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Kubrick Stanley

Appunti di Linguaggi e cinema della tv su Stanley Kubrick basati su appunti personali del publisher presi alle lezioni del prof. Canova dell’università degli Studi Libera Università di Lingue e Comunicazione - Iulm, Facoltà di Comunicazione relazioni pubbliche e pubblicità. Scarica il file in formato PDF!

Esame di Linguaggi del cinema e della Tv docente Prof. G. Canova

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ESTRATTO DOCUMENTO

I richiami del Settecento: uno per tutti è il dipinto di Lady Hamilton dietro

– cui Quilty si rifugia e viene ucciso da Humbert, che costituisce l'ultima

inquadratura del film. Dove Kubrick fa interagire questi elementi, lì intende

identificare le radici del racconto sentimentale ed erotico e dell'immaginario ad

esso collegato.

Il settecento, momento di rinascita comtemporanea del racconto nero e di

quello rosa del romanzo gotico e di quello sentimentale.

Il film è circolare inizia come finisce con l'introduzione di un solo flashback

– all'inzio con una voce fuoricampo.

Il tema dello sguardo è fondamentale, Humbert guida il nostro sguardo su

– Lolita, e le parole interagiscono con il nostro sguardo (quando Charlotte legge

il diario, non dice le parole ma comunica l'amarezza di quello che ci è scritto

con lo sguardo).

Ci sono di nuovo anche qui le divisioni dei personaggi di Kubrick, Humbert il

– serio e Quality il ''super attivo'', Quality si traveste continuamente in tutto il

film, e il nostro protagonista non lo riconosce mai, solo alla fine Lolita gli

svelerà che c'è sempre stato lui in tutti i 4 anni, l'uomo che ha sempre amato.

Anche in questo film di Kubrick subentra il caso, l'incidente che uccide

– Charlotte proprio quando è lo stesso Humbert che la vuole uccidere.

La scena Charlotte si vuole uccidere e il caso passa una macchina che taglia la

strada perchè c'era il cane e la uccide, ( il cane era già presente in Rapina a

mano armata).

Lolita diminutivo di Dolores già prevede dolore, e il cognome Keaze che

– significa nebbia proprio come si apre il film e come si chiude.

C'è la scena del cinema presente solo due volte, Lolita, Charlotte e Humebert

– vanno al cinema a vedere Frainkestan, le mani si toccano, e vediamo nella

scena un'accostamento del volto di Lolita con quello di Frainkestan.

Ritroviamo anche qui il tema dei numeri, il numero di telofono di casa di

– Lolita è 1776 l'anno indipendeza americana , l'anno di come la giovane america

perde la testa somiglianza con Lolita.

C'è di nuovo il tema della schacciera in casa di Charlotte.

– Ricompare il tema dei soldi, si conclude con Humbert da i soldi richiesti a

– Lolita. Il denaro produce svolte, fa interrompere il caso.

LOLITA E' UN ALTRO MONOLITO.

– Nella scena della stanza bianca si susseguono a salti delle immagini che

esemplificano lo scorrere distruttivo del tempo: l’imbiancarsi dei capelli; la

rottura del bicchiere che cade; il letto di morte. Tutto questo è negato dalla

visione finale del feto sospeso nello spazio, all’albeggiare del Sole dietro

Giove, che è proprio la visione esemplare di palingenesi di cui abbiamo parlato

in precedenza. L’arredamento in stile rococò, secondo una testimonianza dello

stesso Kubrick, potrebbe essere stato scelto dall’intelligenza aliena allo scopo

di ricostruire uno scenario familiare per l’esperienza (o esperimento) cui è

sottoposto Bowman. Ma esso possiede anche, probabilmente, una funzione

interna al messaggio apocalittico: il Settecento neoclassico e borghese, in

Kubrick – in Barry Lyndon ma anche in diverse immagini-chiave di Lolita, di

Arancia meccanica, di Eyes Wide Shut – è simulacro della civiltà umana al suo

massimo sviluppo e al tempo stesso della massima falsificazione della natura

umana, che è essenzialmente non forma compiuta (come nelle essenziali linee

dei mobili rococò) ma schema aporetico e transito tra una cieca istintività e

una possibile trasformazione futura. La negazione del tempo, nella cornice di

quell’arredamento, sembra perciò dire questo: la storia, accadendo nella

successione degli istanti, non è capace di progresso; si richiede una curvatura

della linearità stessa del tempo, in cui gli antipodi della vicenda umana

collettiva e individuale si tocchino, negando il principio d’individuazione – lo

strumento cade e s’infrange; il vecchio diventa feto.

Ma questa abolizione del tempo offre una risposta confortante? E anzi: c’è una

ricompensa? Nulla lo lascia pensare. Il lieto fine, come in tutte le opere di Kubrick, è

solo una ipotesi collaterale, che si accompagna alla certezza della morte. Pensiamo

per contrasto al bellissimo The Tree of Life di Terrence Malick (2011). Anche in

questo film il protagonista vede un aldilà in cui vecchiaia e gioventù si

sovrappongono: immagini e temi di 2001 ritornano qui filtrati da uno sguardo

religioso di pietà e consolazione cristiana. Qui il corpo è restituito (il protagonista,

dopo averlo cercato nella memoria, incontra il fratello morto), mentre nel film di

Kubrick pare piuttosto dissolto.

Di certo Bowman è disfatto dalla visione. Non è chiaro se sia lui stesso il bambino, e

cosa significhi quella visione per lui come individuo. Non è chiaro chi o cosa sia

l’intelligenza che offre le immagini, in cui Bowman entra ormai separato dal proprio

corpo, moltiplicato in punti di vista monadici. La sala bianca potrebbe essere la

gabbia di un esperimento, o un sogno. Metafore e allegorie si infrangono sulla soglia

di un ignoto in cui la persona umana, già comparsa della vita, non può entrare senza

rinunciare a ogni propria sensatezza.

ARANCIA MECCANICA, 1971.

TRAMA:

In un'Inghilterra futurista coinvolta in una grande crisi sociale seguiamo le gesta di

una banda di giovani e violenti teppisti.

Li guida Alex, un ragazzo trasportato dai propri istinti di sesso e violenza, innamorato

di Beethoven. Alex non è solo sono una ''band'' i drughi.

