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Analisi e commento del film Barry Lyndon di Stanley Kubrick con elementi generali di filmologia. Appunti scolastici Premium

Barry Lyndon è tratto da un romanzo. Kubrick sfrutta gli elementi del romanzo per costruire la struttura del film.

Documento comprensivo di elementi di filmologia, cenni generali di cinema
Fotografia, musiche, inquadrature, fondamenti di cinematografia, applicate nell'opera di Kubrick

Esame di Elementi di filmologia docente Prof. F. Borin

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visto, altrimenti ne sarebbe stato troppo attaccato (per un regista è sempre spiacevole buttare via

della pellicola). Anche nel montaggio era ossessivo e puntiglioso.

Dava anche delle indicazioni, delle regole su cosa usare per proiettare il film e mandava qualcuno

a controllare che venissero rispettate. In Italia il montaggio era molto buono, al punto che Kubrick

lo preferiva alla visione del film in originale con i sottotitoli anche per far concentrare lo

spettatore sulle immagini.

Nei film di Kubrick un elemento importante è il caso. L’elemento casuale in Kubrick non è però

l’elemento che entra per sbaglio nelle sue sequenze e viene lasciato lì. Non potendo prevedere

questo tipo di imprevisto, si può però decidere se tenerlo o no nelle riprese e fare questo

corrisponde ad un’idea diversa di cinema accettare l’elemento non previsto fa parte di una

concezione del cinema che è per quanto più possibile restituzione della realtà.

Kubrick riesce a far entrare il caso come l’elemento che in uno schema ben organizzato condiziona

in maniera imprevista lo sviluppo della vicenda. Il caso è un elemento determinante nella vita del

genere umano Kubrick lo organizza all’interno della drammaturgia non come elemento esterno

di improvvisazione.

Rapina a mano armata: l’unico protagonista rimasto mette i soldi in una valigia sopra un carrello

porta bagagli, il caso vuole che un cane scappi dalle braccia della padrona, l’inserviente che guida

il carrello sterza per non investire il cane, la valigia cade per terra e i soldi volano via. Da notare

che Kubrick racconta la preparazione del colpo in maniera molto metodica, da vari punti di vista. Il

caso quindi è un elemento che fa fallire un’operazione scientificamente organizzata ed esatta.

Non si può quindi prevedere il caso in quanto cane che scappa, però nelle sequenze precedenti

Kubrick sparge degli “indizi”: nel comprare la valigia il protagonista si accorge che non si chiude

bene, non se ne compra un’altra perché non ha abbastanza soldi e non paga il biglietto aggiuntivo

che gli avrebbe consentito di portarla a mano. Kubrick ragiona cinicamente su questo: il caso si

poteva prevedere.

Il bacio dell’assassino: lui e lei hanno una storia contrastata, lui la sta aspettando per poter andare

finalmente via insieme; l’uomo indossa una sciarpa bianca per essere riconoscibile, il caso vuole

che passino due ragazzi e gliela portino via, lui li insegue e manca all’appuntamento le cose da

qui in poi andranno male, a causa di un dettagli imprevedibile.

Barry Lyndon: se il bandito non avesse lasciato le scarpe a Barry, non sarebbe potuto andare al

paese successivo né vivere tutte le vicissitudini che compongono la trama del film.

La rappresentazione del caso corrisponde ad un’insistenza precisa che il regista vuole mettere

sulle contraddizioni dell’animo umano, sulla sua dualità. La rappresentazione metodica,

geometrica, analitica, ordinata riguarda qualcosa che è assolutamente in antitesi con tutte queste

qualità il caso può determinare la soluzione di una vicenda, è qualcosa di non prevedibile, non

calcolabile.

Smoking/No smoking: di Alain Resnais, incentrato tutto sul gesto o non gesto di una ragazza di

accendere una sigaretta, la vicenda da questo fatto può prendere una piega o un’altra.

La carriera di Kubrick copre circa cinquant’anni e fa relativamente pochi film; nonostante ciò

determina un fenomeno interessante influenza, vivente ed operante, diverse operazioni

registiche.

