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Istituzioni sale di lusso + avvento dell’organizzazione produttiva in forma proto industriale le

accresciute ambizioni avevano investito anche la componente musicale e si erano

concretizzate nella tendenza (soprattutto in Europa) a trarre ispirazione da forme preesistenti

(teatro di prosa, opera lirica, pantomima): si puntava a riprodurre più che a produrre ex novo.

Teatro musicale: numerosissime le trasposizioni filmiche di Carmen di Bizet per esempio.

Nello stesso periodo l’editore musicale Sonzogno aveva manifestato l’intenzione di fondare

una società di produzione (Musical - Film)

Pantomima teatrale: assume un ruolo di primo piano, favorita da una parte dalle tematiche e

dall’altra da una sorta di continuità nel passaggio dal palcoscenico allo schermo, grazie al

fatto che entrambe appartenevano a uno spettacolo muto. (caso + noto in Italia  Histoire d’un

Pierrot di Beissier con musiche originali di Mario Pasquale Costa) in generale il modello

pantomimico avrebbe avuto non poche ripercussioni sull’operato filmico musicale del periodo

tra gli anni ‘10 e ’20.

In questa fase molte pellicole beneficiavano d’interventi musicali compositi, frutto spesso di

un montaggio abile fra musiche preesistenti e musiche composte ad hoc  partiture

parzialmente originali (OA)

Oltre a questo fenomeno vi era quello delle localizzazioni, che consisteva nella realizzazione

di musiche diverse da quelle predisposte per il paese d’origine, ovvero in funzione del gusto e

delle tradizioni dell’area nella quale il film sarebbe stato distribuito (fenomeno che cessa con

l’avvento del sonoro). Tranne rare eccesioni le localizzazioni non hanno coinvolto il regista e

le scelte compositive sono state condizionate dai distributori della copia localizzata. Questo

fenomeno cessa con l’avvento del sonoro.

In questo periodo era particolarmente vivace la cinematografia tedesca, attiva con titoli molto

rappresentativi + ambizioni realizzazioni filmico musicali (L’Assasinat du duc de Guise,

Cabiria, Rapsodia Satanica) appartenenti alla concezione del film d’arte + persistenza di

specialisti dei cue sheets e dei repertori come Becce, Rapée, Breil e altri accanto ai quali

compaiono nomi di compositori d’area colta come Pizzetti , Mascagni, Mancinelli ecc.

Bisogna ricordare che ogni volta che il compositore assume un ruolo interpretativo secondo

tradizione (ovvero per fornire un equivalente diretto e conforme rispetto a quanto avviene

sullo schermo) ne risulta una differenza consistente di “peso” e “forza” tra i due linguaggi.

Questa discrepanza può condurre a un effetto straniante poiché la musica non fa corpo con

l’immagine: questo si verifica soprattutto in contesti narrativi di natura drammatica in cui è

decisivo il processo di immedesimazione mentre in generi che si basano sulla comicità

implicano una sorta di evasione dal reale che richiede e giustifica un equivalente musicale

altrettanto sopra le righe. La dissociazione tra drammaturgia filmica e drammaturgia musicale

nelle pellicole di alto contenuto drammatico può spiegare anche la problematicità del rapporto

tra musicisti d’area colta e cinema.

Alcuni esempi di film che hanno beneficiato di musiche parzialmente o del tutto originali:

• “

Nascita di una Nazione ” (Griffith, 1915) – (OA) Durata: 180 min in 12 rulli; le

musiche sono in parte composte e in parte adattate da Breil con la collaborazione dello

stesso Griffith.

I materiali musicali possono essere suddivisi in tre categorie: composizioni originali di

Breil (15 brani), musiche tratte dai repertori di tradizione popolare (26 brani), musiche

tratte e adattate dal repertorio sinfonico e operistico (10 brani).

Le composizioni originali a loro volta si suddividono in temi come ad esempio “The

Cameron family” e in motivi come “The motif of Barbarism” e “Fear”.

Ovviamente vi sono delle ricorrenze, ad esempio “The motif of Barbarism” torna nel

film una decina di volte, subendo modifiche tonali, di andamento e di registro.

Per quanto riguarda le musiche popolari, esse risultano molto ricche e svolgono una

funzione fondamentale: offrire al pubblico una serie di presenze familiari, rassicuranti.

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Infine nella terza categoria, quella dei brani di repertorio sinfonico e operistico, Breil e

Griffith fanno ricorso ad esempio a Beethoven, Bellini, Grieg, Wagner etc.

La funzione leitmotivica è presente in tutto il film e investe non solo i temi e i motivi

composti appositamente da Breil per il singolo personaggio o situazione, ma anche le

musiche tratte dal repertorio sinfonico-operistico e quello di tradizione popolare.