Questa banda attua scorribande di ogni tipo: seviziano un barbone, ingaggiano una

rissa con un'altra gang, assaltano la casa dello scrittore di sx e nè stuprano la moglie.

Il giorno dopo Alex partecipa ad un'orgia con due ragazze incontrate in un negozio di

dischi, ma più tardi quando la gang assalta una beauty farm isolata e Alex ne uccide

la proprietaria, i compagni lo tradiscono e lo consegnano alla giustizia.

Pur di sfuggire alla ristrettiva vita del carcere, Alex accetta di sottoporsi all'innovativa

''cura Ludovico''.

Si tratta della visione ripetuta e forzata di film violenti, compagnata alla

somministrazione di sostanze stupefacenti; il trattamento porta a un rifiuto fisico di

sesso e violenza.

La cura ottiene l'effetto sperato Alex è dimesso.

Ma il ritorno alla libertà equivale ad affrontare una penosa pena del contrappasso:

scacciato da casa e nell'impossibilità di reagire a causa della cura Ludovico, Alex è

picchiato dal barbone incontrato all'inizio, quindi serviziato dagli ex compagni

diventati nel frattempo poliziotti, e infine raccolto dallo scrittore che, una volta

riconosciutolo, lo spinge al suicidio.

Ma Alex sopravvive miracolosamente e scopre che l'effetto della cura Ludovico è

sparito: è finalmente devvero guarito.

ANALIZZANDO IL FILM:

Arancia meccanica è sotto differenti aspetti un film sulla violenza: sull'istinto di

distruzione e sulla pulsione di morte già incontrate tante volte in Kubrick.

Alex: in almeno due sequenze è apparentato con la scimmia del prologo 2001: la

– rissa contro la gang rivale, con il suo battere fisicamente l'avversario, quando

Alex assalta di sopresa un membro della gang che voleva usurparne il suo

potere, viene ripreso dal basso e in ralenti, esattamente come la scimmia che

brandisce l'osso rivelatosi essere un'arma.

Alex ha una doppia natura da un lato la natura dall'altro la cultura.

• C'è il caso di focalizzazione interna, si propone come guida lui parla sempre

• con noi.

Racconta tutti gli elementi con l'alternanza della 1° e 3° persona.

• Alex Lelange questo è il suo nome completo, che verrà pronunciato una sola

• volta in tutto il film metre è in carcere e poi da lì diventerà un numero.

È una sorta di Alessandro magno il suo cognome e il suo nome Alex uomo

senza legge.

Alex durante il film ha delle visioni.

• Alla fine del film egli subirà una violenza ma da parte dello stato, il film finirà

• con lui che farà sempre quello che ha sempre fatto però sotto le ''ali'' dello

stato.

LA MUSICA:

Kubrik usa molte musiche di repertorio, è una musica giocosa, è sempre abbinata alla

violenza però più i gesti sono violenti e più la musica è armoniosa e allegra.

Si apre con la musica funeraria,

• poi ci sarà cantando sotto la pioggia,

• nono inno alla gioia di Bet,

• la gazza ladra di Rossini.

• La gazza ladra di Rossini.

• La violenza viene mostrata nelle sue valenze spettacolari, come una pantomina

o un balletto, fin dalla prima inquadratura fissa sul palcoscenico su cui sta

avvenendo uno stupro.

Nell'assalto alla casa dello scrittore, la scena di un'altro stupro e della servizia

• riprende un'impostazione frontale, con alcuni luci a globo sul fondo che

richiamano le luci di un'ideale ribalta.

Viene esplicitamente citato il balletto, la danza da musical, il pestaggio avviene

al ritmo di singin' in the rain.

Alex sentì una finestra aperta che suonava e gli incitò violenza contro l'amico

• Dim.

La musica viene accelerata, anche nel rapporto sessuale con le due ragazze, c'è

• una nuova sperimentazione di immagini con il sonoro contemporaneamente in

movimento sincronizzato.

Lui ritiene che Bet non ci sia nessuno superiore a lui, la sua passione è la 9, la stessa

con cui verrà curato nella ''cura ludovico'', prima gli provocava benessere interiore

dopo la cura gli provocava la voglia di suicidio.

Il film fu molto criticato, film di pessimismo radicale cinico e ironico.

Mette in scena la capacità dell'uomo violenta, la sua pulsione aggressiva.

Di nuovo c'è la crisi della ragione sull'istinto della pulsione.

Il film si apre con una scena di schermo rossa/blu/rossa. Questi colori saranno

• rincorrenti per tutto il film.

Segue la scena dei colori l'immagine del film in primo piano con lo sguardo in

• macchina di Alex.

Il protagonista è metà volto truccato,con le ciglia finte, ha una bombetta in

testa, sembra un pagliaccio.

C'è una lunga carrellata all'indietro, seduti su uno sfondo nero, i tavolini sono

fatti di manichini di Donna.

Alex beve il latte abbinate a droghe con i suoi Drughi.

Si una la voce fuori campo del personaggio protagonista che racconta a noi

• spettatori, e questa voce dura per tutta la carrellata all'indietro, vediamo che è

tutto simmetrico (un campo contro campo con gli spettatori), i personaggi sono

immobili.

Alex presente i Drughi, sono 3+ 1 (un po come i 4 moschettieri, come il padre

• il figlio e lo spirito santo) è uno schema mentale che sta ovunque nella cultura

dell occidente.

Tra i drughi viene usato un loro gergo, una specie di codice segreto.

• C'è un uso delle sculture di Allen Jonhs, ambienti Pop, la casa, i negozi, il bar è

• un fillm sperimentale degli anni 70'.

LE SCENE:

La scena dove sono in macchina i drughi Kubrick una il negativo, un po' come

• in killer Kiss.

Il pavimento è anche qui a scacchiera, nulla è fuori posto, simmetria assoluta

• che si rompe sempre quando c'è della violenza.

Il negozio di dischi ricorda gli spazi labirintici usati nelle trincee.

• I numeri sono presenti di nuovo. ( 655321)

• Indossa la stessa vestagli a casa dello scrittore che portava la vittima la volta

• prima.

Ritorna il tema degli animali, il sarpente muore ''passa a miglior vita'' un po

• come lui, dopo la cura Ludovico.

Nel film c'è la scena del cinema, che troveremo anche nel film Lolita, per la

• cura Ludovico.