Rimane sempre una qualche influenza dei grandi registi morti nelle generazioni successive come

motivo di ispirazione; è più difficile che sia un regista vivo e contemporaneo come lo era Kubrick a

determinare una forte influenza sui registi dell’epoca.

Se il regista è morto, il tempo crea una distanza critica che consente di ispirarsi con più distacco.

Kubrick influenza la carriera dei registi mentre la sua è ancora in costruzione.

Kubrick è uno di quegli autori che non ha sbagliato un film ed è una rarità. I film invecchiano più

rapidamente rispetto alle altre forme d’arte, perché sono realistici e fantastici e si portano dietro

l’impronta di ciò che sono. Kubrick è riuscito a rendere le sue opere dei classici.

KUBRICK E FELLINI

Nei primi mesi del 1975, Kubrick viene a sapere prima che i giornali ne parlino, che in Italia Fellini

sta per cominciare a girare un film su un avventuriero settecentesco. Il regista è preoccupato che

questo possa essere una minaccia per il suo Barry Lyndon. Così per evitare di mollare il progetto

come per A.I. e Napoleone, il regista manda dei suoi informatori a Roma che scoprono il soggetto

del film di Fellini: Casanova. È molto diverso dal film di Kubrick perché Casanova è un

personaggio realmente esistito a differenza di Lyndon. È rassicurato anche dal taglio della

narrazione e dallo stile di regia completamente differenti. Nello show business è importante evitare

che ci siano due opere con tematiche simili, altrimenti entrambe vengono danneggiate.

Il settecento di Fellini è incentrato sull’inconscio, è completamente reinventato. Si tenga conto che

comunque anche quello di Kubrick è sicuramente ricostruito, secondo l’angolazione di una certa

classe sociale. Fellini invece reinventa il secolo a modo proprio, inserendo la dimensione

fantastica i personaggi sono sgangherati, esageratamente grandi (ad es. la Eckberg ne La

dolce vita, la donna grande del Casanova) o esageratamente piccoli (i nanetti del Casanova).

Fellini intende la creazione artistica come qualcosa di riproducibile da quello che c’è, ma deve

essere reinventato.

I personaggi in Barry Lyndon invece sono molto precisi, non hanno un nastro fuori posto.

Il cinema di Fellini è tutto incentrato sulla dimensione onirica, molto cara al regista. Il casanova, Il

Satyricon e La voce della Luna sono tratte da fonti letterarie, mentre il resto della produzione del

regista si rifanno a storie inventate, non preesistenti. La rappresentazione è ricercata nella

memoria dell’esperienza onirica, per cui Fellini era molto famoso.

Il Casanova è un’incursione nel personaggio del libertino veneziano, realmente vissuto inserisce

la descrizione dell’avventuriero come figura storica in una contesto storico, completamente

reinventato.

La ricostruzione della memoria, ambientando un film in un’epoca passata diventa inevitabilmente

riattualizzazione nel presente. Se il film deve essere una ricostruzione storica, il regista pensa

bene di non farla secondo precisi canoni, ma semplicemente a modo suo.

Anche la tematica del ricordo è sempre presente nelle opere felliniane. La memoria però è un bluff

e nella ricostruzione non c’è una reale fedeltà oggettiva, l’inventato dichiarato è comunque più

realistico di quello occultato. La reinvenzione diventa realismo.

Kubrick ambienta nel 1968 una storia del 2001, cioè nel futuro, Fellini invece fa una fantascienza

del passato. Cioè ambienta nel passato i frammenti di un mondo che c’è stato, interpretando l’idea

della fantascienza si distacca dalla consuetudine fantascienza-futuro.

L’idea felliniana dell’uso del cinema è che sia un’arma forte di attrazione delle masse; oltre

all’immagine, la storia, i colori e la musica può far vedere anche ciò che non si dice

esplicitamente il non detto cinematografico. Gli elementi di cui un film è composto veicolano e

contengono più di ciò che esplicitano, possono svelare di più in una seconda o terza visione. Il

movimento in particolare è qualcosa di estremamente ricco perché l’occhio umano non ce la fa a

percepire immediatamente tutto quello che vede.

