Riassunto esame Storia del teatro e dello spettacolo, Prof. Paoletti Matteo, libro consigliato Lo Straniero nel processo teatrale e Luoghi e Spazi Teatrali, Pietro Floridia e Emanuele Legi

VERSO IL 900, LA NASCITA DELLA REGIA TEATRALE

Lavoro dell'attore nello spettacolo in tutte le componenti. Il regista è responsabile del processo creativo per creare qualcosa di nuovo. Il processo registico vive delle fasi che possiamo riassumere in un canone:

• Scelta del testo
• Adattamento del testo: un esempio è scegliere in quale traduzione portare in scena il testo
• Scelta attori: il fatto che un attore sia più adatto ad interpretare un ruolo piuttosto che un altro dipende è comunque una scelta del regista
• Lettura a tavolo: dove il regista non solo fa leggere la battuta, ma spiega soprattutto la sua visione, il sottotesto che vi è dietro la battuta
• Prove in piedi
• Lavoro sul personaggio da parte degli attori
• Prove
• Debutto

L'anomalia italiana

Fino al secondo dopoguerra la persona che si occupa della messinscena in Italia non ha univoco. Infatti, la parola "regista" viene avvallata in Italia nel 1932 da un nome linguista Bruno Migliorini, ma entrerà nella prassi dei teatri lirici.

Soltanto a metà degli anni 50. Lo stesso Salvini nelle interviste non sa come farsi definire, appunto perché il significato e l'uso della parola regista decade. Regista tornerà solo con Migliorini. Uno a farsi definire come regista è Strehler, un maestro in una generazione in cui non ci sono stati maestri prima di lui, anche se non è vero perché lui è comunque figlio di un processo di sviluppo.

Ma dove nasce la regia? Nasce in Francia. Chi si occupa della direzione della scena, nel tempo, diventa una figura sempre più autonoma, che decide da sé lo sviluppo da dare allo spettacolo. Uno dei primi è Antoine. Fonda a Parigi il THEATRE LIBRE (1887), legandosi in modo molto forte a questo luogo, in cui lavora secondo le proprie idee. Sviluppano il loro percorso all'interno di una struttura che fondano loro e scelgono di lavorare con nuclei di attori che sono sempre gli stessi, delle compagnie stabili.

Questi accettano di farsi guidare dal regista. I registi di questa generazione sono spesso anche attori. Il nome di Antoine è legato a quello di Emilie Zola (esponente del naturalismo francese). Lui vede dei testi portati in scena che però non riportano l'epicentro del naturalismo, ovvero, far vedere al pubblico come si vive secondo realtà e natura. Ad esempio, se si mette in scena una vicenda di emigranti sulla nave, non può ma deve esserci una nave vera, con odori, esserci un fondo dipinto come nell'800, rumori e sensazioni che facciano immedesimare il pubblico con la scena come se fosse reale. Nasce in questo periodo la QUARTA PARETE, una sorta di proscenio che fa sì che lo spettatore veda al di là della scena, come se il pubblico stesse guardando la scena dal buco della serratura. Questa quarta parete che viene fuori dalla visione naturalista del teatro sarà rotta nella metà e nella fine del 900, soprattutto con Pirandello.

Antoniemette in scena tutto secondo la corrente naturalista. Al lavoro di Antoine vi sono moltiprecedenti, ma la sua è una produzione teatrale continua, non fa teatro una volta ognitanto, ma sempre. In questo nuovo modo di fare teatro l'attore non si occupa per nientedel pubblico, ma guarda altrove.

STANISLAVSKIJ crea proprio una scuola importantissima, con il supporto anche dei primi compagnirivoluzionari (siamo nel periodo della rivoluzione di ottobre e dell'opposizionestaliniana). Lui collabora con dei drammaturghi fondamentali per la rivoluzioneteatrale e uno di questi è Checov. Questa rivoluzione va di pari passo anche con larivoluzione della borghesia e della ricchezza (che troveremo, come ambientazioni etemi, con Pirandello).

MAX REINHARAT (domanda d'esame), che intesta lo spettacolo dall'inizioVa considerato un demiurgoalla fine e dice come l'attore deve recitare. Tra i suoi allestimenti vi è anche l'opera.Ma in Italia cosa succede?