Cristo si ripeta la sua immagine nel film, una sorta di spettacolizzazione del

• dolore.

Il film segue le leggi del contrappasso Barbone, i Drughi che sono diventati

• poliziotti (sono in divisa, stanno dalla parte della giustizia, violenza legale).

Il piano sequenza del tempo sott'acqua è lunghissimo.

ARANCIA MECCANICA E' DIVISO IN TRE PARTI:

1. ALEX PRIMA DELLA CATTURA.

2. ALEX IN CATTURA.

3. ALEX DOPO LA CURA.

LE SOGGETIVE:

Nella prima parte del film le soggettive che Kubrick ci mostra sono sempre delle

vittime, nella seconda parte del film tutto si capovolge ci fa capire che la vittima è

Alex perchè la soggettiva è passata dalla sua parte.

La soggettiva di Dim ''picchiato'', la gira con i ralenti.

• Ritroveremo nella seconda parte diverso i personaggi della prima.

• La violenza è realistica.

Arancia meccanica è un romanzo di formazione (ingresso a diventare adulti).

Integrazione infantile sociale.

Kubrick non induce alla violenza perchè ci fa vedere sempre dalla parte di chi

• subisce, fa un ottimo uso delle soggettive.

Emancipazione empatica, possa essere produttore di senso e emozioni , quindi

ci porta al ripudio della violenza.

spettatori=vittime.

La morale: Kubrick, la violenza della natura degli esseri umani viene sempri

• fuori, (neanche i preti, lo stato nessuno ci può aiutare).

Kubrick non ci vuole insegnare nulla ma ci vuole solo far generale attraverso il

• cinema con il pensiero.

IL TITOLO.

Nel film il titolo non viene spiegato, strano come un arancia meccanica, è solo

un giocattola a molla, VITTIMA DELLA VISITA A SORPRESA.

PETE IL QUARTO DRUGO.

Pete a mio parere è un ragazzo senza personalità, che segue gli eventi e ci si

adatta, certo non accetta i modi di Alex ma non è uno che farebbe una rivoluzione.

Lui avrebbe continuato a seguire Alex, ma non avendo personalità segue i due drughi.

Questa indifferenza è la sua importanza, perchè diventa fondamentale nel raccontare

le logiche del 'potere' in un gruppo di persone.

E poi nel libro i drughi erano 4 e il 4 era il numero perfetto (beatles, rolling stones).

FULL METAL JACKET:

LA “MECCANIZZAZIONE” DELL’UOMO

Due anni dopo la realizzazione di Shining, del 1980, l’attenzione di

Stanley Kubrick ricade sul racconto The Short Timers di Gustav

Hasford, in cui alcuni giovani marines vengono addestrati in un

campo di addestramento per poi essere mandati in Vietnam a

combattere. Affascinato dai vari risvolti della storia («Quando ho letto

il libro ho trovato irresistibili l’originalità, la bellezza dello stile, la

semplicità'', ha detto il regista), Kubrick acquistò i diritti del libro,

cominciando così a lavorare alla sceneggiatura di Full Metal Jacket,

uscito nel 1987. Michael Herr, co-sceneggiatore del film, ricorda lo

scambio di battute tra lui e Kubrick alla “nascita” di Full Metal

Jacket; il regista disse di voler fare un film di guerra, Herr gli fece

notare che aveva già fatto Orizzonti di gloria, al che Kubrick rispose:

«Quello è contro la guerra. Voglio fare un film di guerra solo per

considerarne il soggetto, senza una posizione morale o politica, ma

.

come fenomeno»

Il termine “full metal jacket” (letteralmente “copertura piena di

piombo”), che non compare in nessuna parte del racconto, descrive il

rivestimento di un tipo di proiettile e in un certo senso richiama alla

metaforica corazza di metallo (come quella degli automi) nella quale

venivano avvolti i marines per essere trasformati in killer.

L’intenzione del regista, attraverso questo film, è di inserire alcuni

temi già affrontati nelle sue opere precedenti in un contesto bellico

moderno, come quello vietnamita: «Il Vietnam è stata probabilmente

l’unica guerra dominata dai falchi intellettuali che manipolavano i fatti

.

e perfezionavano la realtà, ingannando sia loro stessi che il pubblico»

Ma il tema che più di altri Kubrick intende affrontare con Full Metal

Jacket è quello della “meccanizzazione” dell’uomo, ovvero del

rendere automatico un qualcosa di naturale, un tema nel quale il

regista si era addentrato esplicitamente, già dal titolo, in Arancia

meccanica, nel 1971.

Le vicende di Full Metal Jacket si svolgono in due segmenti ben

delineati: l’addestramento a Parris Island e il Vietnam. La scena

d’apertura del film mostra un gruppo di ragazzi a cui stanno radendo a

zero le teste: ci troviamo nel campo d’addestramento di Parris Island;

il sergente istruttore Hartman si presenta ad un gruppo di reclute,

destinate a diventare marines, “macchine da guerra”. Il linguaggio

dell’istruttore è offensivo e osceno; egli mostra immediatamente tutta

la sua severità nei confronti di chi non si è ancora inquadrato nella

disciplina imposta dalla procedura militare. In questa fase iniziale di

presentazione emergono i personaggi di Joker, un giovane dall’aria

intellettuale e scherzosa, di Cowboy e in particolare di Palla di Lardo,

un ragazzo goffo e imbranato, sul quale Hartman riversa tutta la sua

crudele offensività. Le scene che seguono mostrano il training al quale

vengono sottoposte le varie reclute, dove agli esercizi fisici si

alternano fasi in cui l’istruttore cerca di plagiare le menti dei futuri

soldati mediante riti collettivi inneggianti alla guerra e alle armi.

Joker, nonostante i continui rimproveri subiti, diventa caposquadra,

mentre Palla di Lardo, messo continuamente alla berlina, viene

emarginato dai suoi stessi compagni di camerata, costretti da Hartman

a pagare per ogni errore del loro compagno. Una notte il ragazzo

subisce un pestaggio da parte di tutti gli altri soldati, Joker compreso

(anche se inizialmente esitante); nei giorni seguenti Palla di Lardo

mostra segni di instabilità, la sua “trasformazione” in macchina da

guerra è quasi completa, per la soddisfazione del suo istruttore.

