Riassunto esame Teoria del cinema, Prof. Salvatore Rosamaria, libro consigliato Manuale del film, Gianni Rondolino, Dario Tomasi

MONTAGGIO CONNOTATIVO

Il cinema a decoupage classico non è l'unico tipo di montaggio esistente, in quanto non esiste un montaggio migliore: ognuno ha delle funzioni diverse. Esistono anche montaggi di tipo: - connotativo: si basa sulla costruzione di significato - formale: si impone per la sua natura grafica-ritmica - discontinuo: nega i modelli di continuità (per questo è ANTITETICO al connotativo) Il montaggio viene ideato da Ejzenstejn, il cui tratto distintivo è la costruzione di significato: le sue scelte estetiche sono strettamente connesse al contesto storico, volendo coinvolgere lo spettatore per far sì che egli si interroghi attraverso il film. Il spettatore non è più inconsapevole come nel caso del cinema classico, ma attivo che sappia interrogarsi. Effetto Kulesov: l'accostamento di immagini può originare nello spettatore esiti diversi da quelli che le singole immagini avrebbero singolarmente (concetto che verrà

reinterpretato anche da Hitchcock). La stessa inquadratura viene accostata ad altre immagini molto diverse tra loro; questo esperimento all'epoca viene interpretato in modi diversi tra gli spettatori.

Alla base della concezione ejzenstejniana del montaggio c'è il conflitto/collisione tra due inquadrature che si trovano una accanto all'altra e può riguardare: piani, direzioni grafiche, volumi, masse,.. Attraverso questa concezione il regista arriva alla formulazione del montaggio intellettuale: l'inquadratura deve mettere in gioco gli elementi di conflitto del montaggio, ma anche essere strutturata in rapporto alle inquadrature che la precedono e seguono, diventando parte costitutiva del montaggio.

Hitchcock si riferisce al montaggio come all'assemblaggio di sequenze in un film, non al "cutting" inglese: non vengono tagliati elementi, ma assemblati. L'accostamento di inquadrature e la reazione in primo piano mostrano l'aspetto

trono, creando un effetto di sorpresa e di distacco tra il generale e l'ambiente4. infine, il regista utilizza il montaggio alternato tra il generale e il popolo che loacclama, evidenziando la differenza di reazione e di emozione tra i due gruppi. Questo uso del montaggio permette al regista di esprimere in modo visivo l'ambiguitàdel personaggio del generale Kerenskij, che si trova in una posizione di transizione tra ilvecchio regime e la nuova realtà politica. La sua emotività viene messa in evidenzaattraverso l'uso di diverse tecniche di montaggio, che creano un contrasto tra il suonervosismo e la rigidità del potere. In conclusione, la sequenza analizzata evidenzia l'importanza dell'emotività nelcaratterizzare un personaggio e nel trasmettere al pubblico le sue ambiguità econtraddizioni. L'uso del montaggio permette al regista di creare un effetto visivo cheamplifica l'emozione del personaggio e ne sottolinea la complessità.trono: questo indica il pavoneggiarsi del personaggio e la sua tensione4. climax della sequenza ottenuto con la reiterata apertura della porta (si apre in 4 inquadrature diverse): il culmine dell'episodio si ottiene con una dilatazione temporale.

MONTAGGIO FORMALE

Questo tipo di montaggio si impone per la sua natura grafica o ritmica, quindi il suo fine principale è estetico: vengono accostate immagini che instaurano tra loro un rapporto di volumi-linee-superfici-punti.

Es: "Fiori di equinozio" (Ozu): i due fidanzati stanno dialogando e il regista li riprende ad uno ad uno, mettendo la macchina da presa sulla linea che li unisce e inquadrandoli frontalmente, in modo che guardino entrambi in macchina. Le immagini vengono quasi stilizzate, portando all'eccesso il principio di continuità del cinema classico: le inquadrature, invece di succedersi, sembrano quasi sovrapporsi. Questo sovrapporsi non dispone i personaggi l'uno contro l'altro, ma al

contrarioesprime l'armonia tra loro.- "Psyco" (Hitchcock): il montaggio chiude la scena dell'omicidio e apre quella dellarimozione del corpo di Marion, appena uccisa nella vasca. Il dettaglio finale sicaratterizza per due forme evidenti, una statica e una dinamica: il buco della vasca eil mulinetto d'acqua. Si passa poi all'inquadratura successiva, cioè il particolaredell'occhio, con una dissolvenza incrociata. Il sovrapporsi delle due figure accentuaun tema caro al regista, la vertigine, che nasce da un movimento circolare attorno adun centro che trascina verso di sé. Questo tema si basa sulle storie di personaggicomuni che si ritrovano travolti da eventi che non sanno controllare e che licondurranno in un vortice di conseguenze imprevedibili.

