloran mette il guardia Danny contro l'influenza dell'albergo, in grado

«trattenere» in sé le tracce delle esperienze negative che sono svolte in quel luogo nel

corso della sua storia. In particolare, proibisce l'ingresso a una delle stanze, la 237.

Inizia l'inverno. Danny si aggira per gli immensi corridoi dell'albergo percependo una

minaccia latente; infatti continua ad avere visioni delle due gemelle trucidate che lo

chiamano. Jack vuole scrivere un libro ma resta senza idee creative, riprende a bere,

inizia a essere preda di allucinazioni e si ritrova in una festa degli anni Venti nel salone

principale dell'hotel. Lì incontra il fantasma di Grady che glì suggerisce di uccidere la

moglie e il figlio. Danny entra nella stanza 237 e riappare in stato di shock con segni di

strangolamento. Jack diviene violento, la moglie Wendy riesce a tramortirlo e a

chiuderlo nella dispensa, ma le misteriose presenze lo liberano. Nel frattempo, Danny

chiama telepaticamente Halloran, che accorre per salvarlo. Ma Jack tende un agguato

all'uomo accorso e lo uccide. Quindi, dopo avere distrutto sia la radio che il gatto delle

nevi, cerca Danny e Wendy brandendo un'ascia. Anche Wendy, in preda alla paura,

inizia a essere preda delle visioni allucinatorie della festa del 1921. Danny fugge,

inseguito dal padre, nel labirinto di piante immerso nella neve all'esterno dell'albergo.

Con uno stratagemma fa perdere le sue tracce. Cosi Jack si perde nel labirinto e muore

congelato. Danny e Wendy fuggono sul gatto delle nevi di Halloran. All'interno

dell'albergo un carrello in avanti ci porta su una foto indistinguibile da lontano che si fa

via via più chiara. Si tratta di un'immagine di gruppo scattata a una festa il 4 luglio

1921. In primo piano un ospite ha il volto di Jack Torrance.

ANALISI: Shining è al tempo stesso una summa dei tempi canonici dell’immaginario

dell’orrore e una sintesi di alcuni temi di Kubrick. Si ritrovano in esso molti elementi

dell’immaginario della paura definito letterariamente (il patto col Diavolo, il

vampirismo, la doppia vista, la telepatia). A questi si accostano un secondo gruppo di

richiami all’orrore, desunti dalle favole (il lupo cattivo che vuole mangiare i tre

porcellini, Cappuccetto Rosso). Non mancano inoltre riferimenti al cinema dell’orrore e

in particolare a Psycho (Wendy con il coltello). Infine l’ultimo gruppo di richiami

riguarda l’immaginario dell’orrore in un più ampio senso antropologico (montagna

luogo del sacrificio rituale cannibalistico).

Il film affonda le radici nel ‘700, nel romanzo gotico e nel racconto nero. Il film porta a

un massimo grado di manifestazione figurativa alcuni tempi già affiorati. In primo

luogo il tema del doppio: Tony è un alter ego di Danny, così come Grady si rivela un

alter ego di Jack; le due gemelle fantasma; le simmetrie che governano le impostazioni

delle inquadrature e perfino certi quadri dell’albergo. Un secondo tema kubrickiano

proposto con grande evidenza è quello del labirinto: il labirinto all’esterno dell’albergo,

nonché il suo modellino all’interno; i corridoi labirintici dell’hotel, i disegni sulla

moquette.

Il doppio labirinto, quello vero e la sua riproduzione in scala, ci introducono a un terzo

tema chiave: quello del modello. Vari aspetti della realtà si ritrovano riprodotti nel film

su scala differente e in tal modo dominati visivamente dai soggetti. (ad esempio,

all’inizio Jack giunge in auto e il nostro punto di vista è dell’alto, a schiacciare il

personaggio come fosse un’automobilina giocattolo. Più avanti è Danny a giocare con

le automobili giocattolo sul pavimento dell’albergo).

Il quarto tema è quello dello sguardo. I personaggi maneggiano modelli, perciò hanno

l’illusione di dominare visivamente una porzione conchiusa di realtà. Proprio a questo

aspetto dello sguardo fa riferimento il nome dell’Overlook, nome che rinvia a dominare

con lo sguardo e all’idea di sorvegliare; d’altro canto il nome Overlook possiede anche

il significato più nascosto di gettare un incantesimo e quello di lasciarsi sfuggire

qualcosa. I personaggio inoltre si illudono di mimare lo sguardo ultimo, dominatore,

mentre in realtà il loro guardare è quello del soggetto ipnotizzato che perde il controllo

della realtà.