Il rapporto fra pezzi originali e pezzi preesistenti non è equilibrato: per esempio nel

primo rullo su 16 presenze musicali, 12 appartengono a Breil e le restanti 4

provengono dai repertori.

Sono presenti nel film anche alcuni episodi di natura pantomimica: per esempio la

disputa scherzosa fra i giovani rampolli degli Stoneman e dei Cameron; vi è un

cartello che recita “Where did you get that hat?”, questa potrebbe sembrare una

segnalazione didascalica, ma in realtà è il titolo di una ballata che attacca subito

all’inizio della scena.

L’inseguimento è poi accompagnato da una tipica musichetta di circo, come nel caso

delle comiche mute.

• “

Im Kampf mit dem Berg ” (Fanck, 1921) – musiche: Hindemith (O) è un

documentario della durata di 80 minuti circa per 6 rulli. Girato da un esploratore

amante della montagna fattosi produttore e regista e nel quale la retorica del gesto

eroico e l’intenzione illustrativa e didattica si alternano: ibrido d’intonazione epica.

Non c’è spazio in un film così concepito per sottili processi metaforici o per ambiguità

espressive: nei momenti maggiormente esaltanti Hindemith si affida a lunghi e ostinati

ritmi di marcia sottolineati anche molto spesso dak video che mostra cartelli che

anticipano e commentano eventi (“IN VETTA!”). Hindemith oscilla tra l’illustrazione

più distaccata e musicalmente autonoma e la descrizione puntuale nella quale non

mancano alcuni sincroni espliciti. Anche nelle fasi coincidenti con la parte finale della

scalata e la conquista della vetta la musica si adatta ai numerosi tagli di montaggio

senza perdere però il senso di una macrostruttura autonoma, basata su temi e motivi

alternati che offrono un senso di continuità. Organico = orchestra di medie dimensioni,

circa una ventina di esecutori, ma la scrittura è molto più impegnativa rispetto agli

standard garantiti da un’orchestra di cinema, tant’è vero che la prima all’UFA Palast di

Berlino ebbe luogo senza la musica a causa di un rifiuto del direttore dell’orchestra

stabile.

• “

Nosferatu” (Murnau, 1922) - (O) ad occuparsi delle musiche è Erdmann, uno dei

primi specialisti musicali della cinematografia tedesca.

Il film sembra essere trarre ispirazione da quel filone del romanzo gotico di cui fanno

parte “Frankestein” di Mary Shelley, “Lo strano caso del Dr. Jekyll e Mr.Hide” di

Stevenson etc.

Erdmann non fa altro che ripercorrere in chiave musicale questa eredità letteraria:

Beethoven, Wagner, Strauss. Con questa scelta si rischia da un lato di alimentare la

tensione drammatica del film e di fare da cornice alla collocazione temporale del

contesto narrativo, ma dall’altra si smorza l’originalità linguistica. Questo è un caso

molto frequente nella storia dei rapporti fra musica e film, soprattutto nei casi in cui il

linguaggio cinematografico è molto innovativo mentre quello musicale resta ancorato

alla tradizione.

Si fa quindi riferimento al poema sinfonico tardo ottocentesco e le funzioni leitmotiv

sono molto ridotte.

Una giustificazione di ciò potrebbe essere il fatto che si è volutamente ridotta la

presenza della musica a favore di un protagonismo espresso dai personaggi sullo

schermo. 5

• “Berlino – Sinfonia di una grande città” (Ruttmann, 1927) – (O) musiche di Meisel;

viene qui affrontata la vita quotidiana di una metropoli narrata attraverso numerosi

episodi nell’arco di una giornata, il tutto scandito da ritmi diversificati, discordanti,

differenziati.

Dal punto di vista musicale lo scopo era quello di creare la più rigida organizzazione

del registro temporale secondo principi strettamente musicali: le tonalità di minore e

maggiore dovevano passare logicamente dall’una all’altra o essere poste seccamente

l’una contro l’altra; doveva nascere un contrappunto tra il ritmo delle macchine e degli

uomini.

Qui, per la prima volta, la musica diventa fattore autonomo dell’opera complessiva.

Meisel accompagna il film con una sinfonia. Lavora con un orchestra di 75 uomini con

diversi strumenti. Ritmo e rumori della città sono rappresentati in modo

impressionante: i ritmi delle macchine, del procedere del lavoro, del traffico sono

rafforzati con efficacia.

Mancano però le pause.

• “

La nuova Babilonia ” (Sostakovic, 1929) le musiche (Sostakovich) in questo caso

hanno ben poco di convenzionalmente commentativo, poiché il regista gioca piuttosto

sui contrasti; ad esempio nella scena dell’attacco della cavalleria tedesca su Parigi, la

scena si conclude con l’immagine di un ristorante deserto. La musica, nonostante

l’assenza della cavalleria sullo schermo, continua a prendere spunto da essa,

ricordando allo spettatore la terribile forza che sta per irrompere.

