Riassunto esame Storia dell'arte moderna, Prof. Cavicchioli Sonia, libro consigliato La bellezza impura: arte e politica nell'Italia del Rinascimento, Pinelli

Arte moderna

LA BELLEZZA IMPURA, arte e politica nell’Italia del Rinascimento

Premessa

Metafora: l’arte è come una bella donna così poco avara di sé da concedersi

facilmente a chi la corteggia. La sua apparente disponibilità maschera però

un’autonomia, come dimostra il fatto che basta che si faccia avanti un altro

corteggiatore, e la bella è pronta ad abbandonare il primo amore per il nuovo

venuto. Salvo tradire anche quest’ultimo alla prima occasione, ma sempre e

soltanto con il corpo→l’anima infatti rimane inconquistabile, innamorata solo di

sé (come Narciso).

ⓛUn esempio ne è Canova: lo scultore ricevette l’incarico da dei committenti veronesi di

creare un monumento celebrativo di una vittoria conseguita dall’imperatore d’Austria

Per convincere i

sull’esercito francese (rivoluzionario). Il gruppo era Ercole e Lica.

committenti inviò una lettera in cui rievoca un episodio avvenuto poco prima: un

signore francese, in visita al suo atelier, di fronte al modello di Ercole e Lica

aveva esclamato che avrebbe avuto una perfetta collocazione a Parigi in quanto

poteva essere l’allegoria dell’Ercole francese che getta al vento la Monarchia.

Dopo aver dichiarato che mai, neppure per “tutto l’oro del mondo”, avrebbe

adottato una tale soluzione, propone di invertire l’allegoria del francese: Ercole

restauratore che getta al vento la libertà dei giacobini. Per evitare ogni dubbio

sul significato politico, bastava aggiungere un bassorilievo con uno

stemma→dimostrazione della reversibilità dell’arte che poteva incarnare due

concetti politici opposti. Basta solo aggiungere o togliere un’iscrizione o uno

stemma.

Alla fine non se ne fece niente, e venne tradotto in marmo solo dopo la comparsa del

banchiere Torlonia che comprò il gruppo per fine autocelebrativo (in quanto acquistare quel

capolavoro del massimo scultore vivente, lo avrebbe reso un grande mecenate), senza

caricare l’Ercole di nessuna interpretazione politica.

②Un altro esempio è conquistatore romano della Grecia che

Lucio Emilio Paolo,

sconfisse Perseo. Arrivato a Delfi (in Grecia), vide un grande basamento in

marmo su cui Perseo intendeva far innalzare una statua d’oro in proprio onore. Il

console fece completare il pilastro e diede l’ordine che fosse collocata la sua

statua. Nonostante Roma fosse la vincitrice, il console ebbe grande ammirazione

per la civiltà greca, tant’è che portò con sé a Roma, per farne il precettore dei

propri figli, un pittore greco→la Grecia, conquistata, conquistò a sua volta il rozzo

vincitore.

Il console romano che si impadronisce del monumento del vinto + ma è

soggiogato dalla sua bellezza→metafora dell’arte, che pur sottomettendosi al

potere di turno, finisce per trionfare.

Molto spesso non c’è nemmeno il bisogno di modificare qualche dettaglio

iconografico, ma basta collocare l’opera d’arte in un determinato luogo per

indirizzare l’interpretazione verso questo o quello scopo politico→ per esempio i

monumenti bronzei del la loro

David o della Giuditta (simboli antitirannici) di Donatello:

interpretazione variava a seconda che fossero sistemati all’interno della

residenza dei Medici, o che fossero requisiti dalle autorità repubblicane e portati

a Palazzo Vecchio→originaria valenza politica dei 2 monumenti deriva dalla

strategia di Cosimo il Vecchio che s'impadronì dei simboli della libertà

repubblicana, facendosi portavoce dell’ideologia antitirannica così radicata in

Firenze, per allontanare da sé il sospetto di una sua aspirazione alla tirannide,

proprio mentre stava imponendo il suo primato assoluto.

momentanea, transitoria;

Distinzione tra politica e ideologia: politica→è ideologia→è

più stabile e di lunga durata. Le opzioni politiche di un’artista sono solo un

aspetto del suo sfondo ideologico (sia se gli vengano imposte da un

committente, sia che le attui in piena autonomia), in cui confluiscono anche le

sue convinzioni, idee, credenze, che egli assorbe dal contesto sociale in cui vive.

Ci sono anche tanti casi però di disarmonia tra le opinioni politiche di un artista e

le sue opere→l’architetto francese Ledoux era un monarchico in politica, ma

rivoluzionario nella sua professione, tanto da progettare un edificio di forma sferica.