Qui siamo un po' in ritardo, perché da un lato vi è il grande sviluppo della figura del regista, dall'altro lato non vi è la stessa attenzione che frena la vitalità delle compagnie teatrali che vi è in Russia o in Francia, ma la tradizione italiana è ancora quella delle compagnie di giro, vaganti, che non sono stabili. Quando in Italia i registi lavoreranno sul teatro nascono i teatri stabili.

Il fascismo fa un po' da ponte, perché da un lato finanzia le compagnie di giro alleate al regime (il fascismo fa fronte ad una crisi forte del teatro che non è più in grado di competere con gli altri teatri, perché le persone preferiscono altri tipi di intrattenimento); dall'altro lato si fa promotore delle compagnie di giro attraverso i carri di Tespi (teatro all'aperto e nelle colonie). I carri di Tespi si fanno in tutti i luoghi non teatrali, come ad esempio il Colosseo, in un orario comodo per tutti.

Dal momento che nasce il concetto di intrattenimento a teatro. Questi vagano anche per la Dalmazia e Croazia per pubblicizzare il fascismo.

LUIGI PIRANDELLO

La sua compagnia del teatro dell'arte è rivoluzionaria anche se breve. Pirandello la crea con fondi propri, ma anche con sostegno fondiario della società e soprattutto di Mussolini, tanto che sono stati rinvenuti dei pagamenti da parte del Duce alla sua compagnia che però all'improvviso finisce di finanziare e Pirandello comincia ad andare contro Mussolini. Lui si iscrive al fascismo dopo il 24 quindi dopo l'uccisione di Matteotti, poiché riteneva che Mussolini fosse l'unica soluzione per risollevare l'Italia. Queste idee lui le pubblicizza quando porta le sue compagnie al di fuori dell'Italia, come in Germania, Sudamerica, Inghilterra ecc.

La sua compagnia era una compagnia di ufficiale propaganda del regime. È una compagnia rivoluzionaria per il teatro italiano, per il

teatro europeo no: è stata recepitacome una compagnia vecchia, un teatro non in linea con i tempi, tanto che alcunidefinirono la sua regia come scadente. Invece in Argentina la sua compagnia è recepitacome nascita dell’epoca del modernismo, che considera Pirandello come colui che haavuto il coraggio di fare qualcosa di nuovo, e ottima guida, ottimo regista. Guido Soliniera uno dei suoi assistenti.

ANNI 20-50, LA RIVOLUZIONE TEATRALE

Secondo Mejerchol’d devono esserci degli allestimenti di biomeccanica. BRECHT:critica il teatro naturalista, perchè il pubblico non ragiona sulla realtà. Secondo luibisogna portare il pubblico all’azione e alla consapevolezza di ciò che vede, senzanaturalismo, bisogna che ci sia lo STRANIAMENTO. Per fare questo l’attore doveessere contemporaneamente dentro e fuori lo spettacolo.

FORME DEL TEATRO

Si arriva ad un teatro epico, chi esce dallo spettacolo deve ragionare in un certo modoe agire di conseguenza.

La scena "Traviata" ci viene raccontata in un modo che non è quello in cui ce la racconta Verdi o Dumas (da cui trae ispirazione). In realtà, la Traviata è una denuncia sociale, perché abbiamo un giovane borghese (Alfredo), che si innamora di una prostituta, una donna che da indipendente gestisce e muove la trama di tutta la società. Questo è il concetto di REGIA CRITICA, tipico di Strehler. La sua idea che passa per la storia è quella che il Piccolo sia un teatro per tutti. Ovvero, non dobbiamo fare teatro per un élite intellettuale, ma bisognava far sì che il teatro fosse per tutti, tanto che nascono gli stabili e il concetto del teatro come SERVIZIO PUBBLICO E CULTURALE (idea che ci portiamo ancora oggi). Questo può avvenire anche perché il biglietto costava poco, accessibile anche agli operai. Quest'idea della regia critica viene attaccata ad esempio da Dario Fo.

LEZIONE CON IL DOTTORANDO PON EMANUELE LEGI