L’ultima notte a Parris Island è però tragica: Palla di Lardo è sorpreso

da Joker nel bagno mentre sta caricando il suo fucile con pallottole

«blindatissime» (“full metal jacket” appunto); all’arrivo di Hartman il

giovane gli spara e poi si uccide.

Una dissolvenza ci porta nel Vietnam; Joker è corrispondente di

guerra per il giornale dell’esercito «Stars and Stripes». Durante

l’offensiva del Tet, nella quale i vietcong attaccano l’esercito

statunitense, Joker viene mandato al fronte a fare un reportage con il

suo amico Rafterman. Qui ritrova il compagno di corso Cowboy e si

unisce alla sua squadra; il gruppo riesce a liberare una città con poca

difficoltà, l’entusiasmo aumenta con l’arrivo degli inviati televisivi

che intervistano i vari marines. I soldati partono per una nuova

missione verso la città di Hue, ma perdono l’orientamento e si

ritrovano sotto il tiro di un cecchino, che uccide due di loro e in

seguito lo stesso Cowboy. I rimanenti soldati individuano la posizione

del cecchino e lo sorprendono alle spalle: si tratta di una giovane

ragazza, alla quale Joker prova a sparare, non riuscendo poiché gli si

inceppa il fucile. Mentre sta per essere ucciso, Rafterman giunge a

salvarlo, sparando al cecchino; la ragazza è agonizzante, circondata

dai soldati: Joker pone fine alle sofferenze della giovane, uccidendola.

Il gruppo si allontana nella notte intonando il ritornello di Mickey

Mouse.

Il tema kubrickiano che vediamo immediatamente riemergere in Full

Metal Jacket è quello che mostra il sistema e la struttura

dell’istituzione militare: «l’esercito affiora come struttura rigida e

asettica, impersonale, funzionale; (…) una struttura violenta,

costruzione ossessivamente minuziosa finalizzata alla distruzione e

.

psicologicamente distruttrice e autodistruttrice di se stessa» Il fine

dell’esercito si concentra quindi nella distruzione della personalità

umana, con l’obiettivo di possedere il controllo assoluto

sull’individuo, attraverso la sua “meccanizzazione”. Lo stesso

Hartman, presentandosi alle reclute, sottolinea questo passaggio

fondamentale da essere naturale a essere meccanico: «Se voi signorine

finirete questo corso e se sopravviverete all’addestramento, sarete

un’arma, sarete dispensatori di morte, pregherete per combattere». Ma

trasformare uomini in armi è possibile? Secondo Stanley Kubrick la

risposta è affermativa: «Sì, trasformare esseri umani in armi è

possibile. Come dice il sergente nel mio film: “Un’arma è solo un

.

utensile, è il cuore duro che uccide”» (nella versione italiana del film

è in realtà tradotto: «Il vostro fucile è solo uno strumento, è il cuore di

pietra quello che uccide»). Il duro training al quale si sottopongono i

soldati è finalizzato a distruggere la paura della morte e per

distruggere questa è necessario distruggere la personalità: già nella

primissima scena tale distruzione è inscritta nelle immagini dei

giovani dal barbiere, dove vengono tutti quanti rasati a zero, primo

elemento del processo di meccanizzazione ad accomunare i ragazzi,

ognuno reso una sorta di “clone” dell’altro; in questa scena vediamo il

barbiere militare “operare” sulle loro teste, quasi a presagire quel

lavaggio del cervello al quale verranno sottoposti in seguito. In Full

Metal Jacket: «il cervello è il vero campo di battaglia, il vero Vietnam,

presupposto e posta in gioco della guerra. Parris Island è il luogo

(isolano - isolato - isolante) del lavaggio del cervello e delle lavate di

testa, è il luogo in cui s’interviene direttamente sulla testa» non a caso

sulla locandina del film è presente un elmetto, ovvero la “testa” del

soldato.

Joker, voce narrante del film, descrive in poche parole il luogo in cui

si trova: «Parris Island, Carolina del Sud, campo di addestramento

reclute del corpo dei marines degli Stati Uniti. Corso di otto settimane

per falsi duri e pazzi furiosi». In questa bipartizione la giovane recluta

mostra la sua lucidità, autoescludendosi di fatto dalla categoria dei

“pazzi furiosi” e inserendosi quindi in quella dei “falsi duri”. Joker per

tutto il film non è altro che questo, poiché sembra sfuggire alla

disumanizzazione della sua personalità: quando alla fine è chiamato

alla battaglia, fallisce, perché in lui è ancora acceso il lume

dell’umanità e dell’intelligenza, perché non è un vero killer e il suo

primo omicidio è causato dalla compassione e non dall’odio. Di

conseguenza va osservato come ne Il dottor Stranamore e in Orizzonti

di gloria la follia della guerra fosse dovuta all’orgoglio e

all’ambizione dei generali, in Full Metal Jacket, invece, si basa

essenzialmente sul tentativo del soldato Joker di restare sano in un

ambiente folle.

Come sottolinea Magnisi: «Tutto il primo atto della pellicola sarà una

lunga introduzione (un vero addestramento anche per gli spettatori)

alla sottocultura dei marines, osservata con iperrealismo clinico

dall’occhio di Kubrick, all’interno di un’ossessione per la geometria e

,

la regola, l’ordine e la disciplina» L’obiettivo dell’istruttore Hartman

(peraltro interpretato da un vero istruttore dei marines, Lee Ermey) è

standardizzare tutte le reclute secondo canoni prestabiliti,

omogeneizzare il gruppo, escludendo ogni tipo di diversità, motivo

per cui il soldato Palla di Lardo risulta il più difficile da

“meccanizzare”, poiché la sua diversità è evidente nelle caratteristiche

fisiche (la grassezza) e motorie (la goffaggine), che lo portano

inevitabilmente ad essere il bersaglio prediletto del suo istruttore, che

non risparmia oltraggi e offese per cercare di motivare (quindi

standardizzare) il ragazzo: «Ma tu ci sei nato sotto forma di viscido

sacco di merda, Palla di Lardo, o ci hai studiato per diventarlo? (…)

Perché tu sei un ciccione ributtante e fai schifo, Palla di Lardo!».