Comunque di norma le committenze si orientano verso un artista il cui stile appare

ideologicamente compatibile…

…il caso di Jacques-Louis David è più unico che raro: è un pittore francese che non si limitò

ad eseguire opere la cui interpretazione politica era imposta dal committente, ma partecipò

in prima persona alla Rivoluzione francese, intrecciando convinzioni politiche e pratica

artistica. L’impegno politico e quello professionale si fondono inscindibilmente, tanto che in

lui riflessione ideologica-politica e riflessione estetica procedettero di pari passo,

alimentandosi a vicenda. Perfino negli ultimi anni di vita, quando la restaurazione

monarchica lo esiliò, David si dedicò ad un’arte vaga e consolatoria, esprimendo un

messaggio ideologico nato da una riflessione politica (più precisamente nata dal disincanto e

dalla nausea nei confronti della politica) che espresse in un grande dipinto Marte disarmato

da Venere e dalle Grazie, rappresentativo del desiderio di fuga dalla realtà e di pace che

circolava nell’Europa della Restaurazione, esausta dai decenni precedenti.

David realizzò anche opere che rappresentano veri e propri messaggi politici elaborati in

proprio, tanto da far a meno addirittura della committenza, ma affidandosi a mostre a

pagamento rivolte al pubblico, ovvero il “popolo francese”.

Egli è anche il solo che agisce contemporaneamente sia sul piano dell’iconografia che su

che il pittore scontò mesi di carcere per aver fatto parte del

quello dello stile→dopo

clan robespierriano e dopo aver avallato le sue azioni repressive, realizza la tela

della raffigura un episodio che accadde 3 anni dopo il ratto, quando il

Sabine:

capo dei Sabini e Romolo si scontrano, in quanto il primo voleva vendicare

l’oltraggio subito, ma i duellanti vengono separati dalla moglie di Romolo, e dalle

altre Sabine, che mostrando i figli ancora in fasce, nati dai Romani, riescono a

convincere padri, fratelli e mariti a deporre le armi e formare un unico popolo

(Annibale Carracci, Palazzo Magnani)→ricorrendo alla mediazione di un episodio

della storia antica, gli affidò il compito di diffondere il nuovo ordine nato dalla

profonda revisione politica cui era stato indotto. Il nuovo ordine= appello a tutti i

francesi, compresi quegli “emigres” che erano fuggiti all’estero sotto la violenza

rivoluzionaria dei sanculotti, per far fronte comune contro il nemico esterno→il

soggetto del quadro si adattava perfettamente a tale messaggio politico.

Revisione ideologica=revisione stilistica che lo allontana dalla crudezza, violenza,

verismi anatomici, drammatici conflitti di luce e ombra, e lo porta al “bello

ideale” grecizzante, corpi nudi e idealizzati che, in sintonia con il messaggio

conciliativo del quadro, risulta cromaticamente e illuministicamente unificato.

Guerin decise di affrontare, ma da una sponda opposta, lo stesso tema politico trattato da

David: quest’ultimo lo aveva trattato da giacobino pentito, che non ripudia la Rivoluzione ma

i suoi eccessi; Guerin invece è un controrivoluzionario che si fa interprete del rancore degli

“emigres”. Esso realizza Ritorno di Marco Sesto dall’esilio inflittogli da Silla, e al ritorno trova

la moglie uccisa, la figlia in lacrime e i suoi beni distrutti. Per il pubblico parigino la metafora

era trasparente, in quanto si paragonava la tirannia di Robespierre a quella di Silla. In

questo modo denunciava le devastazioni domestiche ed economiche subite dagli “emigres”

che erano ritornati in patria.

Lo stile dei 2 quadri rivela una differenza: David volta pagina sia politica, sia artistica; Guerin

si dimostra del tutto dipendente da quei modelli che David aveva creato per i suoi dipinti

rivoluzionari del decennio precedente: la tragica maschera di Marco Sesto, con gli occhi

in uno dei capolavori davidiani. Ma non solo: il

persi nel vuoto, rievoca il volto di Bruto

disporsi delle figure in piani scalati, l’alternanza delle zone di luci e quelle di

ombra, lo sconforto della fanciulla, e perfino certi dettagli di ambientazione come

la sedia dallo schienale ricurvo→ambiguità del rapporto arte-politica: per

esprimere sentimenti antirivoluzionari, Guerin si serve di un linguaggio che David

aveva usato per intenzioni opposte.

Capitolo primo: il riposo del guerriero

(allievo di Mantegna), qui notiamo

Affresco di Melozzo da Forlì, bravo nella prospettiva

scorcio dal basso→per rendere le figure più imponenti agli occhi di chi li osserva.