Lo stesso accade per quanto riguarda la scena nella quale il soldato si ferma nel

ristorante pieno di allegri borghesi dopo il crollo della Comune: la musica, nonostante

l’atmosfera festosa del ristorante, si lega ai cupi sentimenti del soldato.

Vengono utilizzate molte danze dell’epoca (valzer, can can), melodie tratte da operette,

i canti popolari e rivoluzionari francesi.

Lo scopo fondamentale della musica qui è quello di essere in sintonia con le cadenze e

il ritmo del film, di aumentarne la forza d’impatto.

Il film suscitò molta ostilità da parte del pubblico, ma rappresenta comunque un caso

filmico-musicale unico.

Il ritardo col quale lo specialismo compositivo si realizza in Europa rispetto agli Stati Uniti è

dovuto a fattori diversi ma tutti associabili alle tradizioni accademiche e all’avvento dei

movimenti d’avanguarda.

In Francia e in Italia (anni ’10) analogia di percorso che porta alla nascita di case di

produzioni specifiche le quali affidano la realizzazione di pellicole molto ambiziose a

commediografi, letterati e compositori illustri. Si pongono cosi al di sopra del mercato

abituale alla ricerca di una legittimazione da parte di un pubblico più colto.

Possono essere considerati appartenenti al genere film d’arte titoli come: L’assasinat du duc

de Guise - Le retour d’Ulysse – Quo vadis? – Rapsodia satanica – Frate Sole – Giuliano

l’apostata – Fantasia bianca

Questi film sono accomunati da alcune caratteristiche basilari: nobiltà del soggetto, sforzo

produttivo fuori dal comune, durata del film, concezione registica, affidamento di un

commento originale a un compositore d’area colta.

La svolta dei film d’arte avviene in Francia in concomitanza con un dibattito che coinvolge

letterati, uomini di teatro e critici musicali. Convergono qui gli ideali di un cinema concepito

in funzione musicale come può dimostrare l’esempio de L’Assasinat du duc de Guise che

coinvolge l’ormai 73enne Saint-Saens, ovvero la figura più rappresentativa della musica

francese d’epoca, che appronta una partitura formata da una introductrion e 5 tableaux,

(presente come op. 128) = primo caso nella storia della musica per film di contributo di un

compositore d’area colta. Perché proprio ora proprio in Francia? Attenzione privilegiata di cui

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il cinema godeva in questo paese + Saint-Saens era il compositore francese più ricco di

esperienze avendo affrontato in modo episodico ogni genere musicale.

Questo film denuncia tutta la sua dipendenza dal teatro, tanto da potersi considerare una sorta

di registrazione filmica di un allestimento teatrale. Mostra un trattamento musicale più vicino

alla musica di scena, con la differenza che in questo caso manca la recitazione del testo e gli

interventi coprono l’intera piece. La suddivisione in tableaux non è infatti sufficiente a farne

una suite poiché il film non ha i ritmi di un balletto né la musica è basata su successioni di

danze dal metro costante. La forma di scrittura è improntata al tardo classicismo e mostra

caratteri di piena autonomia discorsiva rispetto alle migliori prove che verranno di li a poco da

parte degli specialisti americani. Il I tema della introduction non ha niente di cinematografico

e ugualmente si può affermare dei temi successivi: si tratta di temi che riflettono la musica di

scena. Bisogna considerare la partitura del duc de Guise come portatrice di una drammaturgia

musicale con riferimenti extra musicali, piuttosto che come espressione di una drammaturgia

filmico-musicale.

Proprio “a causa” del livello e dell’efficacia della scrittura di Saint-Saens si pone per la prima

volta un problema di rapporti tra consistenza formale del linguaggio musicale e consistenza

formale del film. Non è più teatro ma non è ancora cinema. Sembra la ripresa filmata e muta

di un allestimento teatrale.

La cinematografica italiana si consacra al film d’arte nel1914 con il primo e maggiore sforzo

produttivo nella storia del cinema mondiale: Cabiria (Pastrone, 1914 – musiche: Breil –

Mazza – Pizzetti) numerose innovazioni tecnico-espressive. Nello stesso anno Mascagni

porta a termine le musiche per il film Rapsodia Satanica. In queste due operazioni è

riassumibile la posizione del compositore italiano d’area colta in rapporto con il cinema.

Pizzetti: imbarazzo e amarezza per l’incarico e scetticismo per il risultato. Mascagni: aderisce

al progetto con sensibilità e attenzione marcata ai risvolti economici.

Pizzetti adempie al compito impostogli da D’Annunzio in maniera parziale, scrivendo un solo

pezzo, la Sinfonia del fuoco, puntando allo scopo di rendere ardua se non impossibile

l’esecuzione delle orchestre di cinema, affida poi all’ex allievo Mazza la scelta e

l’adattamento di musiche di repertorio.