Nel cinema il linguaggio è verosimile e onirico allo stesso tempo lo spettatore viene proiettato in

una realtà alta. Esiste un’antinomia tra l’idea del verosimile e quello della finzione il verosimile è

qualcosa che non è vero ma ci assomiglia e nel momento in cui lo si vede al cinema, lo si crede

reale. Il linguaggio cinematografico è comunque in buona parte onirico per definizione. Il cinema di

Fellini riassume in sé tutte queste caratteristiche, mentre in Barry Lyndon la dimensione onirica

sembra negata.

Un film cinematografico è un film in cui il linguaggio del cinema è determinante, è diverso dalla

fiction. Come si pone il film realista di fronte alla dimensione dell’inconscio?

Fellini per questo film collabora con Andrea Zanzotto per alcuni versi, Tonino Guerra e Nino rota

per le musiche la musica spesso diventa personaggio stesso del film.

In definitiva il Settecento felliniano è dell’inconscio, quello kubrickiano è razionale. La differenza sta

nell’idea della ricreazione del periodo: Kubrick si documenta in maniera meticolosa, Fellini propone

una propria idea personale onirica della sua visione del secolo dei lumi.

Il carnevale di Venezia dopo il 1976 e il film di Fellini viene influenzato e questa visione della festa

veneziana perdura nel tempo, non svanisce come le mode passeggere di un paio d’anni.

Casanova arriva a Londra e c’è il circo londinese.

Sequenza iniziale col carnevale, c’è già la dimensione onirica.

Finale componente meta cinematografica

La componente meta cinematografica è presente sia nel cinema di Fellini sia in quello di Kubrick. È

la presenza, l’avvertimento del cinema nel cinema, la segnalazione che quello che lo spettatore

vede sono immagini cinematografiche. La carriera di Fellini comincia col fotoromanzo (influenza il

suo film d’esordio Lo sceicco bianco), passa poi per la fotografia e approda al cinema.

La dolce vita, fotografo di costume.

Otto e mezzo, esaltazione dell’idea psicanalitica del cinema nel cinema, è un film su un regista

che non riesce a fare un film, nello stesso periodo in cui questo capita a Fellini; è un autoanalisi del

regista, supera i suoi ostacoli con la creatività artistica.

Il meta cinema di Fellini è anche nel finale. La volgarità, la rappresentazione del volgare nel circo

londinese e le luci carnevaleschi sono temi prettamente settecenteschi. Nel film i disegni della

lanterna magica sono di Roland Topor, quest’aggeggio rappresenta l’idea di qualcosa che nel

Settecento è già cinema.

Forse Kubrick predilige questo secolo anche per il fatto che possa essere considerato la culla

anticipatrice del cinema.

Fellini nel suo film voleva smontare il mito del grande seduttore. Donald Sutherland prima di

interpretarlo si legge le memorie del Casanova, che riguardano sia gli amori sia i pellegrinaggi in

giro per l’Europa,per farsi un’idea del personaggio, del secolo. A Fellini questo non va bene perché

vuol reinventare il personaggio a modo suo.

Venezia è la città settecentesca per eccellenza, Fellini non viene però nemmeno per un

sopralluogo, il è interamente girato a Cinecittà. Il regista è convinto che il finto sia meglio del vero,

che il fasullo esibito sia più credibile e di conseguenza migliore del reale, perché si può ricostruire

a proprio piacimento, secondo la propria concezione artistica.

Nel 1960, anche ne La dolce vita, via Veneto è interamente ricostruita. Esibire il falso volutamente

permette di parlare di meta cinema, l’evidenza scontata del falso per far percepire l’idea che il

regista ha del secolo.

È la rappresentazione di un Settecento sporco, di vita sanguigna, c’è un’idea carnale della vita, è

meno stilizzato e condizionato dalla pittura dell’epoca. Non si trova la purezza di Barry Lyndon

sono interpretazioni diverse su sensibilità artistiche diverse.