Inizialmente collocato nella Sala Latina (dove erano conservati i codici in latino)

nella biblioteca che papa Sisto IV della Rovere fece realizzare nel Palazzo

Apostolico in Vaticano. Più precisamente il dipinto era sulla parete che

fronteggiava i banchi su cui sedevano i dotti della biblioteca.

Ritratto di gruppo con personaggi muti e assorti, inquadrati tra due pilastri su cui spicca, sul

fondo azzurro, un intreccio di rami di rovere.

Sulla dx seduto in trono, papa Sisto IV, in piedi attorno a lui i suoi 4 nipoti e in ginocchio

davanti a lui, il bibliotecario pontificio il Platina. Il papa è autoritario, il seggio addossato a un

pilastro su cui sono rappresentate ghiande dorate prodotte a grandi quantità dai rami di

rovere=numerosa stirpe. Le mani poggiate saldamente sui pomelli, spicca il rosso del

copricapo, delle pantofole e della mantellina. E’ rappresentato di profilo come un imperatore

su una moneta. La bocca sigillata, sguardo dritto davanti a sé.

Dietro il papa, il nipote Pietro: naso aquilino, indossa il grigio saio dei francescani (lo stesso

che aveva indossato lo zio prima di diventare papa). Quando l’affresco venne eseguito, era

già morto lasciando dietro di sé tantissimi debiti. Sisto IV aveva delegato a questo suo nipote

i principali compiti diplomatici e di politica delle alleanze (segretario di Stato) della Chiesa.

Di fronte a Pietro si erge, avvolto maestosamente nel manto cardinalizio, Giuliano Della

Rovere, che più tardi sarebbe diventato Papa Giulio II che si circonderà di artisti e architetti

come Michelangelo, Bramante e Raffaello.

L’affresco è diviso in 2 metà: la parte sacerdotale dove c’è il papa, Pietro e Giuliano della

Rovere; la parte laica ci sono il Platina e i suoi nipoti signori di Imola e Senigallia/Mondavio,

con al collo collane d’oro che sottolineano lo status nobiliare.

Questo affresco è un’esplicita testimonianza del nepotismo sistino e del ruolo centrale che i

papi del Rinascimento davano al sapere umanistico e di come essi contassero su una stretta

alleanza tra umanesimo e arti visive, parole e immagini per propagandarsi come eredi e

continuatori degli antichi Cesari. caratteristica dei frontespizi dei codici miniati e

Melozzo adotta la dedicatio codicis:

dei volumi a stampa, dove era consueto rappresentare l’autore in ginocchio che

offre devotamente il suo libro a un potente che lo accoglie standosene seduto in

trono→in questo caso il Platina non offre al papa un volume ma la lettura di un

epigramma celebrativo in 3 distici (per questo ha la bocca socchiusa!! e l’indice

puntato verso di loro). L’affresco rappresenta perciò il giorno dell’inaugurazione

della nuova Biblioteca e viene reso omaggio a Papa IV come “rinnovatore

dell’urbe”→infatti l’iscrizione latina dice che ha costruito e restaurato strade,

ponti, acquedotti, chiese, palazzi, porti, mura, e la stessa biblioteca. Platina

aveva scritto “la Storia dei Papi”, che inizia con la vita di Cristo e si conclude con

quella di Sisto IV, definito Pontefice Massimo proprio come Cesare e Augusto.

Il portico marmoreo funge da cornice e da sfondo alla scena=immagine riassuntiva

dell’attività edilizia del papa + perfetta centralità della colonna che funge da asse visivo

verso il quale convergono tutte le linee di fuga della composizione: colonna è il simbolo della

fortitudo=solidità della rovere.

RITRATTO DI FRANCESCO MARIA DELLA ROVERE di TIZIANO

IV duca d’Urbino, figlio del signore di Senigallia/Mondavio, il cui ritratto Melozzo ha inserito

nel suo affresco. Il ritratto oggi è agli Uffizi e Tiziano lo eseguì poco prima che il duca

morisse a 48 anni, con sospetto di avvelenamento. Lo sguardo fiero ed energico,

l’espressione un po 'cupa. Il duca indossa l’armatura di tipo tedesco che Tiziano trattenne a

lungo nel suo studio ad uso del ritratto, nonostante il duca ne avesse chiesto una pronta

restituzione. Alle spalle, su un ripiano coperto di velluto rosso, spiccano l’elmo, coronato da

un dragona d’argento, e 3 insegne di comando: capitano dell’esercito pontificio + capitano

delle truppe fiorentine + capo della dinastia roveresca. Inoltre impugna l’insegna di capitano

della repubblica di Venezia con la mano destra e poggiandola al fianco.