Gli esercizi fisici, nonostante la durezza, risultano essere la parte

d’addestramento più innocua e meno importante, è l’indottrinamento

psicologico, invece, la parte fondamentale per plagiare le giovani

reclute; il linguaggio usato da Hartman è esplicito e aggressivo, e le

vittime di esso non possono che subirlo passivamente. L’istruttore

cerca continuamente di costruire un rapporto di intimità e complicità

tra la recluta ed il fucile, sottolineando l’importanza di questo

connubio (ed è immediato il richiamo alle ispezioni del generale

Mireau nelle trincee di Orizzonti di gloria): «Stanotte vi porterete a

letto il vostro fucile e darete al vostro fucile un nome di ragazza,

perché sarà quello l’unico buco che voialtri rimedierete qui dentro.

(…) Siete sposati al fucile, quel coso fatto di legno e di ferro, e

rimarrete fedeli soltanto a lui!». E ancora: «La più micidiale

combinazione del mondo: un marine col suo fucile. Ma è sulla volontà

di uccidere che bisogna concentrarsi. (…) Il vostro fucile è solo uno

strumento, è il cuore di pietra quello che uccide». Joker, in uno dei rari

interventi della sua voce fuori campo, dice che: «Il corpo dei marines

non vuole dei robot, il corpo dei marines vuole dei killer, il corpo dei

marines mira a creare uomini indistruttibili, uomini senza paura»; per

cancellare la paura della morte dai soldati, il sistema deve quindi

cercare di vendere un’immortalità “a basso costo”: «Un marine può

morire, siamo qui per questo, ma il corpo dei Marine vivrà per sempre

e questo significa che voi vivrete per sempre», dice Hartman e tutte le

marcette e i ritornelli che fa intonare ai suoi soldati non sono altro che

un accumulo di elementi che rappresentano una procedura (per un

istruttore militare è la prassi) che ha come fine ultimo quello di

plagiare le menti delle reclute. Tra tante situazioni, è piuttosto

eloquente in questo caso la preghiera che i soldati devono recitare,

fucile in mano, prima di andare a dormire:

«Questo è il mio fucile, ce ne sono tanti come lui, ma

questo è il mio. Il mio fucile è il mio migliore amico, è la

mia vita. Io devo dominarlo come domino la mia vita.

Senza di me il mio fucile non è niente, senza il mio fucile

io sono niente. Devo colpire il bersaglio; devo sparare

meglio del mio nemico che cerca di ammazzare me. Devo

sparare io prima che lui spari a me e lo farò. Al cospetto

di Dio giuro su questo credo: il mio fucile e me stesso

siamo i difensori della patria, siamo i dominatori dei

nostri nemici, siamo i salvatori della nostra vita e così sia,

finché non ci sarà più nemico, ma solo pace. Amen».

Un aspetto particolare che troviamo in Full Metal Jacket, ma che già

abbiamo incontrato in Orizzonti di gloria, è il continuo tentativo della

struttura militare di provare a piegare alla propria logica ogni tipo di

azione ed ideologia, inglobandola nel proprio sistema: nella prima

parte del film Joker dice al suo istruttore di non credere in Dio,

nonostante le ripetute ed insistenti affermazioni del sergente riguardo

al valore ideologico della religione cattolica; in un primo momento

Hartman sembra infuriato, ma invece di punire il ragazzo lo nomina

caposquadra, dicendo che: «Il soldato Joker è ignorante e senza dio,

ma ha fegato e il fegato è tutto». In questo modo, come nota Eugeni,

l’esercito dimostra: «la terribile capacità di ricondurre ai propri

parametri ogni opposizione, non contrastandola, ma semplicemente

privandola del proprio senso originario». Un comportamento simile lo

aveva assunto anche Broulard in Orizzonti di gloria, ritenendo la

nobile azione difensiva di Dax niente più che una tattica per ottenere

una promozione. Inoltre, come abbiamo visto nelle pellicole trattate in

precedenza, dove gli eserciti combattono e uccidono i loro stessi

soldati, anche in Full Metal Jacket il sistema finisce per implodere,

per combattere contro se stesso: gli sforzi fatti da Hartman per rendere

Palla di Lardo un killer vengono “premiati” nel finale della prima

macrosequenza del film, dove il soldato, divenuto una macchina

impazzita (come il computer Hal in 2001), uccide il suo istruttore,

divenendo di fatto il killer che il duro addestramento doveva creare:

«Quando Palla di Lardo scarica su [Hartman] i suoi proiettili blindati,

nessuno tira sospiri di sollievo, ma anzi si resta agghiacciati, perché è

chiaro che la morte di Hartman lascia viva e intatta l’istituzione; non

arriva ad espiazione di alcuna colpa, ma a conferma dell’efficacia di

.

un insegnamento»

L’esperienza di Palla di Lardo incarna alla perfezione il tema

dell’uomo come nemico di se stesso; già nelle prime scene del film

l’ordine di Hartman alla sua recluta («strangolati da solo!»,

autocitando Stranamore) non era che il preludio all’omicidio-suicidio

commesso dal soldato nell’ultima scena ambientata a Parris Island:

«[Palla di Lardo] lobotomizzato da brutalità e umiliazioni, interiorizza

la violenza dell’ambiente in cui è stato costretto a calarsi, discendendo

nel cuore di tenebra della sua follia. (…) L’apprendista stregone

Hartman è stato la vittima del suo Frankenstein che, come quella .

creatura riplasmata, rifiuta di vivere in questo mondo ultra-violento»

Qui si chiude la prima parte del film, quella dedicata alla fase di

addestramento; a proposito di questa è interessante citare un articolo

del 1987 comparso sui «Cahiers du Cinéma»:

«I film di Kubrick descrivono il mondo come un cervello,

inevitabilmente soggetto a disfunzioni (per ragioni a volte

esterne, a volte interne). Full Metal Jacket illustra in

modo ammirevole questa tesi. Il microcosmo del campo

di addestramento di Parris Island in effetti è organizzato

come un cervello composto da cellule umane che pensano

e reagiscono nello stesso modo, fino a quando il suo buon

funzionamento si disintegra: dall’interno nel momento in

cui una cellula singola (Palla di Lardo) comincia ad

eseguire inesorabilmente le direttive di istinto di morte

che regolano l’organo nella sua interezza; dall’esterno

con l’offensiva del Tet, rappresentazione esteriorizzata di

1

un’identica forza» .

