Storia della musica - appunti completi

Lezione 1

Il ruolo della musica nello sviluppo storico delle società in Occidente

Il tema è il ruolo che la musica ha avuto in relazione allo sviluppo storico delle società in Occidente. Bisogna introdurre una distinzione concettuale di natura filosofica e sociomusicologica fra due categorie di attività musicale:

Relazionale

Una pratica artistica nella quale tutti i presenti partecipano, a qualche titolo e con una qualche forma di attività artistica, alla realizzazione dell’evento stesso. Durante l’evento musicale, tutti i presenti, e non solo i musicisti addetti, sono chiamati a partecipare, magari anche con l'attività della danza. Esempio: quadro dipinto da un anonimo, sono tre dame musicanti: una che canta e due che suonano degli strumenti. Siamo nel pieno della civiltà della musica scritta occidentale perché stanno tutte leggendo da un libro; ci colpisce il fatto che non sia rappresentato il pubblico, questo perché la musica relazionale è fatta per stare in rapporto l’uno con l’altro in un contesto sociale, è una conversazione.

Una delle conseguenze più importanti del pensiero musicale nella tradizione Occidentale è che storicamente la tendenza è stata quella di andare verso una sempre maggiore radicalizzazione della componente rappresentativa, a danno della musica relazionale, fino a raggiungere un culmine di passività assoluta del pubblico. La componente rappresentativa è cresciuta e lo si vede dalla scrittura, come nel confronto tra partitura della nona sinfonia di Beethoven e il canto gregoriano.

Rappresentativa

È caratterizzata dalla presenza del pubblico, il complesso di persone che sono chiamate dal contesto sociale ad assistere all’esecuzione musicale senza prenderne parte. Senza dubbio c’è una forte accentuazione nella tradizione colta occidentale, fondata massicciamente sul ruolo della scrittura, verso la componente rappresentativa. Ma in generale, normalmente, gli eventi musicali sono eventi nei quali sono presenti entrambe le componenti, in misura variabile. Il caso classico di posizione intermedia, fortemente sbilanciata verso il rappresentativo, ma in maniera meno radicale, è il concerto pop o il concerto rock. La partecipazione del pubblico è richiesta particolarmente in queste occasioni. In realtà, quella tra musica rappresentativa e relazionale non è un’opposizione binaria, ma in casi più comuni gli eventi artistici musicali hanno una compresenza di elementi relazionali ed elementi puramente rappresentativi, cioè ci sono momenti in cui i non-musicisti ascoltano, e altri in cui invece sono chiamati a partecipare. Ci sono ovviamente anche i casi estremi.

Sia nella musica relazionale che in quella rappresentativa siamo sempre all’interno di un rapporto della musica con la società e con il potere: la corte del Cinquecento è una corte nella quale la musica è un collante molto più per le sue componenti relazionali che per le sue componenti rappresentative.

Rapporto tra musica e potere: tardomedioevo

Intorno al 1310 un funzionario della Cancelleria di Filippo IV il Bello, Gervais De Pus, è l’autore di un romanzo allegorico: “Il romanzo di Fauvel”, un cavallo di un colore giallastro sgradevole, il colore dell’inganno. Le lettere del nome del cavallo rappresentano i suoi vizi: F = Flatterie (adulazione); A = Avarice (avarizia); U = Vilanie (scortesia, U = V); V = Varieté (incostanza); E = Envie (invidia); L = Lcheté (viltà). Si sono tentate delle identificazioni col personaggio di Fauvel: sicuramente c’è come obiettivo qualche consigliere di Filippo il Bello, che gli ha fatto prendere delle scelte sbagliate, la componente religiosa è molto forte, potrebbe essere un intento di denuncia alla chiesa moderna.

Perché è importante? Poco dopo la morte di Filippo il Bello viene realizzato un secondo manoscritto di Fauvel, un codice ricco di vibrazioni che contiene un altro numero di brani musicali che appartengono al genere del “Mottetto”.

Il mottetto deriva da delle pratiche della liturgia del XIII secolo che prevedevano dei lunghi passaggi di note della voce tutte sulla stessa sillaba (Melismi) ma dato che erano difficili da ricordare, si pensò di riempire i melismi con delle parole. Il mottetto è un genere di musica polifonico: la grande tradizione liturgica dell’alto medioevo, il canto Gregoriano, è musica monodica, in ogni istante di tempo viene eseguita una sola nota. Polifonia: è la musica che prevede che in ogni istante di tempo le voci eseguano note diverse, la disciplina che regola la condotta polifonica prende il nome di “contrappunto”, che vuol dire appunto contro nota.