Con l’età il duca aveva imparato a tenere sotto controllo l’impulsività→Tiziano,

bravissimo nella introspezione psicologica, aveva saputo esprimere questo inquieto

impasto di energia pronta a scattare e trattenuta a stento, di cui sono spia l’entusiasmo

febbrile dello sguardo e la ruga che scava un solco profondo tra i due sopraccigli.

Perfetta resa del carattere sanguigno e bellicoso del soggetto→evidenziato dai

lampi rossi che incendiano il panno di velluto e che si riflettono sull’armatura.

Dipinto in pendant con il Ritratto della duchessa Eleonora Gonzaga Della Rovere,

anch’esso conservato agli Uffizi. Anche qui Tiziano riuscì a rendere in pittura l’indole della

moglie del duca, diversa e allo stesso tempo complementare a quella del marito. Armonia

cromatica + controllata compostezza della posa + pacificante e verd’azzurra veduta

paesaggistica che si scorge dalla finestra + vigile riflessività nello sguardo che sembra

esprimere prudenza, equilibrio e padronanza di sé. Figlia degli Estensi (Ferrara) aveva

dimestichezza con gli uomini di cultura e la passione per le arti figurative, e la consuetudine

a trattare con gli artisti. Francesco Maria, benchè fosse immerso in una corte di umanisti, per

vocazione e per scelta, era un uomo d'azione, un militare. Frequentava solo ingegneri e

architetti militari, tra cui Michele Sanmicheli, che collaborò nelle tante opere di fortificazione

terrestre, e Pier Francesco da Viterbo che collaborò nella sostituzione del vecchio e

inadeguato sistema difensivo di Pesaro, con una possente e modernissima cinta muraria

pentagonale, destinata a rimodellare in modo duraturo l’immagine della città e a segnare

una svolta importante nella storia delle fortificazioni urbane x il suo sapiente adattamento al

sito e le innovazioni tecnologiche presenti in esse.

Per questo fu la duchessa a tenere le fila di tutte le principali iniziative edili, tranne quelle di

carattere militare, a predisporre la decorazione con affreschi delle residenze ducali sparse

nel territorio urbinate, ad animare la vita di corte con spettacoli teatrali e feste in costume,

la villa che il signore di Pesaro aveva fatto

ma soprattutto si concentrò sull’Imperiale:

costruire sulle pendici del monte di San Bartolo che si eleva poco fuori dalle mura

di Pesaro. La villa quattrocentesca è modesta, è a pianta quadrata, tutta

costruita in cotto tranne qualche dettaglio in pietra, ha nude facciate di mattoni,

animate solo dai camini aggettanti (alla maniera veneta), la torre è alta e snella

e svetta sopra il bel portone d’ingresso, e aveva un armonioso cortile che dava

luce alle stanze interne distribuite su due piani. Ma il suo pregio maggiore è la

bellezza del sito→maestosi boschi di antiche querce, il prato dinanzi all’ingresso e

gli spettacolari panorami su cui si affaccia: veduta del porto e della città,

amplissima vallata del fiume Foglia, che si inerpica nel colle dove si annida

Urbino, e dietro le vette dell’Appennino.

Imperiale→chiamata così perché l’imperatore Federico II, di passaggio a Pesaro,

aveva partecipato alla cerimonia della posa della prima pietra della villa,

concedendo l’onore di aggiungere al proprio stemma l’aquila imperiale.

Eleonora mise l’Imperiale al centro dell’attività artistica perché→Pesaro era

circondata da fertili pianure + posizione strategica per la comunicazione via terra

+ suo porto che manteneva contatti quotidiani con Venezia e la Dalmazia +

baricentro sia economico che politico (qui si ha la sede elettiva), preferendola ad

Urbino.

Eleonora fece restaurare la villa: ricavò dal 2 piano due appartamenti per lei e il

marito andando a chiudere il chiostro, e lo decorò con un ciclo di affreschi

profani. Inoltre la ampliò→proiettandola più in alto lungo le pendici del monte. La

articolò su terrazzi a livelli diversi, cortili, giardini pensili, grotte, fontane e

amplissime terrazze. Era collegata all’Imperiale attraverso un cavalcavia. La

vecchia villa era adibita ad uso abitativo e domestico, con gli appartamenti, le

cucine, le dispense e le cantine; la nuova villa aveva funzioni di riposo e svago.

Nella vecchia villa il soffitto della Sala Grande esibisce le iniziali dorate FM

(Francesco Maria) e LE (Eleonora), che si alternano a riquadri con emblemi

araldici della coppia: il bucranio + corona che stringe due rami di palma +

arnese per ferrare i buoi. Nella nuova villa viene dichiarato a grandi lettere sia

sulla facciata, sia tutt'intorno al cortile, che essa era un dono di Eleonora al

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