Mascagni anticipa invece per molti versi una tecnica e uno stile che saranno dei migliori

specialisti del cinema sonoro, attraverso l’analisi accurata delle scene e la progettazione di

una composizione attenta agli appuntamenti episodici, ma al tempo stesso dotata di una gittata

a suo modo autonoma. Riconosce all’autore un privilegio: la possibilità di interferire con la

realizzazione del film.

La Sinfonia del Fuoco non è in realtà una vera e propria sinfonia sia perché è risolta in un

unico episodio musicale, sia perché il pezzo non s’imparenta con nessuno dei 4 movimenti

che costituiscono una sinfonia del classicismo o del romanticismo. È una breve cantata

profana in forma tripartita (ABA) per baritono, coro e orchestra, associata alla sequenza del

sacrificio nel tempo di Moloch.

Caratteri della poetica e del linguaggio che caratterizzano le opere di Pizzetti: rivisitazione del

linguaggio modale e traduzione in termini di notazione moderna dell’antica articolazione

melismatica.

L’azione filmico musicale stenta a decollare a causa dell’inserimento delle didascalie di

D’Annunazio (che durano anche 35 secondi un tempo davvero eccessivo). Freno all’azione a

vantaggio di un verbale poetico ben poco cinematografico che può essere interpretato in due

modi: 1) potrebbe essere che l’ampiezza dell’episodio musicale sia stata in eccesso rispetto al

fotografico ma il girato non offriva materiale di riserva da inserire per mascherare la

compensazione (in questo caso Pizzetti non avrebbe composto sul fotografico) – 2) potrebbe

essere stato un espediente drammaturgico messo in atto per prolungare l’attesa, resa più

inquietante grazie a un paio di anticipazione fiammeggianti: inquadratura su Karthalo e il dett

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su una mano che si spalanca lenta e solenne in un gesto rituale. Si presenta subito dopo una

dissociazione molto evidente tra intenti filmici e intenti musicali  l’inquadratura svela

finalmente l’interno del tempo in CL, la folla assiepata e munita di fiaccole e sullo sfondo la

gigantomachia di Moloch (forte impatto) – ma Pizzetti è nella fase di risoluzione progressiva

del segmento A, lo smorza poco a poco nella dinamica e nelle voci strumentali sempre piu

rarefatte perché sta preparando l’ingresso del baritono e del coro B  si scende a questo punto

sul terreno dei sincroni espliciti: il baritono intona infatti la prima terzina nella quale i sincroni

col moto labiale di Karthalo vogliono esserci ma sono impossibili con un risultato che

accentua l’artificio. La seconda terzina = coro misto, soprani e contralti, crescendo scandito

dagli ottoni, ma i sincroni sugli officianti nell’atto del canto mostrano esclusivamente un

gruppo maschile: se realismo si voleva sarebbe bastato scrivere un coro di sole voce virili,

oppure non cercare proprio sincroni con le immagini.

Il sopraggiungere di Fulvio Axilla e di Maciste e la liberazione di Cabiria presenta il punto di

massima dissociazione tra dammaturgia filmica e musicale: la musica che dovrebbe

accentuare il colpo di scena qui invece presenta una plateale caduta di tensione e una

dissociazione totale dall’evento. In + anche quando il rito viene interrotto, la melodia che l’ha

accompagnato fin dall’inizio prosegue forse perché Pizzetti vuole rispettare le simmetrie

previste nel progetto musicale. Riassumendo la Sinfonia del Fuoco resta incerta tra il

servire gli eventi, collocando la musica nella diegesi e il non servirli: lo fa nei sincroni

sull’officiante ma non lo fa sui danzatori e sull’evoluzione dell’episodio, tradendo le

aspettative dello spettatore. Quanto alle valenze interpretative (commenti musicali che

potessero andare al di là delle occorrenze meramente diegetiche) sono del tutto assenti

salvo i fotogrammi introduttivi.

Probabilmente Pizzetti non ha composto “cronometro alla mano”, dedicandosi invece alla sola

dignità del pezzo, come d’altra parte si comprende dal risultato complessivo.

Rapsodia Satanica (Nino Oxilia, 1917 – musiche: Mascagni) presenta un caso unico nella

musica del cinema muto italiano per le circostanze favorevoli legate alla sua genesi e per la

naturale fusione delle componenti culturali extra cinematografiche chiamate in causa. Il

segreto delle musiche di questo film sta nella coesistenza tra minuziosa precisione e giusto

sentimento. Il compositore gioca un ruolo predominante nella realizzazione globale del film.

Mascagni componeva sul girato, cronometro alla mano, ma anche in anticipo rispetto alle

riprese. Rapsodia Satanica ha l’importanza di un primo tentativo concreto di dramma

musicale cinematografico . i caratteri di autonomia e continuità di linguaggio si ricavano dal

ricorso a forme musicali riconoscibili e ricorrenti come la pavana e lo scherzo sinfonico

tripartito, le quali contengono elementi strettamente legati alla drammaturgia di superficie.