Il mottetto è anche politestuale: ha tre voci, il tenor tiene a valori lunghi una melodia preesistente (prese dal canto Gregoriano) e le altre due voci più acute, sono in contrappunto rispetto al tenor e hanno testi diversi e l’uno è la parafrasi dell’altro (triplum e duplum). Questa presenza di brani ci rivela l’impegno politico della musica all’inizio del XIV secolo, di questi mottetti alcuni sono attribuiti a Philippe De Vitry.

Importante per un trattato “Ars nova musicae” che consiste in un’evoluzione della scrittura musicale, la scrittura del canto Gregoriano non misura matematicamente la durata delle note, il ritmo è oratorio, si va come si parla. La misura matematica del tempo è molto importante perché sennò il contrappunto salta (se una nota viene sbagliata).

L’arte è nova perché nel 1200 la scrittura musicale consente di dividere una nota in maniera ternaria. Vitry fu il primo a teorizzare che la nota lunga si può dividere a metà (suddivisione binaria), questo consente di avere una gamma di valori maggiore. Vitry introdusse anche una serie di segni da mettere all’inizio dei piani per capire la loro suddivisione: ternario cerchio e binario semicerchio.

L’altro aspetto fondamentale che ci aiuta ad introdurre un concetto dell’evoluzione musicale dell’Ars Nova è quello di riportare un ordine matematico che caratterizza la musica classica. Esempio Moodle: Ai piedi di entrambi le voci abbiamo il tenor che ha la chiave più bassa, ed è strutturato in modo che gruppi di note uguali si ripetano con valori diversi e gruppi di valori uguali si ripetano con note diverse (DO MI DO DO SI DO).

Rispetto al mottetto del 1200 quello del 1300 ha due caratteristiche: ammette la divisione binaria dei valori lunghi ed ha una forma stabilita a priori del compositore. “Garrit Gallus” il gallo piange, dove il gallo è il francese. È un mottetto politestuale, il Triplum e il Motetus cantano due versi diversi, ma che sono uno la precisazione dell’altro. È un testo nel quale si commenta quello che si è raccontato nel corso del romanzo: Gallo piange perché il re, a sua volta ingannato, li inganna e poi continua tutta la storia.

Questo è un caso in cui la musica è coscienza critica del potere, ma che non ha a vedere con gli intellettuali, lo scopo di questi mottetti non è di abbattere il potere. Si tratta di qualcuno che trova che il potere del re stia diventando illegittimo perché il re è mal consigliato, abbandona i cattivi consiglieri e affidati alle scritture.

Le parole non si capiscono e la polifonia rende le sillabe incomprensibili, non è importante perché questa musica è per chi la sa interpretare. Questo è un mottetto nel quale, al di là dell’aspetto puramente grammaticale della notazione che consente valori binari, c’è già tutta l’estetica dell’ars nova: un'organizzazione fortemente matematizzata del discorso musicale, che non riguarda soltanto l’aspetto specifico dell’introduzione dei valori binari, ma anche l’organizzazione del discorso.

Contesto della Francia del Re Sole (1661, assolutismo, non esiste un tipo di regolamento al potere del re)

Francia, XVII secolo, secolo della guerra dei 30 anni e dello stile barocco, secolo della rivoluzione scientifica, secolo dove si definiscono due grandi tipologie monarchiche: assolutismo di Luigi XIV e la soluzione costituzionale dell’Inghilterra.

Il 1600 è il secolo di una nuova forma di spettacolo teatrale: il melodramma, forma di spettacolo totalmente mimetica (non c’è qualcuno che racconta) ed i personaggi cantano. È un'invenzione fiorentina e la prima opera che abbiamo con tutte le partiture è “Euridice” di Jacopo Perri in occasione delle nozze di Maria dei Medici con il re Enrico IV. Questa forma di teatro si rivela un’idea di enorme successo, la prendono a Roma, Mantova (corte dei Gonzaga), Venezia (si istituiscono teatri pubblici a pagamento) e poi si irradia, grazie ad alcuni alunni di Claudio Monteverdi in tutta Europa.