Casanova nel finale balla con una bambola meccanica idea dell’automa, dare movimento alle

macchine è qualcosa che si sperimenta molto nel Settecento.

I favoriti della luna di Otar Iosseliani, 1960 racconta un secolo dando consapevolezza allo

spettatore, per fargli vedere qualcosa che già conosce; il regista utilizza un simbolo settecentesco

e lo mostra più volte, come ad esempio le decorazioni o il servizio di porcellana; il film ha le

caratteristiche cinematografiche, non romanzesche.

The duellists di Ridley Scott, 1977 duellano senza una ragione, richiama Duell di Spielberg, suo

film d’esordio; la molla che fa scattare il duello non è esplicita.

Le relazioni pericolose di Stephen Frears, 1988 il tema del duello è una variante del tema

classico, c’è una specie di scommessa sul giocare con i sentimenti senza coinvolgersi; è

successivo a Barry Lyndon, ne richiama luoghi, vestiti, scenari.

Odissea Kubrick

ORIZZONTI DI GLORIA:Guerra lotta per il potere a danno degli uomini.; fluidi movimenti di

macchina caratteristica del regista.

LOLITA: Il romanzo che si preoccupa della vita interiore e delle ossessioni degli uomini è perfetto

per fare un film.

DR. STRANAMORE: Satira per raccontare la paura di un olocausto atomico, combinazione di

assurdità e realismo.

2001: ODISSEA NELLO SPAZIO: temi morte, infinito, origine del tempo.

ARANCIA MECCANICA: stilizza la violenza e la rende un balletto.

BARRY LYNDON: stabilisce canoni estetici per raccontare il passato; mondo sottomesso a

controllo razionale.

SHINING: storia di un uomo e della sua famiglia che impazziscono tranquillamente assieme;

mostrare lato oscuro dell’inconscio senza esplicitarlo visivamente.

FULL METAL JACKET: mostra la guerra per astrazione; Vietnam esprime una verità scomoda

siamo tutti un po’ colpevoli.

EYES WIDE SHUT: conflitto coscienza vs lati oscuri.

BARRY LYNDON COMMENTATO

I tamburini avanzano, lo zoom rivela lo spazio. Simmetria gioca un ruolo fondamentale

nell’inquadratura le carrozze sono orientate come se fossero due binari, l’occhio umano viene

guidato attraverso questo binario e orientato verso il centro dell’azione, verso i soldati che

avanzano. Sullo sfondo, i campi sono anch’essi divisi in maniera geometrica.

In Spartacus c’è un battaglia ricostruita in maniera molto forte. La simmetria è usata per dare un

contesto ai personaggi. Il regista comincia da ragazzo come fotografo, in particolare fa fotografie di

pugilato. Ha inoltre una grande passione per gli scacchi, che si ritrova in tutti i suoi film unisce il

concetto di gioco, con la razionalità, l’ordine, la geometria, il ragionamento. I suoi personaggi si

muovono considerando lo spazio come una scacchiera.

La scacchiera è uno spazio soggetto a tantissime variazioni delle mosse, permette grandi

soluzioni dentro ad uno spazio geometrico, rigido, sterile, si possono creare moltissime

variazioni.

I n Rapina a mano armata c’è una geometria narrativa: la rapina è raccontata da diversi punti di

vista. Il processo in Orizzonti di gloria si svolge in un luogo dal pavimento a scacchiera, dove i

personaggi, che sono militari, si muovono ad angolo, con movimenti secchi, e le carrellate

orizzontali e verticali della macchina da presa seguono comunque la trama del pavimento. Gli

scacchi sono presenti anche in Arancia Meccanica (il pavimento della cucina di Alex) e in 2001

(oltre al pavimento, l’astronauta gioca a scacchi col computer).

In Barry Lyndon i soldati si muovono come se fossero su una scacchiera.