MONTAGGIO DISCONTINUO

Questo è il tipo di montaggio che rifiuta i codici della continuità holliwoodiana.Esistono due modi di creare forme di discontinuità spaziale:- violazione

del sistema di 180°: da vita ad un sistema di rappresentazione dello spazio di 360° in cui la macchina da presa scavalca il campo perché gira intorno ai personaggi, la cui posizione quindi continua a cambiare. I registi, invece di stare in uno dei due semicerchi, girano attorno ai personaggi-

jump cut(falso raccordo/montaggio a salti): dietro a cui si celano due forme "sporche" di raccordi irregolari, che invece di attenuare gli stacchi li rendono evidenti per costringere lo spettatore a rendersi conto di guardare un film:

1. mette in successione inquadrature di un personaggio molto simili per quanto riguarda distanza-angolazione
2. le inquadrature di un personaggio che si succedono sono divise da brevi intervalli di tempo e lo mostrano in posizioni che cambiano di netto, senza transizioni

Il jump cut non si limita alla nouvelle vague e a Godard, ma viene utilizzato a posteriori, da Hitchcock, per esempio, nella scena dell'omicidio nella doccia in "Psycho".

vi fa ricorso non per criticare il modello di rappresentazione dominante, ma per creare un effetto di suspense. Infatti lo spettatore, davanti a questi falsi raccordi, vive un senso di incertezza perché non abituato dal cinema a queste visioni. Es: "Psyco" (Hitchcock) = il regista lo usa per creare un senso di suspense, perché sa che lo spettatore sperimenta un senso di incertezza di fronte a questi falsi raccordi; l'eccezionalità dei modi di rappresentazione prepara all'eccezionalità di ciò che sta per accadere. Infatti, nella scena che precede l'omicidio di Marion, il vertiginoso succedersi di inquadrature è come uno schiaffo per l'osservatore, perché lo shock di ciò che vede è moltiplicato dal modo in cui il regista lo fa vedere. - inserti non diegetici: interrompono la successione regolare delle inquadrature con piani estranei allo spazio e al tempo del racconto, che diventano spesso.strumenti metaforici. Il montaggio discontinuo può riguardare anche la discontinuità temporale, cioè alterare l'ordine e la sequenza degli eventi. Utilizza poi il piano della durata per mostrare che la durata della rappresentazione può diventare maggiore dell'evento rappresentato (pratica dell'estensione). L'estensione viene resa attraverso la ripetizione di uno stesso evento o attraverso la sovrapposizione temporale (l'inquadratura B non inizia quando finisce A, ma un po' prima); all'opposto, il cinema classico ricorreva a: tempo storia = tempo discorso (scena), tempo discorso > tempo storia (sequenza). MONTAGGIO PROIBITO Il critico francese Bazin crea una nuova concezione di montaggio che si oppone ai modelli finora esaminati. Per lui il decoupage classico e il montaggio ejzenstejniano sono antitetici: il primo si fonda sulla trasparenza-invisibilità, il secondo sull'evidenza-significazione. Eppure hanno una cosa in comune,ossia creano un rapporto coercitivo con lo spettatore, che si trova dinanzi a qualcosa di pre-costruito e definito (decidono loro cosa, quando, per quanto mostrare allo spettatore). L'ipotesi di Bazin si basa su due postulati: il cinema deve rappresentare il reale rispettando le sue caratteristiche essenziali; nella realtà nessun evento ha un senso determinato a priori, perché il reale è caratterizzato dall'ambiguità, che deve essere rispettata dal cinema. Bazin parla di "montaggio proibito" ogni volta che il cinema classico ricorre al campo/controcampo o montaggio alternato. Secondo lui, il cinema dovrebbe riprodurre il mondo reale nella sua continuità spazio-temporale. In questo senso, appaiono due possibilità espressive: la profondità di campo, che è un'immagine in cui tutti gli elementi sono perfettamente a fuoco (di conseguenza, messa in scena in profondità = disposizione e interazione di personaggi e oggetti nello spazio);

oggetti su più piani). Mette lo spettatore in un rapporto con l'immaginepiù vicino di quello che ha con la realtà; egli viene sollecitato a dare il suo contributoe costruire il proprio decoupage (viene richiesta la sua scelta personale).

- piano sequenza: piano che svolge da solo le funzioni di una sequenza o scena. Equivale ad una somma di inquadrature che rifiuta il montaggio, così come faceva laprofondità di campo. Senza stacchi, realizza tutto in un'unica inquadratura, diconseguenza: comprende tempi morti, ha una durata più lunga, è difficile darealizzare (necessita di molte prove), quindi tempo filmico = tempo della storia;questo fa sì che lo spettatore percepisca la durata dell'azione.

Al termine 'piano sequenza' corrisponde il "long take" americano*, ossia quelleinquadrature di lunga durata che vogliono eliminare il montaggio.

I primi film dei fratelli Lumiere e Méliès venivano

realizzati in un' unica inquadratura = piani sequenza. Con l'emergere del montaggio in continuità le inquadrature si fanno più corte, ci sono dei registi che hanno preferito usare inquadrature di durata maggiore della media, come Renoir, Welles, Godard, Warhol. Non è un caso che i registi che avevano usato la profondità di campo usino anche piano sequenza e long take. L'inquadratura di un film a decoupage classico ha un solo significato, mentre un piano sequenza ne ha vari. Il piano sequenza poi, mantenendo la continuità spazio-temporale, determina per Bazin un maggiore realismo dando allo spettatore la possibilità di decidere da sé, mentre nel cinema a decoupage classico/modello ejzenstejniano è il regista a decidere per lui. Sono state mosse due critiche all'ipotesi di Bazin: la realtà e la sua rappresentazione non possono essere confuse perché ogni immagine è già rappresentazione della

realtàsi sottovalutano certe caratteri