Solo due episodi devono piegarsi al sincrono esplicito: 1) verso la conclusione della Parte I

quando Alba inizia a suonare arrestandosi all’ingresso di Tristano: ne deriva un sincrono di 12

battute, ma vincolato all’immagine soltanto nell’attacco e nella conclusione. 2) collocato

all’inizio della parte II dove un Valzer di Chopin assume il carattere del breve frammento

interrotto dall’apparizione di Mephisto.

La forte tradizione accademica e la tendenza a nobilitare il cinema seguono in Italia con altri

musicisti di area colta (Mancinelli, Gui..)

Se Cabiria rappresenta la dissociazione più stridente tra intenzioni filmiche, spesso

innovative ed efficaci, e intenzioni musicali, mentre Rapsodia Satanica incarna una

fusione filmico-musicale che anticipa al meglio molte soluzioni del cinema sonoro, Frate

Sole e Giuliano l’Apostata stanno invece a dimostrare che le migliori intenzioni musicali

non potevano compensare i limiti delle pellicole 8

Localizzazioni – due casi di localizzazione negli Stati Uniti di film prodotti in Europa

possono essere portati come esempio:

• “Cabiria ” (Pastrone, 1914) – il film ebbe un successo fuori dal comune. Sette mesi

dopo la sua uscita registrava circa un milione di spettatori e una lunga persistenza

nelle sale di Chicago, San Francisco e Boston.

Manlio Mazza autore dell’accompagnamento musicale e Breil direttore d’orchestra.

Si tratta comunque di una localizzazione parziale.

• “

Il gabinetto del dottor Caligari” (Wiene, 1920) - per la prima a New York la nuova

compilazione fu affidata a Rothapfel e Rapée.

Il caso forse più conosciuto di localizzazione fu “

La corazzata Potemkin ” (Ejzenstejn, 1926)

che per la distribuzione in Germania e non solo porta la firma di Edmund Meisel.

Quest’ultimo accettò subito di trascurare la parte puramente illustrativa degli

accompagnamenti musicali per concentrarsi interamente su un ritmico battere di percussioni.

Fu proprio questo film quindi a staccarsi dal film muto con illustrazione musicale per entrare

nella sfera del film sonoro. Si presenta come un’unità organica, con un’organizzazione

rigorosa dove ogni particolare è in funzione della struttura generale.

Sul versante musicale, Meisel dovette comporre la partitura in due settimane e segno della

scarsa fiducia da parte della casa di produzione dovette comporre con un organico strumentale

ridotto (fra i 16 e i 20 elementi), potendolo ampliare a 45 solo in seguito allo scalpore

suscitato dalle prime proiezioni.

Sempre dal punto di vista musicale tre sono gli episodi particolarmente significativi:

• Atti 2 e 3 - (rifiuto dei marinai di mangiare la minestra coi vermi, si porta il corpo di

Vakulincuk nel porto di Odessa) la musica qui è caratterizzata da identità tematiche

secondo la tradizione filmico-musicale. I materiali utilizzati sono un “tema eroico”,

“tema patetico” basato su un canto popolare russo e un terso materiale che è un tema

di marcia.

• Atto 4 – (scalinata di Odessa) episodio opposto a quello precedente poiché

caratterizzato dall’assenza di sincroni o di sottolineature specifiche. Vi è qui un puro

ritmo, un ritmo barbarico, inarrestabile e cieco ad ogni singolo evento.

• Atto 5 – (le macchine) la sequenza più interessante è quella incentrata sulla sala

macchine della corazzata. Proprio in questa sequenza però l’operato di Meisel risulta

molto deludente nonostante la scena non richiedesse particolari abilità al di là della

funzionalità ritmica.

Egli opta su un ritmico battere di percussioni, che risulta però estremamente povera di

inventiva.

Un altro esempio è “ Die wunderbare luge der Nina Petrovna ” ( Schwarz, 1929) col quale

siamo alla soglia del cinema sonoro.

La protagonista è l’amante di un colonnello zarista, ma ben presto si innamora di un giovane

aspirante ufficiale per il quali sacrificherà la vita.

La distribuzione in Francia del film comporta il coinvolgimento di Maurice Jaubert.

A quest’ultimo è lasciato ampio spazio di libertà ed egli mette in atto un lavoro che distacca

notevolmente questo lungometraggio dalla tradizione dei commenti del cinema muto.

Egli bandisce il sinfonismo ottocentesco e l’uso della funzione leitmotivica.

Un episodio merita di essere citato:

Dopo i titoli di testa e un cartello, la prima inquadratura è in dettaglio sul quadrante di un

carillon da tavolo, mostrato intero nella seconda inquadratura. Segue un dettaglio sul

martelletti del carillon, poi su una vasca da bagno.