Barry e la cugina Nora passeggiano dopo che lei ha ballato a lungo col capitano

dell’esercito. Le esigenze del racconto cinematografico superano i principi di coerenza: è

presumibile che la cugina stia per essere accompagnata a casa da Barry, solo che nel momento in

cui lui ingelosito esce di scena, perché evidentemente il regista e il racconto necessitavano di

quest’uscita del personaggio, e dice “Fatti riaccompagnare a casa dal capitano”, la donna se ne va

dalla parte opposta evidentemente casa sua è dall’altra parte rispetto alla direzione in cui i due

stavano camminando.

Sono elementi irreali, ma che nella costruzione del racconto hanno una propria funzionalità.

Il capitano sta corteggiando Nora, arriva Barry infuriato. Le inquadrature sono simili a quadri,

tutto Barry Lyndon è lavorato tenendo d’occhio la pittura settecentesca. La pittura è un elemento

d’ispirazione esplicitamente citato dal regista. Il cinema spesso si serve si queste cose, in

particolare Kubrick lo fa intenzionalmente ricostruisce delle silhouette , in cui la figura umana

quasi sparisce nell’ambiente, considerato come paesaggio, natura. È proprio la natura, secondo

Kubrick che determina il comportamento dei personaggi. L’essere umano arriva dopo la natura,

dopo il paesaggio e anche se l’uomo muore, la natura resta gli esseri umani sono solo

parentesi. La natura è fondamentale e preesistente rispetto ai personaggi Kubrick lavora su

questa transitorietà dei personaggi rispetto alla natura.

Il cinema si suddivide in tre tappe:

1. 1895 – Anni 30 stagione pionieristica;

2. Anni 30 – Anni 60 cinema moderno, iniziato con Orson Welles;

3. Anni 60 – ad oggi cinema contemporaneo, che usa molto la dialettica tra spazio,

ambienti e personaggi, la vicenda deve cioè essere contestualizzata.

Peter Greenaway, Il mistero del giardino di Compton House: “Ambientata nel 1694, è la storia di

un giovane disegnatore (interpretato da Anthony Higgins) a cui è stato affidato l'incarico di

eseguire dodici vedute di una proprietà signorile, si tratta di una commedia grottesca, in cui il

protagonista si troverà invischiato in un torbido meccanismo, dalle conseguenze drammatiche.

Intrappolato da rapporti di tipo economico e di subordinazione lavorativa, l'artista si dimostra come

impotente nei confonti degli accadimenti del mondo reale che egli sta rappresentando con i suoi

dodici disegni, troppo tardi scoprirà di essere stato solo una pedina sacrificabile, nelle mani dei

suoi committenti.” Wikipedia

Si prepara il duello tra Barry e il capitano. La sequenza si apre con uno zoom out dalle pistole

che si stanno preparando per il duello e un tavolino. Rapporto tra pittura e romanzo è come se

nella trasposizione letteraria, questo zoom out dal dettaglio, corrispondesse ad un titolo di un

capitolo: se fosse stato un libro si sarebbe scritto Il duello.

L’operazione registica di intreccia tra pittura e letteratura, diventando cinema.

Barry vince il duello, pensa di aver ucciso il capitano e deve fuggire per non essere preso

dalle guardie. La voce fuori campo anticipa gli aventi come al solito giocando sull’ironia.

Barry passa per la locanda e incontra due signori, che si riveleranno essere poi due ladri.

Kubrick effettua un’operazione sintetica giocata sull’anticipo e il ritardo. Quando arriva alla

locanda, capitano e figlio lo stanno già aspettando e gli rivolgono delle domande mirate. Restano

inizialmente fermi, seduti alla locanda, mentre Barry è a cavallo il protagonista dovrebbe essere

in anticipo rispetto a loro. Invece arrivano prima i ladri di lui e questo consente allo spettatore di

capire che si tratta di una trappola, di un imboscata.