Il tema del modello rinvia anche a un altro nodo tematico del film, quello della

manipolazione e del determinismo. La storia è mossa da “loro”. Ma, prima ancora di

guidare le scelte dei personaggi e proprio come il monolito, “loro” procurano ai

personaggi allucinazioni. “Loro” vogliono sottrarre i personaggi al tempo e portarli in

una dimensione temporale dell’eterno ritorno, in un non-tempo in cui i differenti strati

di passato convivono mescolati e confusi. È il tema della memoria e della storia, una

storia e una memoria mostruose perchè prive di prospettive di coordinamento,

corrispettivo temporale del labirinto spaziale.

La storia che assedia gli ospiti dell’Overlook Hotel non è la storia vera, quanto

piuttosto la sua memoria iconografica. Ecco dunque il settimo tema chiave: il tema

dell’archivio, e in particolare dell’archivio fotografico, della memoria fotografica, di una

realtà sottratta al mondo reale e alla referenza e condannata alla indistinzione

cronologica. Non è casuale in questo senso nel film la forte presenza nel film di

fotografie.

Kubrick racconta la sua storia di fantasmi e rinuncia allo stile canonico del film

dell’orrore, e perfino agli elementi espressionistici da lui stesso usati in altre occasioni.

Come richiamo indiretto al genere horror. Le inquadrature evitano tagli e angolazioni

anomale, sono rigorosamente frontali. I dettagli sono rari. Alle inquadrature frontali e

ferme si oppone l’andamento fluido e sinuoso della macchina da presa che segue

Danny e Jack nei labirintici corridoi dell’albergo e nel labirinto di piante esterno

(adottando la steadicam). La luce, infine, è sempre piena, quasi sempre luce artificiale

bianca, abbagliante.

Il realismo dell’albergo è ossessivamente minuzioso. Questo tipo realistico di approccio

fu impiegato anche nell’illuminazione ed in ogni aspetto della scenografia.

È bene focalizzarsi ora sul sistema delle soggettive nel film. Inizialmente lo spettatore

assiste in soggettiva alle immagini mentali trasmesse da Tony a Danny. Quando Tony

giunge all’albergo queste diventano soggettive allucinatorie. Nel prosieguo del film lo

spettatore inizia a vedere anche con gli occhi di Jack proprio nel momento in cui anche

Jack inizia ad avere delle allucinazioni. Mano a mano che i personaggi perdono il

controllo delle proprie percezioni, lo spettatore è privato della possibilità di decidere il

grado di realtà di quanto vede sullo schermo.

Questa graduale perdita di controllo dello spettatore sui materiali dell’esperienza

filmica si ritrovano ad altri livelli. A livello spaziale i corridoi dell’hotel (percorsi di

Danny col triciclo), sempre uguali, che rendono impossibile costruire una mappa

mentale del luogo. La stessa musica contribuisce a questo incantesimo ipnotico di

perdita del controllo. Essa costruisce il senso del peregrinare di Jack Torrance lungo gli

spogli corridoi dell’Overlook Hotel.

Un identico smarrimento dello spettatore è procurato a livello temporale: la luce

artificiale rende uguale giorni e notti. L’unico sistema di orientamento rimane quello

delle didascalie, che però giocano su un continuo salto e su una costante indistinzione

dei parametri di misurazione del tempo: l’intervista, il giorno di chiusura, un mese più

tardi, martedì, sabato, lunedì, mercoledì le 4 del pomeriggio, più nulla.

Il processo del film implica dunque un graduale smarrimento delle spettatore, in

perfetta sintonia con la progressiva possessione dei personaggi da parte dei fantasmi

dell’hotel. Lo spettatore, come i personaggi e insieme a loro, è mosso da presenze

esterne che ne determinano percezioni e reazioni cognitive, memoriali, emotive.

Il finale vero e proprio riapre in termini inquietanti quanto sembrava chiuso. Nell’ultima

inquadratura un carrello in avanti ci porta a distinguere con chiarezza la vecchia

fotografia in cui riappare il volto di Jack come uno degli ospiti della festa del 1921.

L’ipotesi della reincarnazione perseguita con accanimento sospettoso dagli esegeti del

film, apre un’altra interpretazione.