La morte di Palla di Lardo chiude il cerchio della violenza apertosi nel

campo di addestramento, ma è solo il prologo alla guerra vera:

terminata la rappresentazione dell’inferno interiore all’uomo (Parris

Island), una breve dissolvenza ci porta nell’inferno esteriore, il

1

Vietnam, che vede Joker come anello di congiunzione tra le due parti.

Se nella prima grande sequenza la struttura dell’esercito costruisce i

suoi killer, le sue macchine da guerra, mostrando la propria capacità di

controllo sulle reclute (ad eccezione della “cellula impazzita” Palla di

Lardo), la seconda parte del film svela la debolezza e la precarietà di

questo processo di “meccanizzazione”; a contatto con la guerra

saltano tutti i meccanismi di controllo e i suoi protagonisti si perdono:

«La macchina militare si trova ad affrontare un territorio labirintico,

complesso e smarrisce le coordinate: coordinate morali, coordinate

militari (tutti i “gialli” possono essere nemici, il nemico non è più

identificabile), coordinate fisiche (la pattuglia dispersa nello spazio

.

labirintico di Hue)»

Il Vietnam di Kubrick è iconograficamente un Vietnam inedito: non ci

sono le giungle che i viet-movie precedenti avevano mostrato al

pubblico; il regista rifiuta di ambientare il film attorno ad uno

stereotipo e sfrutta una fabbrica in disuso sulle rive del Tamigi per

realizzare il “suo” Vietnam: «L’architettura degli stabilimenti dell’ex

fabbrica era l’architettura funzionale degli anni Trenta, esattamente

uguale a quella di quartieri industriali delle città vietnamite come

Saigon o Hue. L’ambientazione si prestava idealmente al soggetto del

.

film»

La prima scena, della parte ambientata in Vietnam, ci mostra subito

Joker; di conseguenza lo spettatore mette a fuoco la sua figura come

figura-chiave del film: qui ritroviamo il soldato nelle vesti di

giornalista per «Stars and Stripes», nonostante la disapprovazione

mostrata in precedenza a Parris Island da Hartman («Ti sei messo in

testa di essere un cazzo di scrittore? (…) Non sei qui come scrittore,

qui sei un killer!»). Nella redazione del giornale campeggia la scritta

con il motto «First to go Last to know» (“primi ad andare, ultimi a

sapere”), a sottolineare il fatto che la verità non era l’elemento

primario di un giornale di guerra, che anzi doveva scrivere storie

fasulle per accattivarsi il consenso dell’opinione pubblica sull’impiego

dei soldati americani in Vietnam; a questo proposito è esemplare il

discorso che il caporedattore di «Stars and Stripes» rivolge a Joker:

«Noi pubblichiamo due tipi di storie: marines che spendono la paga

per comprare ai gialli dentifrici e deodoranti, tipo “arte di sedurre i

cuori”, okay? ..E storie di combattimenti con un sacco di morti, tipo

“come vincere la guerra”». Lo stesso Kubrick ha spiegato come,

quella del Vietnam, sia stata la prima guerra ad esser condotta negli

Stati Uniti soprattutto come una campagna pubblicitaria: «La

manipolazione della verità attraverso i mezzi di comunicazione di

massa del governo fu uno degli obiettivi di questa campagna. Ciò ha

condotto al fatto che l’opinione pubblica americana ha avuto

.

un’immagine falsa e manipolata dell’intera guerra» Kubrick sapeva

che il conflitto vietnamita era stato il primo ad essere seguito dai

media televisivi, per questo non ha risparmiato nel film i riferimenti

all’iconografia tracciata dagli stessi media: quando uno dei soldati,

Animal Mother, domanda a Joker se avesse mai visto il fronte, questi

gli risponde: «Accidenti se l’ho visto: in televisione»; o ancora il

soldato Cowboy, quando in un’intervista televisiva parla della guerra:

«Quando siamo a Hue, noi entriamo in città, no? E lì è proprio come

una guerra, capito? Come quello che... quello che io pensavo che deve

essere una guerra vera, come io pensavo, come io... come me l’ero

immaginata»; di conseguenza: «La guerra è già vista, è già registrata

nell’archivio mnemonico di chi vi combatte grazie a cinema e

.

televisione» La presenza televisiva è in ogni dove, come i riferimenti

dei soldati ai miti cinematografici americani, su tutti il genere western:

Joker imita e cita più volte John Wayne, gli altri soldati paragonano i

vietcong agli indiani, i “cattivi” per eccellenza nei western

hollywoodiani del passato («Ma gli indiani chi li fa?» «Tocca ai musi

gialli fare gli indiani»).

Dopo l’ennesima risposta beffarda rivolta al suo caporedattore, Joker

viene spedito insieme a Rafterman (“l’uomo della zattera”, un

richiamo a Fear and Desire) nella “zona calda”; è qui che incontra per

la prima volta il reale orrore per la guerra, i suoi occhi si posano su

una fossa comune e la sua indignazione lo porta ad una conclusione

apparentemente ovvia («I morti sanno soltanto una cosa: che è meglio

essere vivi»), ma che riassume appieno una delle verità che il regista

vuole mostrare nella seconda parte del film: i soldati che vengono

mandati a combattere in guerra, non lottano per niente se non per

restare vivi, né per ideali né per fama quindi, ma solo per la

sopravvivenza. Una verità che sottolinea il contesto mentale e non

fisico del conflitto mostrato da Kubrick:

«In guerra è meglio esser vivi che morti e tutto il resto

non conta. Dirlo a parole è semplice, “spiegarlo” con un

film molto difficile. Spiegarlo crudelmente e virilmente

come fa Full Metal Jacket, poi, richiede un’estrema

precisione di tono, perché l’orrore di Full Metal Jacket

non è negli schizzi di sangue e negli arti amputati ma

nella dimensione mentale del combattimento, nella

meccanizzazione della barbarie: il prodotto coerente della

.

propedeutica di Hartman»