Rimarrà la forma di spettacolo della classe dirigente fino al 1800 (gli operisti di corte della zarina Caterina II sono compositori italiani fine 1700) e l’italiano era la lingua conosciuta obbligatoriamente grazie al teatro d’opera. La Francia però è l’unico posto che “resiste” al teatro d’opera italiano perché non piace, l’avevano visto dopo il regno di Luigi XIII, grazie al cardinale Mazzarino che per fare grande la Francia cercò di portare un’opera italiana. Decise di allestire uno spettacolo di Francesco Cavalli dedicato al re persiano Serse, però si accorse che doveva fare dei cambiamenti: i francesi volevano vedere dei ballerini professionisti ballare, ridusse la vocalità perché i francesi volevano sentire la loro lingua. Nonostante questo, però, l’opera non ebbe successo, in un certo senso la storia dell’opera italiana è la storia del fallimento del cardinale di importare in Francia il teatro.

Però la Francia non può rinunciare al teatro e Luigi XIV è convinto di no. Luigi condivide con i Francesi la passione per il teatro e fu chiamato re sole perché ballò travestito da sole, inoltre era molto appassionato del teatro tragico e comico (Molière), ci tiene ad avere un teatro di prosa che rinnovi la tragedia antica (tragedie di Cornelio), è meno sensibile a certi aspetti del Barocco. Quanto nel 1661 diventa re non può rinunciare ad una forma di spettacolo che sia in linea con gli altri europei.

Per realizzare tutto questo si affida a Giovanni Battista Lulli che era arrivato a Parigi, un ballerino, un musicista ed un compositore, collaborò anche con Molière “Il Borghese gentiluomo”. Luigi XIV diventa un re sole di spettacoli e balletti e fonda un’accademia reale del balletto e della musica e ne affida l’intera direzione a Lulli.

Inoltre, lo fa lavorare con Quinon, un poeta di corte, per dare alla Francia una forma di teatro musicale che non avesse le caratteristiche dell’opera italiana, ma che fosse cantato. Nasce così la tragedia lirica, in cinque atti in francese, diversa nello stile musicale da quella italiana. Come?

Lulli rinuncia alla struttura portante, “l’aria” il momento in cui la tragedia si ferma ed il personaggio esterna i sentimenti (affetti) in un numero musicale. Figura centrale dell’opera degli anni '60. Il protagonista assoluto dell’opera italiana è un personaggio che viene chiamato ad incarnare personaggi maschili ma con una voce femminile, questo perché il personaggio deve essere percepito come qualcuno che viene al di sopra della realtà: figura del castrato. Il recitativo con la “tragedia lirica” riacquista uno spazio enorme, l’accento torna ad essere sulla vocalità dialogica dell’azione, le arie devono essere semplici e di breve durata. Quindi nell’opera lirica francese si ferma l’azione per dare luogo ad uno spettacolo di ballo, la cui musica si balla sul “reef”, un modulo di pochi accordi che si ripete in maniera identica nel tempo e sono perfettamente in accordo con la scala armonica.

Esempio della “Passacaglia”: Armidia (Gerusalemme liberata Tasso) cattura Rinaldo e se ne innamorata, quest’ultimo viene liberato dai suoi cavalieri, Armidia è abbandonata e canta un lamento. L’aria si basa sullo stesso reef della passacaglia. Una delle prime cose che Luigi XIV fa è istituire un’accademia di ballo, lui ha capito che l’organizzazione del consenso attraverso lo spettacolo è fondamentale.

Nel caso della tragedia lirica il consenso è ottenuto grazie al fatto che lo spettacolo non si sottragga alla sfida lanciata dal melodramma ed in più è più affascinante, francese e monumentale. La funzione dell’artista è quindi quella di esaltare. Il mottetto, però, per esempio, non ha bisogno di essere accattivante, le regole che governano la polifonia sono completamente diverse.

Organizzazione del consenso

C’è un momento in cui si infrange l’idea dell’antico regime basata sul privilegio, eredità, sulla netta divisione tra il governo e lo stato; questo momento è rappresentato dalla Rivoluzione Francese e dallo sviluppo del pensiero liberale moderno, che crea l’idea che il governo dello stato deve avvenire in un contesto nel quale la vita delle persone sia primaria, nasce l’editto naturale. Ovunque tu nasca, possiedi dei diritti inviolabili.