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FULL METAL JACKET

TRAMA: Campo di addestramento dei Marines di Parris Island, Virginia. Un gruppo di

reclute viene indottrinato dall'istruttore, il sergente Hartmann: esse saranno

trasformate in perfette macchine da guerra. Il linguaggio è crudelmente offensivo e

grottescamente osceno. Hartmann è rigidissimo e non esita a usare la violenza contro

chi non si inquadra immediatamente nelle rigide procedure militari. Emergono la figura

di Jocker, giovane vagamente intellettuale e ironico che in alcuni laconici interventi in

voce over fa da narratore) e di Palla di Lardo, un bonaccione grasso e imbranato preso

di mira da Hartmann. Si susseguono le scene del durissimo addestramento, che agli

esercizi fisici e militari alterna veri e propri lavaggi del cervello dei soldati mediante riti

collettivi. Aumenta l'integrazione di Jocker e l'emarginazione di Palla di Lardo, ormai

inviso agli stessi compagni che una notte lo puniscono con un pestaggio; anche Jocker,

inizialmente riluttante, partecipa poi con foga. Palla dì Lardo comincia a dare segni di

instabilità mentale. L'ultima notte al campo di addestramento Jocker trova Palla di

Lardo in bagno con il fucile carico. Quando interviene Hartmann, il giovane gli spara e

poi si uccide. Vietnam: Jocker lavora nelle retrovie come giornalista del periodico

dell'esercito. Quando viene lanciata l'offensiva del Tet egli viene inviato al fronte per

un reportage assieme all'amico Rafterman. Qui ritrova il compagno del corso Cow Boy

e si unisce alla sua pattuglia. Tra i compagni di Cow Boy spicca un soldato duro e un

po' ottuso, Animai Mother. I soldati liberano una città con una scaramuccia quasi

insignificante; arriva sul posto la televisione e fa loro una serie di interviste. In una

nuova missione i soldati perdono l'orientamento e si ritrovano sotto il tiro di un

cecchino. Lo stesso Cow Boy è ucciso. Individuata la posizione del tiratore, lo prendono

alle spalle: in realtà si tratta di una ragazzina minuta. A Jocker si inceppa il fucile e sta

per essere ucciso, Rafterman lo salva sparando alla ragazza. I soldati sono raccolti

attorno alla ragazza agonizzante; Jocker riluttante le spara. I Marines si allontanano

nella notte su uno sfondo di fiamme cantando l'inno di Topolino.

ANALISI: Il film costituisce l’occasione per verificare la tenuta di quei temi nella

situazione attuale. Il primo grande tema kubrickiano a riemergere è quello dell’esercito

come macchina e come sistema. In particolare nella prima parte del film. Il fine ultimo

dell’esercito e della violenza di cui esso è portatore non è tanto la distruzione, quanto

il controllo più assoluto dell’individuo, la sua meccanizzazione. C’è una sorta di

feticismo per il fucile-macchina: nel momento in cui il soldato diventa macchina,

l’indottrinamento può prescrivere che la macchina divenga il suo migliore amico, ma

anche la sua amante.

Il soldato-macchina, questa nuova forma di arancia meccanica, possiede riflessi

condizionati e programmati. Hartmann ordina a Joker nella prima sequenza di allenarsi

a fare una faccia da assassino, Joker poi la tirerà fuori ogni volta che deve usare la

violenza: dalla punizione notturna a Palla di Lardo, al momento di uccidere la ragazza

nel finale.

Un discorso analogo si potrebbe fare per l’uso del linguaggio osceno. Questo diventa

una specie di tic per i soldati. È un linguaggio programmato, scontato, meccanico, un

linguaggio offerto in dotazione ai soldati insieme alle armi e alle divise.

Come sempre la violenza si lega in Kubrick al sesso e alla regressione infantile. Il

richiama al sesso è ossessivamente presente nel linguaggio usato e trasmesso da

Hartmann nel corso dell’addestramento. Questa lingua, d’altra parte, con la sua

struttura elementare, di domande e risposte, presenta le caratteristiche di una nenia,

di un veicolo di apprendimento automatico e mnemonico da bambini.

L’aspetto regressivo emerge nella canzone finale, quando gli inni dei Marines sono

sostituiti dall’inno di Topolino. La figura di Palla di Lardo è in tal senso interessante. È

fin dall’inizio figura regressiva: è condannato a marciare con i pantaloni calati e il dito

in bocca, viene vestito da Joker, ruba le ciambelle della mensa. Egli è quindi in un

certo senso predestinato ad essere preda della violenza e della follia distruttrice.

Joker giustifica la presenza simultanea della scritta “Born to Kill” sull’elmetto e del

distintivo pacifista sulla divisa richiamando la dualità dell’essere umano, l’ambiguità

dell’uomo.