Vi è poi la panoramica sull’intera stanza da bagno, sulla camera da letto e poi si sposta verso

un salotto dove c’è Nina inquadrata di spalle affacciata a un balcone. 9

Sul piano musicale l’adesione alla narrazione è garantita da un motivo festoso e meccanico

che riprende per sei volte un semplice ritornello.

Da notare che la melodia, sul finale, presenta un rallentamento che prepara all’apparizione di

Nina.

I motivi musicali principali sono: “Mazurka” formata da due temi AB e C; “valzer” il quale

torna nel corso del film in numerosi momenti, ovviamente opportunamente variato, a

sottolineare i momenti di maggiore sconforto dei protagonisti; “Polacca” anche questo

composto da due temi: il primo , autorevole ma monotono, associabile al colonnello e il

secondo di una semplicità tipica delle filastrocche o di un girotondo infantile, utilizzato per

evocare dei presunti ricordi.

Queste musiche rappresentano la data di nascita in Europa di una concezione compositiva

specifica. 4. Le avanguardie artistiche

L’ambiente musicale francese d’area colta reagisce in modo sostanzialmente positivo alle

opportunità offerte dal cinema.

Dal 1920 al 1940 si determina in Francia una coesione di poetiche, linguaggi e tecniche 

nascita di avanguardie come il Dadaismo e il Surrealismo.

Si tratta di movimenti animati dal concetto di sconfinamento tra generi artistici che

permettono il massimo grado di libertà.

Non si tratta soltanto di bizzarre provocazioni rivolte alla borghesia, ma questi movimenti

invitano a sondare l’inconscio e a considerare il caso come fattore determinante.

Da tutto ciò deriva un interesse nuovo nei confronti di forme “povere” o “minori” di

spettacolo come il circo, il cabaret, il cafè-concert o non ancora elevate a statuto d’arte.

Proprio grazie alla sua libertà incondizionata il cinema delle avanguardie poteva rappresentare

per la musica un’occasione senza precedenti per ridurre quel divario.

Due esempi importanti: “Entr’acte” di René Clair con musica di Satie e “Ballet mécanique”

di Fernand Léger con musica omonima di Antheil.

Parte I – Storia (Cinema Sonoro)

1. L’avvento del sonoro:

Tra le varie invenzioni relative al sonoro merita di essere menzionata quella di Lee de Forest

che inventò nel 1906 l’Audion, adottato poi dall’AT&T per amplificare il segnale telefonico

da costa orientale a costa occidentale.

Nel 1921 l’Audion venne applicato al primo sistema per registrare il suono attraverso

l’impressione della pellicola.

Dopo una fase di sperimentazione tra il 1924 e il 1926, la lotta per la supremazia tecnologica

si instaurò principalmente fra la Warner Bros col Vitaphone (il suono era inciso su un disco

del diametro di 16 pollici e il giradischi era sincronizzato con il proiettore attraverso un

sistema meccanico) e la 20 Century Fox col Movietone (una banda della pellicola conteneva

la colonna ottica a densità variabile. Attraversata da un fascio di luce la colonna sonoro veniva

letta da una fotocellula e trasdotta in valori microelettrici).

Il cantante di Jazz ” (1927) è l’adattamento di una commedia musicale. La prima del film si

ebbe al Warner Theater di New York il 6 ottobre 1927.

Le musiche del film possono essere distinte in due categorie: i songs cantati a livello interno e

il commento di livello esterno.

Non è un musical, bensì un film di argomento musicale. 10

Se si considera che su 87 interventi musicali soltanto 7 sono originali, si intuisce la

discendenza diretta del film dalla tradizione del cinema muto.

“Lights of New York” (1928) è il primo film parlato realizzato dalla Warner. Questo primato

però porta con sé numerose incongruenze fra la tecnica di ripresa e la presa diretta del suono,

senza contare i movimenti impacciati degli attori e le deficienze di recitazione.

Nel frattempo le maggiori case di produzione sigillano degli accordi fra loro e nuovi sistemi si

affacciano all’orizzonte: Photophone e il Cinephone System col quale Walt Disney passa al

sonoro sincronizzato.

Il ritardo Europeo nell’adozione del sonoro è dovuto principalmente al tentativo di contrastare

il monopolio americano e trova sbocco nel 1929.

Il primo lungometraggio sonoro Europeo è “Blackmail” di Alfred Hitchcock, già girato come

film muto e adattato all’ultimo momento al sonoro.

Maestri come Chaplin o Murnau hanno mostrato un chiaro rifiuto verso il sonoro.

In particolare Chaplin affermava che l’unico vantaggio apportato dal sonoro era la possibilità

di registrare e sincronizzare la musica, poiché così facendo sarebbe stato possibile sottrarla

alla qualità spesso scadente offrendo finalmente allo spettatore esecuzioni di qualità.

