Riassunto esame Storia e critica del cinema, Prof. Bandirali Luca, libro consigliato Storia del cinema. Un'introduzione, Kristin Thompson, David Bordwell, Jess Smith

Il metodo di rappresentazione MRP

Altronoël Burch teorizzò il metodo di rappresentazione MRP (metodo di rappresentazione primitivo), con come scopo di coinvolgere lo spettatore, concependo il cinema come un'attrazione:

• uso di fondali dipinti e di attori lontani dalla cinepresa;
• illuminazione verticale che illumina in modo omogeneo;
• fissità dell'obiettivo.

Contrapposto all'MRI (metodo di rappresentazione istituzionale) che coincide con il metodo hollywoodiano.

La rottura della quarta parete nel cinema si chiama interpellazione.

Il cinema si delinea come:

• narrativo;
• causale;
• antropocentrico;
• con eventi che avvengono in uno spazio e in un tempo ben determinati e di natura conflittuale o problematica.

Messa in scena: la composizione delle scene che gli attori dovevano seguire.

Messa in quadro: elementi della scena che la inquadrano.

Messa in serie: ciò che rende il cinema un'arte ellittica, con un tempo a sé.

Il cinema americano si basa sui due principali

miti greci: l'Iliade e l'Odissea. Il tema dell'assedio dell'Iliade viene ripreso spesso da Griffith mentre il viaggio, tema dell'Odissea, si trasformerà nei tipici road movies. Scena: unità sintagmatica narrativa. La temporalità nel cinema si basa su tre livelli: - ordine degli eventi -> la successione degli eventi nella storia, il loro ordine nel racconto; - durata degli eventi -> estensione temporale degli eventi rispetto alla durata della storia stessa; - frequenza -> la ripetizione degli eventi nella storia. Interesse per la fotogenia -> l'immagine aggiunge una qualità a ciò che rappresenta: capacità trasformativa. Esempi: - Germaine Dulac, La sorridente signora Beudet: il montaggio può creare effetti esperienziali, che arrivano da una sensibilità molto forte. - Louis Delluc, Fièvre: dimostra che il cinema è una macchina che tramite la cinepresa estrae dal reale corpi e.

oggetti che diventano fotogenici. 6Marcel L'Herbier, El Dorado: uso di filtri per ampliare i significati delle scene.Jean Epstein, The faithful heart: inquadrature di meno di 18 fotogrammi, un'innovazione.Abel Gance, La rosa sulle rotaie: un fotogramma arriva al fotogramma successivo con unintento ritmico, agogico (ritmo musicale). Vuole ottenere un crescendo che porta a un climax.

I pionieri del cinemaIl cinema nasce dall'idea che la fotografia venisse proiettata, i film sono infatti un insieme difotogrammi in serie. Il primo esperimento con questo fine è stato il dagherrotipo (1839) →lastre di rame argentate ricoperte da ioduro d'argento.Thomas Edison inventò il cinetoscopio, una 'scatola' in cui venivano proiettate delleimmagini ma solo a determinate condizioni di luminosità e necessariamente su sfondo nero,permettendone la fruizione a una persona per volta, e la pellicola da 35 millimetri, con lapossibilità di

Registrare solo video fino agli anni '20, quando verrà introdotto il sonoro. Ci si presenta così lo statuto ontologico del medium che prevede di non poter mai guardare oltre l'inquadratura. Viene applicato un rettangolo alla realtà:

• inquadratura centripeta: in cui ciò che importa è nell'inquadratura;
• inquadratura centrifuga: in cui ciò che importa è anche all'esterno dell'inquadratura stessa.

Nel 1840 i fratelli Auguste e Louis Lumière inventarono un tipo di pellicola più economica di quella utilizzata da Edison. Secondo un accordo fra i tre imprenditori i fratelli Lumière avrebbero dovuto solamente vendere le pellicole ma alla fine decisero di mettersi in proprio con un loro strumento: il cinematograph (1895), con il quale potevano proiettare spettacoli più lunghi (perché poteva contenere più pellicola del cinetoscopio) e per più persone contemporaneamente.

L'uscita dalle officine Lumière introduce i soggetti che escono dall'inquadratura (Edison non vi riuscirà con la ripresa della sua ballerina). Introdurranno l'intenzionalità, alla base dell'arte, mentre Edison si era limitato a riprendere un attimo di vita. Scrissero un copione che prevedeva l'orario di registrazione più favorevole per l'illuminazione (mezzogiorno), le indicazioni per gli attori e per l'entrata in scena di un cane e l'inquadratura, compresa di profondità. Divennero effettivamente dei registi.

L'arrivo del treno alla stazione di Charlot introduce una nuova profondità di campo dalla direzione dalla quale arriva il treno.

L'arroseur arrosé introduce invece una narrazione di tipo aristotelico (la fortuna prima dalla parte di chi fa lo scherzo e poi dalla parte di chi lo punisce nel tema classico della fortuna) e il secondo personaggio che entra in scena da fuoricampo.

In seguito Alexandre Promio inventerà la macchina da presa in movimento. In conclusione i fratelli Lumière inventarono la regia e la narrazione mentre a Edison si attribuisce la messa in quadro nelle inquadrature cinematografiche.