La struttura dell’esercito costruisce i suo soldati-macchina e mostra la potenza del

proprio controllo nella prima parte della pellicola. Il film distrugge questa costruzione e

ne svela la precarietà e la debolezza nella seconda parte. A contatto con la guerra i

meccanismi di controllo saltano tutti. Tutto questo accade gradatamente e sempre più

vicino al protagonista. Tra le due parti viene proposto l’omicidio e il suicidio di Palla di

Lardo. L’episodio, da un punto di vista espressivo, anticipa già la morte finale della

ragazza cecchino: stessa illuminazione oscura, rallentamento dei ritmi, partitura

musicale e fonica fatta di percussioni lente, cigolii, respiri, rantoli.

La cifra dominante di fronte alla guerra tuttavia non è l’orrore, quanto piuttosto lo

smarrimento. Sul campo di battaglia, cadendo i parametri appresi, i soldati sono

sparsi. Essi combattono contro il nulla (scena in elicottero nella quale un soldato spara

ininterrottamente contro il nulla; l’assalto contro un cecchino, creduto un esercito di

nemici e che si rivela essere una ragazzina, ecc..).

La macchina militare si trova ad affrontare un territorio labirintico, complesso, e

smarrisce le coordinate: morali, militari e fisiche.

Il meccanismo metaforico predisposto nascostamente dal film è il rinvio alla società

americana, con i suoi simboli più emblematici: Snoopy nella redazione del giornale e

Topolino nella canzone finale. L’America è la “patria del grande supermarket”, come è

stata definita a un certo punto. La patria del rock melodico e vagamente

orientaleggiante e hawajano che accompagna la sequenza iniziale del film e le parti di

guerra.

Il rinvio finale del film conduce a un discorso sulla nostra civiltà. Una civiltà che vive

un momento di crisi dovuto al passaggio dalla civiltà industriale a quella

postindustriale.

Kubrick costruisce la scena della guerra in una ex fabbrica della Compagnia del Gas

britannica a Beckton, presso Londra. Ne deriva una sovrapposizione dello scenario del

Vietnam con uno scenario familiare, di tipo postindustriale.

La guerra del Vietnam per Kubrick è il momento di massima manifestazione

dell’agonia della civiltà industriale, senza che la nuova civiltà manifesti nulla di

tranquillizzante.

Dal punto di vista della scrittura cinematografica Kubrick reinventa il Vietnam, ne

fornisce una iconografia per molti aspetti nuova. La prima parte del film presenta

lunghe scene dell’interno della camerata, con luce artificiale bianca, inquadrature fisse

e carrelli laterali. Le scene dell’addestramento in esterno presentano piani ampi, una

luce variabile, numerosi carrelli in avanti o all’indietro a seguire gli spostamenti del

gruppo.

Nella seconda parte il Vietnam irrompe sulla scena. Nelle scene di ricognizione viene

usata la steadicam, con un effetto vagamente da documentario. Del tutto particolari

risultano l’ambiente e l’illuminazione.

Lo scenario postindustriale di Beckton/Hue è avvolto in una luce grigia, perlacea,

offuscata dall’onnipresente fumo bianco o nero e soprattutto schiarita dai fuochi che

brillano tra le macerie.

Completa il quadro la colonna sonora, in cui alle note del rock popolare degli anni ’60

si mescola il rumore delle macchine da guerra e il tintinnare delle divise stracariche di

percussioni e note cigolanti che reca già nel proprio ritmo il respiro rantolante dei

morenti.

Il regista sa benissimo di confrontarsi in primo luogo con un genere cinematografico

assestato: il war film. Il genere viene citato e ripreso sotto vari aspetti. Per esempio,

Joker fa spesso nel film la parodia di John Wayne; vengono messi in rilievo i

collegamenti tra film di guerra e western: i soldati raccontano ironicamente alle

telecamere TV la guerra come un western.

In secondo luogo, Kubrick sa di confrontarsi con i film di guerra già prodotti sul

Vietnam: vi sono riferimenti trasparenti a Rambo 2, la vendetta: l’espressione di

Animal Mother richiama quella di Stallone, e il suo personaggio è quello di un Rambo

perplesso e disincantato; e ad Apocalypse Now.

In terzo luogo, Kubrick sa anche bene che la guerra del Vietnam è stata la prima

guerra interamente seguita dai media, stampa e televisione e che il suo film deve

confrontarsi con un’iconografia tracciata dalla cronaca mediale: “L’hai già visto il

fronte?” domanda di Animal Mother a Joker “Accidenti se l’ho visto: in televisione!”.


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DETTAGLI
Esame: Cinema
Corso di laurea: Corso di laurea in Comunicazione, Media e pubblicità
SSD:

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