2. Stati Uniti

La transizione dal muto al sonoro comporta per alcuni anni la persistenza di specialisti legati

principalmente alla prassi delle compilazioni e alla mescolanza di musiche preesistenti e

originali.

L’accoglienza entusiastica riservata al film sonoro permette la radicalizzazione della

pianificazione di tutti gli aspetti produttivi. La figura dell’orchestratore assume un ruolo

determinante, mentre alle scelte musicali si arriva attraverso un progetto collettivo in cui il

produttore e i molti che ne fanno le veci hanno voce in capitolo più del regista. Fondamentale

è il ruolo del direttore del dipartimento musica, fondamentale a causa della produzione diretta

della colonna musica: gestire una grande orchestra, talvolta con coro annesso, e una serie

nutrita di collaboratori: direttori d’orchestra, orchestratori, arrangiatori e songwriters, vocalist

e consulenti musicali ecc.

La prima generazione hollywoodiana: Stothard, Steiner, Tiomkin, Korngold, Skinner,

Deutsch spicca la presenza predominante di musicisti d’origine e di formazione mitteleuropea

(tradizione già molto evidente nel cinema muto) stile del periodo tra il 1927 e il 1940:

improntato al sinfonismo ottocentesco e tardo ottocentesco secondo una fusione tra la

concezione drammaturgica ereditata dal cinema muto e la base formativa ed estetica che i

maggiori artefici portavano in eredità. Tale è l’impatto di questo fenomeno, detto stile

Hollywood, da poter affermare che il cinema americano abbia contribuito al prolungamento e

alla sopravvivenza del sinfonismo ottocentesco determinando una sorta di freno

all’accettazione della musica del primo 900.

La prima generazione hollywoodiana (1927-1940)

Stothard: origini scozzesi, era stato direttore d’orchestra per spettacoli itineranti prodotti a

Broadway poi responsabile musicale alla MGM dal 1929 alla morte. È forse il meno originale

dei compositori della prima generazione. (molte appropriazioni del repertorio colto). Alcuni

titoli: David Copperfield – Camille – Pride and Prejudice.. ha collaborato ad alcuni dei titoli

MGM più rappresentativi del decennio 34-44 sia per la qualità media delle realizzazioni sia

per il coinvolgimento di interpreti di grande risonanza come Clark Gable o Greta Garbo

Steiner: nato a Vienna. Diviene precocemente autore della cosiddetta Wiener Musik (valzer,

musiche d’intrattenimento “classico-leggere”, operette) A Londra dal 1906 come direttore

d’orchestra soprattutto del repertorio operettistico. Dal 1914 negli USA come copista,

orchestratore, arrangiatore e poi direttore d’orchestra ancora per l’operetta quindi per 11

spettacoli di Broadway. Alla RKO successivamente assume la funzione di direttore del

dipartimento musica con l’incarico di ridurre le spese, per passare poi alla WB dando inizio a

quella che è stata definita The Golden Age of Film Scoring. Quantità esorbitante di titoli ai

quali collaborò con il ruolo di orchestratore o di direttore d’orchestra mentre la composizione

vera e propria poteva ridursi ai titoli di testa e di coda. Steiner incarna per primo la nuova

tendenza musicale hollywoodiana che diviene con lui una scuola comportamentale e stilistica

e i cui caratteri possono essere i seguenti:

-abbandono delle compilazioni a favore di scores interamente composte ad hoc

-ripartizione sinergica dei compiti produttivi ed emergenza del ruolo degli orchestratori

-uso prevalente di organici orchestrali di genere sinfonico

-espansione quantitativa del commento fino a coprire buona parte del film

-onnipresenza della funzione leitmotivica

-ricorso all’underscoring (sottolineatura eventi filmici  adozione della tecnica del click track

per garantire l’esattezza dei sincroni espliciti)

Le musiche di King Kong (1933) assumono un ruolo di rilievo sia nella carriera di Steiner sia

in rapporto alla storia della musica per film in America, anche se il risultato complessivo è

ancora acerbo. La score del film nacque in condizioni precarie, la RKO era in crisi economica

e fu chiesto a Steiner di limitare drasticamente il budget da destinare alla colonna musica. A

conti fatti furono spesi talmente tanti soldi per il film che a Steiner venne chiesto di usare

qualche pezzo disponibile. Fu il regista a spingerlo a creare la colonna sonora migliore che

potesse comporre assicurando che avrebbe pagato lui per ogni spesa extra. (Cooper credeva

terribilmente nel successo del suo film tanto da promettere una cosa del genere)

Abilità di Steiner di mescolare due livelli musicali, interno ed esterno. Ci sono anche esempi

di continuum drammaturgico, più convenzionali e praticamente ininterrotti nelle scene di

azione. L’underscoring è cosi esasperato da presentare una vera e propria antologia di

soluzioni (le più eterogenee con qualche prestito/citazione da Wagner) tanto da sfociare nel

mickeymousing con un vero e proprio effetto cartoon nella scena in cui Kong stuzzica con un

dito il corpo di Ann sottolineato da una piccola figurazione grottesca di clarinetto e fagotto in

sincrono col gesto: effetto umoristico, proprio da cartoon, ma è probabile che Steiner stesse

solamente tentando di smorzare l’aspetto inquietante della situazione.