Barry derubato si arruola nell’esercito, litiga con un altro soldato che lo prende in giro,

risolvono la questione a pugni. La lotta a pugni è una variante del duello e il quadrato che i

militari formano richiama sempre l’idea dell’ordine, è come se fossero le corde del ring è

interessante notare che il ring come parola richiama qualcosa di circolare (significa anello), mentre

lo spazio geometrico a cui si riferisce è quadrato. La spiegazione di ciò si ritrova nel fatto che lo

spazio dove avveniva questo tipo di intrattenimento inizialmente era il circo. Solo successivamente

diventerà un quadrato, perché migliore a livello logistico. La funzione di questo comunque nel film

è di dare ordine. La boxe comunque è un elemento a cui Kubrick tiene perché ricorda le sue

origini.

È molto usata la camera a mano, in spalla, cioè non montata sul carrello. Questa tecnica c’è anche

nella scena della signora dei gatti in Arancia Meccanica, in cui è Kubrick stesso a manovrare la

macchina da presa. La tecnica è molto utilizzata perché permette allo spettatore di avvicinarsi di

più al film, è come se stesse dentro a questo scontro a pugni (in contrapposizione con i duelli

precedenti che erano statici). Il duello è organizzato in maniera ribaltata rispetto agli altri: si

muovono i lottatori e con loro la camera. Kubrick ci tiene particolarmente a questo tipo di

inquadrature e le usa spesso.

Le riprese dal basso sono chiaramente derivate dall’esperienza del regista nella boxe il ring è

più in alto rispetto al pubblico.

Barry è diventato un buon soldato, inquadratura dell’esercito che marcia. È un continuo

zoom out ed è importante perché non conta tanto cosa si vede nella scena, ma come lo si vede. Il

movimento dello zoom è analogo alla prospettiva interna di un quadro in pittura, il movimento

cinematografico rivela lo spazio a partire da un elemento. Questa sequenza mostra le condizioni di

vita delle persone è ciò che il film storico fa, spesso meglio dei documentari. Il documentare è

prevenuto rispetto alle condizioni di vita che deve analizzare, perché lo scopo di un film di finzione

non è di restituire in maniera artificiosa gli usi e i costumi di un’epoca, proponendoli sotto una certa

ottica. L’ambiente non è costruito nell’ottica del pre-giudizio-su, perciò il film storico restituisce in

maniera più sincera e realistica rispetto al documentario, il quale invece programma il punto di

vista.

Barry e il suo amico Grogan parlano. La rendita nell’esercito era notevole, più volte nel film si

parla delle 1500 ghinee a cui la famiglia di Nora non ha rinunciato ed è importante per capire il film:

lo scopo di Barry è di arrivare in alto, di fare una scalata sociale e la rendita è l’elemento

determinante che fa la differenza in questa sua ambizione.

Scontro tra gli eserciti. La guerra è un'altra variante del duello, serve per capire come si faceva

la guerra una volta per arrivare allo scontro corpo a corpo, bisognava marciare, si introduce il

tema del coraggio. In qualche modo è sempre uno scontro uno a uno, Kubrick insiste su questo

tasto: l’individuo in competizione con se stesso e con ciò che lo circonda, il duello si riduce sempre

ad un uno contro uno.

Muore l’amico in battaglia, Barry è davanti al fuoco pensieroso. Zoom in, segnale filmico

attraverso il quale il regista fa intendere che a Barry sta stretto l’esercito, si concentra sul

personaggio. Riecheggiano i temi pacifisti kubrickiani. La lotta nell’esercito è trattata in maniera

antiretorica.

Barry vuole uscire dall’esercito, ruba l’uniforme ad un messo ambasciatore. Diventa

gentiluomo rubando la divisa ad un altro, guadagna anche il titolo nobiliare perché le ambasciate e

i ruoli importanti non li davano a contadini diventati soldati. Barry si ripromette di non cadere più da

questa posizione sociale la sua ascesa si stato però parte con una malefatta. Si sente bene in

questa nuova posizione perché pensa che gli sia adeguata.