Il cinema delle origini

Nel 1902 Georges Méliès gira Viaggio nella Luna, nel quale utilizza dei trucchi di prestidigitazione per creare degli effetti speciali con i quali fa allunare un gruppo di ricercatori terrestri. Questo faceva parte del cinema delle attrazioni, più in relazione con il pubblico rispetto al cinema narrativo dei fratelli Lumière.

Dal 1905 sino agli anni della guerra ci si domandò cosa fosse e a cosa servisse il cinema: i film erano molto brevi a causa dei limiti tecnici del tempo e l'inquadratura era unica con una durata e una messa in quadro ben specifici.

Si cominciò a parlare di editing e si diffuse il concetto di cinema come luogo, se fino a quel momento i girati potevano essere visti

nei caffè e alle fiere nei capanni itineranti diventarono gradualmente un divertimento sottoproletario urbano permanente. I film diventarono più lunghi per motivi economici e per motivi tecnici, in quel periodo infatti vennero inventati dei rulli su cui si poteva girare anche per dieci minuti. Il cinema italiano degli anni '10 spesso era a "conduzione famigliare" e a distribuzione locale, pochi imprenditori investirono su due case produttrici: la Cines a Roma e la Milano Film. Le banche non finanziavano il settore e si pensò quindi di produrre dei colossal, film di più lunga durata (più commerciabili) che costituiranno la base dell'industria di Hollywood ma nel caso del mercato italiano con impianto mitologico. Prima crisi del cinema italiano (1910): venivano prodotti troppi film mentre l'affluenza rimaneva poca, questo portava all'aumento dei prezzi delle pellicole a noleggio per la proiezione. L'aristocrazia di quel

periodo provò ad investire nel cinema, proponendo una convivenza fra diversi tipi di pubblico. Le pellicole più apprezzate dai finanziatori erano quelle con trame tratte da grandi romanzi.

Il primo colossal italiano è stato Cabiria (1914) di Giovanni Pastrone, con musiche composte ad hoc, l'introduzione dei movimenti di macchina e didascalie scritte da Gabriele D'Annunzio.

Espressionismo tedesco (1919-1927)

Negli anni '20 in Germania si istituì un'industria del cinema molto solida ed estremamente fiorente, tanto da diventare uno dei più funzionali strumenti del reich. Al contrario il fascismo in Italia non diede nessun contributo al cinema ma durante il ventennio comunque qualcosa accadde: vennero fondati l'Istituto Luce e Cinecittà, nacque la Mostra del Cinema di Venezia su iniziativa degli albergatori della città per incentivare il turismo, venne fondato il Centro Sperimentale di Cinematografia.

Teoricamente

riconosciamo un solo film appartenente al filone dell'espressionismo tedesco: Il gabinetto del dottor Caligari di Robert Wiene. Queste opere sono caratterizzate da:

• Ambienti esplicitamente artificiali e deformati, si usano forme ogivali con l'obiettivo di avviluppare i personaggi (per farlo risaltare si prediligono le inquadrature totali);
• Pochi movimenti di macchina;
• Montaggio semplice;
• Più messa in scena grazie all'enfasi sulla scenografia;
• Personaggi ricorrenti come quello del mago o dello stregone (Der Golem);
• Irrazionalità → siamo di fronte alla morte della ragione;
• Metalinguaggio → film che mostrano una grande consapevolezza di essere film (ne Il dottor Mabuse due personaggi guardano attraverso un finestrino e sembrano ricambiare lo sguardo dello spettatore);
• Fotografia molto contrastata, separazione netta tra parti chiare e parti scure, uso del controluce;
• Tema ricorrente dell'esoterismo (Nosferatu);
• Non

È un cinema naturale e predilige il perturbante e in particolare sviluppa i temi del doppio e dell'automa (lo sconosciuto, il non-familiare) → le ombre sono solitamente molto marcate per alludere al tema del doppio, a ciò che sembra familiare ma non lo è (Freud e il perturbabile).

Il gabinetto del dottor Caligari → prospettive deformate e scenografie dipinte, un trucco molto marcato per sottolineare le espressioni dell'attore.

Grande scuola sovietica (1917-1919)

L'epopea del cinema sovietico inizia dopo la rivoluzione del 1917. Nel 1919 Lenin affida il controllo dell'industria cinematografica alla nascente Unione delle Repubbliche Sovietiche con sede a Mosca (Mosfilm), fallirà solamente nel 1989.

Lenin associa al fare cinema l'insegnamento del cinema, non è un caso che tutti i cineasti sovietici siano anche dei grandi teorici: più di tutti Eisenstein → c'è un enorme interesse per la teoria del cinema.

E per gli esperimenti sul linguaggio cinematografico, Eisenstein infatti progetta il film in ogni sua parte, girarlo significa averne già tutte le componenti. Il montaggio diventa il perno del significato del film.

Kuleshov è il primo cineasta a fare esperimenti sul montaggio: vi attribuisce un messaggio, prendendo le distanze dal cinema hollywoodiano classico che invece ha codificato un tipo di montaggio finalizzato alla costruzione dello spazio e alla chiarezza narrativa → Effetto Kuleshov: rende meno fondamentale la micro-drammaticità dei volti degli attori riuscendo a creare tensione tramite il montaggio di scene che inquadrano oggetti che assumono un significato (venne molto usato da Hitchcock). Assumono importanza gli oggetti inquadrati prima e dopo il primo piano del volto.

Il cinema sovietico imbocca tre vie:

• Il cinema di finzione non ha motivo di esistere
• Cineocchio → il film è la restituzione della vista
• Do