Subito dopo questa scena, troviamo un elemento fondamentale della

seconda parte del film, ovvero la spiegazione che Joker fornisce ad un

ufficiale, dopo che questi ha notato sull’uniforme del soldato la

presenza del distintivo della pace e della scritta “Born to Kill” (“nato

per uccidere”) sull’elmetto: «Io volevo soltanto fare riferimento alla

dualità dell’essere umano, signore, l’ambiguità dell’uomo, una teoria

junghiana, signore». È l’ennesimo sberleffo di un buffone (in inglese

“joker”, per l’appunto) che cerca di contrastare gli orrori della guerra

mediante l’ironia e lo scherzo, oppure si tratta del tentativo di un

uomo di elevarsi e di differenziarsi da una massa di automi tutti uguali

tra loro, tutti standardizzati, attraverso l’uso dell’intelletto e della

cultura? Sembra che la risposta si trovi a metà strada tra le due parti:

Joker da un lato si ribella al sistema (come Palla di Lardo anche lui è

un personaggio diverso dalla massa, ma molto meno vulnerabile)

grazie alla sua coscienza e alla sua personalità, ma dall’altro sa stare al

gioco dell’istituzione militare, comportandosi da perfetto integrato

(partecipa al pestaggio collettivo contro Palla di Lardo, afferma alla

televisione di voler essere il primo ragazzo del suo palazzo «a fare

centro dentro qualcuno»): «Joker ha un ruolo di focalizzatore

omodiegetico assai marcato, ma spesso assente e in chiara distonia

con quanto concretamente fatto dal personaggio. Egli alterna momenti

.

di lucidità osservativa ad altri di complicità irriflessa»

Lo stesso Kubrick spiega la presenza del distintivo della pace

sull’uniforme del protagonista: «Si tratta di un simbolo che indica

dualismo. Il soldato Joker dice infatti al suo superiore che gli chiede

cosa voglia significare quel bottone: che gli esseri umani sono divisi .

fra odio e diffidenza da una parte, amicizia e disponibilità dall’altra»

La dualità dell’essere umano evidenziata dal regista trova riscontro

anche nei comportamenti degli altri personaggi: su tutti il soldato

Animal Mother, presentato inizialmente come una sorta di Rambo

dispensatore di morte (sul suo elmetto c’è scritto: “I am become

death”, “sono diventato morte”), è colui che invece ha la lucidità di

riconoscere che quella alla quale stanno assistendo in Vietnam è «una

strage», inoltre contraddice gli ordini e si espone al fuoco del cecchino

pur di andare a salvare i compagni feriti.

Kubrick, nella scena in cui l’ufficiale chiede spiegazioni a Joker,

evidenzia la follia e l’ottusità delle alte sfere del sistema militare; la

sua critica per questo tipo di personaggi si nota nella frase finale

messa in bocca all’ufficiale in questione, che dice al soldato: «È un

mondo spietato, figliolo, bisogna tener duro fino a quando non passerà

questa mania della pace». Il regista sembra voler dire che quello al

quale stiamo assistendo «è un universo alla rovescia, di pazzi al

comando, con la voce pensante di Joker unico sguardo lucido. (…) Il

Vietnam, come ogni guerra, è il regno del militarismo, l’obbligo

dell’impiego universale della violenza come mezzo ai fini dello

,

Stato» un concetto di violenza gratuita che emerge dalle parole dei

vari soldati, per esempio da quelle del capopattuglia di Cowboy, Crazy

Earl: «Siamo i giganti verdi dei detersivi, solo che noi andiamo in giro

a ripulire il mondo col mitra. Quelle che abbiamo fatto fuori oggi sono

le persone più meravigliose del mondo: quando torneremo a casa di

sicuro non troveremo più gente a cui valga la pena di sparare». La

violenza è quindi l’unica realtà:

«Gli uomini non possono governarla, sono loro a essere

guidati dai processi conduttivi di quest’energia che hanno

scatenato e che ora li sovrasta. Le battaglie non si

decidono da uomini che calcolano e riflettono, ma tra

soldati ormai depredati delle facoltà razionali, cieche

forze che non sono che impeto. È il segreto ultimo della

guerra: la riduzione della persona umana a materia inerte,

dominata dall’istinto crudele della preda o del

.

cacciatore»

Nell’ultima parte del film, la pattuglia si perde nello spazio labirintico

di Hue, un corrispettivo fisico e spaziale della situazione interiore dei

personaggi, che il regista ama spesso delineare nelle sue pellicole, da

Fear in Desire, fino ad Eyes Wide Shut («Kubrick sembra interessato a

offrire un ulteriore esempio di quella poetica della perdita di controllo

sulle coordinate spaziali e temporali già operativa in gran parte della

produzione filmica precedente»). In questo spazio, nel pieno dello

smarrimento, un cecchino uccide prima il soldato Eightball, quindi

Doc Jay, che era corso ad aiutare il compagno. Cowboy vuole far

ripiegare il gruppo e abbandonare i compagni, ma Animal Mother si

oppone e si lancia in avanti, riuscendo a far guadagnare terreno alla

sua squadra: anche Cowboy però viene ucciso dal cecchino. Decisi nel

voler vendicare i compagni, i rimanenti soldati si mettono alla ricerca

del nemico; è Joker a trovarlo per primo e a scoprire che si tratta di

una ragazzina armata. Il fucile del soldato si inceppa ed egli è

costretto a rifugiarsi dietro ad una colonna, mentre le pallottole

dell’avversaria si scagliano contro la sua postazione. Rafterman

giunge sul posto e colpisce la ragazza, quindi si lascia andare ad urla

di entusiasmo di fronte alla sua prima vittima: «Sono un duro, sono

uno che fa fuori i nemici, sono un killer!». La ragazza però è ancora

viva, agonizzante; Animal Mother intende lasciarla lì («Che marcisca

qui»), mentre Joker vorrebbe aiutarla. Kubrick, dopo aver concesso a

Joker la possibilità di uscire da ogni situazione precedente in modo

ironico e sarcastico (conformemente al soprannome del soldato), in

questa sequenza finale mette il suo protagonista faccia a faccia con

l’orrore, con la possibilità di «far centro dentro qualcuno» che il

soldato, sarcasticamente, aveva desiderato di avere. Joker dà il colpo

di grazia alla ragazza, mosso da pietà, sicuramente, ma allo stesso

tempo: «volente o nolente Joker si è trasformato in una killing

machine: una piccola rotella senza volto nell’ingranaggio della morte.