Lungo la strada chiede ad una contadini di sfamarlo. Ha un avventura con questa donna che

somiglia molto a sua cugina e ha una passione per gli uomini in uniforme  è ben felice di aiutare

il protagonista. Inoltre Barry usurpa anche il nome del tenente a cui ha rubato la divisa,

presentandosi alla donna come Jonathan Fakenham.

Barry che vede la signora Lyndon. Ricostruzione del giardino molto precisa, segue linee

geometriche ordinate. Si nota una variante della simmetria in questa sequenza: Kubrick costruisce

la simmetria con lo zoom attraverso un’operazioni di sguardo. Il movimento ad elle della macchina

da presa e lo zoom mentre la voce fuori campo pronuncia la parola “sguardo”, si incrociano con il

movimento ad elle in direzione opposta del gruppo di persone in cui c’è Lady Lyndon.

Lady Lyndon

Macchina da presa

Lo sguardo dei personaggi si stringe per arrivare a presentare la donna. L’allusione geometrica nel

paesaggio e nel movimento della macchina servono per dare ordine l’occhio dello spettatore lo

percepisce senza rendersene conto.

Scena del gioco a corte. La profondità di campo è ridotta per le candele. Ci sono giochi di sguardi

tra Barry e Lady Lyndon porteranno alla scena del bacio. Giochi di campo e controcampo sugli

sguardi.

Campo: l’immagine del film è percepita allo stesso tempo come una superficie piatta (reale) e

come una porzione di spazio in tre dimensioni (immaginaria). Il campo è la porzione di spazio

tridimensionale percepita in ogni momento nell’immagine filmica. La forte impressione di realtà

prodotta dall’immagine del film, il suo carattere di illusione parziale, sono correlativi alla fede nella

realtà del campo come spazio in profondità e anche in larghezza: il campo non finisce dunque ai

bordi dell’inquadratura, ma si prolunga all’infinito, al di là dei margini, sotto forma di quello che

viene chiamato fuori-campo. Il campo è uno dei dati importanti del lavoro di realizzazione del film.

La sua estensione in larghezza e altezza è determinata solo dalla scelta di una certa grandezza

del piano; quanto alla profondità, ha svolto un ruolo estetico importante e alcuni stili si sono definiti

per una maggiore o minore definizione del campo in profondità.

Controcampo: è una figura di découpage che presuppone un’alternanza con un primo piano

chiamato camp. Il punto di vista adottato nel controcampo è inverso rispetto a quello del piano

precedente e la figura formata dai due piani in successione si chiama “campo-controcampo”.

Questa figura molto tradizionale è stata spesso variata, ad esempio raccordando due piani

secondo un punto di vista a 90° (o a 180° che nella concezione classica si deve evitare).

Scena del bacio. Scena costruita con circolarità per arrivare al primo piano dei personaggi.

Barry e sposa in carrozza. I gesti sottolineano l’apice del successo del protagonista: si sente al

sicuro, perché ha sposato una donna ricca e quindi può cominciare a fare ciò che ritiene essere da

nobile fa il padrone, se la moglie gli dice di non fumare, le fuma in faccia [gesto da parvenu,

arrivato in una posizione da cui nessuno lo può togliere]. Nel finestrino della carrozza scorre il

trasparente.

Ritorna la madre di Barry. Non è un fatto irrilevante. Zoom out da Lord Bullington, attaccato alla

mano della madre, per poi allargarsi al giovane tra la madre e Barry, si allarga ancora e inquadra i

tre con la madre di Barry in parte al figlio.

Festa di Brian. Brian in carrozza, trainata da due pecore. La musica di questa sequenza passa

con continuità nella scena successiva, fa da filo conduttore tra le inquadrature che quindi non

possono essere spezzate tra loro (è un operazione che di solito si fa nelle sequenze finali di un

film) crea unità del racconto, sarebbe stato troppo banale e scontato spezzare nettamente la

sequenza.


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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in Tecniche artistiche e dello spettacolo
SSD:
A.A.: 2009-2010

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher giulia.canella di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Elementi di filmologia e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Ca' Foscari Venezia - Unive o del prof Borin Fabrizio.

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