Ciò che avviene tra la fine del 1700 e l’inizio del 1800 è un momento cardine, infatti si pongono le premesse per la fine dell’antico regime e la nascita dello stato liberale, inoltre cambia la musica; inizia quella classica. In questo periodo si forma Beethoven: inizio del finale della nona sinfonia.

Cosa significa decodificare?

Una delle differenze fondamentali tra l’inizio della parte cantata della nona sinfonia di Beethoven e tra il “garrita Gallus” è che questa è una partitura: presuppone che sia una compagine ampia che suona e che canta e che tutte le parti che devono essere eseguite nello stesso momento sono collocate una sopra all’altra. Quando l’oboe fa il do, contemporaneamente i clarinetti, i fagotti e gli altri strumenti fanno cose diverse. I corvi addirittura cambiano ritmo (sono più lenti): vedo tutto in un solo momento. Il lettore ideale di questa partitura è il direttore d’orchestra che deve coordinare l’esecuzione. Quando Beethoven scrive questa sinfonia il direttore d’orchestra non esisteva.

Lezione 2

Inizio dell’età contemporanea

L’inizio dell’età contemporanea, caratterizzato da un sistema diverso di regolazione dei rapporti sociali, comporta delle conseguenze nel sistema produttivo della musica che si è basato, a partire dalla metà del XVI secolo fino al XVIII, su un regime di committenza. Il detentore del potere, che non era mai legittimato dal successo economico, ma da un lignaggio familiare, costruisce una struttura di corte attorno a sé, molto vicina a quella del detentore di potere, che per far funzionare la vita della corte ha un enorme bisogno di cultura.

Questo è il contesto in cui si muovono le arti figurative, la produzione poetica. Naturalmente non è mai stato così (basti pensare all’età comunale di Dante) poi però la corte diventa lo spazio privato del detentore del potere ma con rilevanza pubblica, per esempio, la cappella musicale è un enorme simbolo di potere, migliore è la musica che si fa, migliori sono i cantanti ed i compositori, più si è facoltosi.

Il sistema di committenza dell’antico regime evolve e si deve confrontare con forme di produzione che sono alternative e che saranno quelle che costituiranno il modello di committenza contemporaneo (il regnante non chiede più agli artisti una dedica in musica).

Nel 1637 a Venezia un impresario apre il primo teatro comunale, qui cambiano le cose: l’impresario non è colui che ha un patrimonio garantito, ma è qualcuno che ha ottenuto un capitale e decide di investirlo scommettendo sulla produzione artistica aspettandosi un guadagno. Questo non lascia inalterato il comportamento degli artisti perché si rivolgevano ad un pubblico pagante, che ha una base sociale più ampia degli invitati a corte. Infatti non è un caso che già negli anni '20 a Roma si organizzino dei concerti nelle ville dei cardinali e si cominci a scrivere che occorre ispirare la musica a delle forme più accattivanti, quindi le arie acquistano uno spazio maggiore.

Per la musica strumentale succede qualcosa di analogo a Londra, le prime sale da concerto pubbliche a pagamento aprono quando si inizia a costituire il primo sistema di monarchia costituzionale moderna. Quando uno dei figli di Bach va a Londra nel 1700 fonda una società di concerti, sfruttando il sistema di imprese locali. Però l’antico regime non è ancora finito, siamo in pieno assolutismo, ma questi sistemi alternativi alla committenza della corte si stanno facendo strada.

Dopo la rivoluzione francese la situazione cambia, soprattutto in Europa perché la figura del musicista di corte nell’1800 sparisce, Mozart tenta di andarsene da Salisburgo e va a Vienna, lo fa perché vuole diventare musicista della corte dell’imperatore, per riuscire a fare qualcosa dovrà fare il massone.

Beethoven, caso emblematico di mutamento tra musica e potere

Nasce nel 1770 (più giovane di Mozart di 14 anni), la sua produzione è cominciata verso i 20 anni, si trasferisce a Vienna grazie ad un finanziamento, non commissionandogli qualcosa, cresce in un ambiente molto liberale e rivoluzionario francese, ma è apprezzato dall’aristocrazia asburgica. Un conte decide di finanziare i suoi studi a Vienna, dove c’è Joseph Haydn, che insegna e qui si deve confrontare con l’eredità che ha lasciato Mozart. La sua idea iniziale era quella di andare a studiare per poi tornare nella sua città natale, però nel 1792 scoppia la guerra e non può più tornare.