Hartman, probabilmente, sorride nella tomba. La tragica ironia finale

di Full Metal Jacket è che la guerra ha preso in giro anche il suo

.

giullare» Dopo questo “battesimo di morte”, Joker raggiunge gli altri

soldati e si unisce alla marcia nell’oscurità; le sue ultime parole:

«Sono proprio contento di essere vivo, tutto d’un pezzo, prossimo al

congedo. Certo, vivo in un mondo di merda, questo sì, ma sono vivo e

non ho più paura». Ora che non ha più paura, anche il soldato Joker, lo

scrittore che difendeva la verità giornalistica, è divenuto una macchina

per uccidere? Anche lui, l’intellettuale che citava Jung di fronte ai suoi

superiori, ha raggiunto il suo punto di non ritorno, come avevano fatto

in precedenza Palla di Lardo e Rafterman? In quest’ottica «Full Metal

Jacket è un’opera disperata, dilaniata, che sancisce la fine di ogni

residua illusione kubrickiana sulla natura dell’uomo e sulle sue

.

possibilità di salvezza»

Tutti i marines si uniscono in un canto: intonano la Marcia di

Topolino. Stavolta non si tratta del finale umanista di Orizzonti di

gloria, ma di una regressione dei soldati allo stato infantile: «Quegli

uomini in marcia, cui la guerra ha rivoluzionato ogni scala di valori,

dei bambini condividono la crudeltà amorale, l’assenza di scrupoli

etici, la aggressività necessaria, l’assenza di principi che non siano

quelli naturali ed elementari, l’immunità da ogni ipocrisia; infine la

.

noncuranza stessa della propria morte»

Partono i titoli di coda, in contemporanea ai versi della splendida

Paint it black (“dipingilo di nero”) dei Rolling Stones; Mick Jagger

canta: «I see a red door and I want it painted black; no colors anymore

I want them to turn black» (“vedo una porta rossa e voglio dipingerla

di nero; non voglio più colori ma tutto dipinto di nero”), proprio

quando le immagini sono finite e lo schermo è diventato nero; «It’s

not easy facing up when your whole world is black (“non è facile

restare a testa alta quando il mondo intero è nero”); e ancora: «I look

inside myself and see my heart is black» (“guardo dentro me stesso e

vedo che il mio cuore è nero”). Il messaggio del pessimista Kubrick,

anche durante i titoli di coda, è vivo, diretto, lucido, spietato e

soprattutto definitivo. ''SHINING''

1980.

TRAMA:

Uno scrittore fallito, Jack Torrance, accetta l'incarico di guardiano

invernale dell'Overlook Hotel, un gigantesco albergo perso tra le

montagne del Colorado, insieme al figlio Denny e la moglie Wendy.

Il guardiano precedente, James Grady, si è ucciso dopo aver trucidato

la moglie e le due figlie gemelle.

Danny, bambino chiuso e silenzioso, ha un misterioso amico invisibile

di nome Tony e che gli permette di vedere alcune schegge di immagini

futuro i paranormali.

È lo ''shining'', la luccicanza.

Così lo chiama Halloran, il cuoco negro dell'Hotel che, dotato anche

lui questa facoltà, diviene amico di Danny nel passaggio di consegne

prima della chiusura invernale.

Halloran mette in guardia Danny contro l'influenze dell'albergo, in

grado di ''trattenere'' in sè le tracce delle esperienze negative che si

sono svolte in quel luogo nel corso della sua storia.

In particolare, proibisce l'ingresso a una stanza, la 237. Inizia l'invero.

Danny si aggira per gli immensi corridoi dell'albergo percependo una

minaccia latente, infatti continua ad avere le visioni delle due gemelle

trucidate che lo chiamano.

Jack vuole scrivere un libro ma resta senza idee creative, riprende a

bere, inizia a essere preda di allucinazioni e si ritrova in una festa

degli anni 20' nel salone principale dell'Hotel.

Lì incontra il fantasma di Grady che gli suggerisce di uccidere la

moglie e il figlio.

Danny entra nella stanza 237 e riappare in uno stato di Shock con

segni di strangolamento. Jack diviene violento, la moglie Wendy

riesce a tramortirlo e lo chiude nella dispensa, ma le misteriose

presenze lo liberano.

Nel frattempo, danny chiama telepaticamente Halloran, che accorre

per salvarlo.

Ma Jack tende un aguato all'uomo accorso e lo uccide.

Quindi, dopo aver distrutto sia la radio che il gatto delle nevi, cerca

Danny e Wendy brandendo un'ascia.

Anche Wendy, in preda alla paura, inizia a essere prede della

allucinazioni della festa del 21'.

Danny fugge, inseguito dal padre, nel labirinto di piante immerso nella

neve all'esterno dell'albergo.

Con uno stratagemma fa perdere le sue tracce.

Così Jack si perde nel labirinto e muore congelato.

Danny e Wendy fuggono sul gatto delle nevi di Halloran.

All'interno dell'albergo un carello in avanti ci porta su una fotto

indestinguibile da lontano che si fa via via più chiara.

Si tratta di un'immagine di gruppo scattata a una festa il 4 luglio 1921.

In primo piano un ospite ha il volto di Jack Torrance.

ANALIZZANDO IL FILM:

Shining è, al tempo stesso, una summa dei temi canonici

dell'immaginario dell'orrore e una sintesi di alcuni temi chiave di

Kubrick.

1. Si ritrovano in esso molti elementi dell'immaginario della paura

definito letterariamente: il patto con il diavolo (i fantasmi che

convincono Jack a uccidere i familiari). La casa infestata da

fantasmi.

Insieme alle ricarnaziani come Grady.

2. Il vampirismo (Danny ritorna dalla stanza 237 con una ferita al

collo).

3. La doppia vista, la telepatia la danza macraba ( il ballo dei

fantasmi del 1921).

4. La necrofilia, ( Jack viene sedotto dal fantasma, la quale si

rivela una vecchia).

Accanto a tutto ciò si accostano un secondo gruppo di richiami

all'orrore, desunti dalle favole:

5. la stanza proibita di barbablù,

6. il lupo cattivo,

7. capuccetto rosso contro il lupo ( i cappucci di Wendy e Danny

nel labirinto).

8. Pollicino (la fuga dal bagno di Danny).


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Corso di laurea: Corso di laurea in Comunicazione, Media e pubblicità
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I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Cristina barba di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Linguaggi del cinema e della Tv e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Libera Università di Lingue e Comunicazione - Iulm o del prof Canova Gianbattista.

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