In The Informer possiamo trovare uno dei migliori risultati della produzione di Steiner.

L’aspetto più rilevante è nella presenza di due temi principali, nel loro utilizzo e nella loro

qualità. Qui c’è un tema a tempo di marcia d’intonazione epica ma non retorico associato a

Gypo Nolan e al movimento nazionalista + un secondo tema associato a Katie Madden: i due

temi sono sovrapponibili e facilmente concatenabili. I temi del film rappresentano i primi

esempi della conquista di un linguaggio musicale stilisticamente conforme al linguaggio

cinematografico, essendo senza debiti col passato e senza cedimenti nei confronti di un

melodismo d’origine vocale. Le ricorrenze tematiche si appellano alla tecnica delle variazioni,

dove il solo incipit di ciascun tema, modificato e presto assorbito dall’underscoring, è

sufficiente per richiamare alla memoria dello spettatore il meccanismo associativo.

Gone with the wind coinvolse non solo Steiner ma altri cinque orchestratori più molteplici

collaboratori musicali (utilizzo vastissimo di musiche preesistenti). In questo film si

realizzano tutti i caratteri della prassi steineriana (quelli elencati sopra). Il carattere dei

molteplici personaggi è sottolineato ciascuno da un proprio tema (un tot di 11 temi principali

+ alcuni segmenti tematici secondari)  il modello è nel leitmotiv wagneriano

Tiomkin: ucraino – lavora come direttore e arrangiatore in spettacoli itineranti di vaudeville a

NY. Compone musiche per alcuni numeri di danza dei musical movies della MGM finchè la

12

Universal lo invita nel 1931 a comporre la score di Resurrection (lungometraggio di Carewe

tratto dalla novella di Tolstoj).

La filmografia di Tiomkin rivela due aspetti caratteristici: 1) determinazione dell’autore a non

legarsi a una sola casa di produzione, esercitando perciò la professione di compositore per

film come freelance. 2) ritmi produttivi decisamente inferiori alla media degli altri specialisti,

molto probabilmente conseguenza del primo aspetto. Collabora a numerosi documentari di

propaganda prodotti negli anni della guerra. Tiomkin ha dato il meglio di sé nel genere

western (The Westerner – RedRiver – High Noon)

In sintesi la maestria di Tiomkin è consistita principalmente nel conferire all’arcaica funzione

narrativa della ballata un ruolo di cornice e al tempo stesso di co protagonista all’interno dello

sviluppo drammaturgico, legando in un unico meccanismo compositivo i caratteri della

semplicità melodica etnicamente marcata e del sinfonismo epico.

Ha prodotto una breve riflessione teorica incentrata sul rapporto tra dialoghi e musica:

afferma che il dialogo è di primaria importanza nel determinare il genere di musica di

sottofondo e riflette su quanto le voci abbiano variazioni di altezza e di timbro che vanno

accordate con gli strumenti. Molte voci di attori, piacevoli di per sé, sono incompatibili con

alcuni strumenti.

Collaborazione proficua quella con Capra, maestro indiscusso della cd. screwball comedy, in

cui Tiomkin dimostra di sapere accedere a un registro più sfumato, fatto di temi sognanti e

meno invadenti in cui la vena ironica coesiste con una certa ingenuità.

Korngold: incarna una tradizione musicale discendente in linea diretta dal classicismo

viennese e fino al modello mahleriano e straussiano.

Korngold fa il suo ingresso a Hollywood curando gli adattamenti di composizioni diverse di

Mendelssohn-Bartholdy per A Midsummer Night’s Dream.

La filmografia di Korngold è la più esigua tra quelle dei compositori della I generazione

hollywoodiana: venti film nell’arco di 19 anni. Questo perché il prestigio di cui godeva lo

pose in una condizione straordinaria di libertà decisionale. Stile legato all’area

tardoromantica. L’apprezzamento dell’operato di Korngold implica un grado molto elevato di

tolleranza estetica nei confronti delle pellicole alle quali è stato associato, poiché nessuna può

essere considerata rilevante nella storia del cinema. Forte scompenso tra qualità filmica e

musicale (ma se era talmente libero da scegliere a quali film collaborare perché sceglieva

pellicole scadenti?)  egli stesso ha affermato che “arrivato ad Hollywood non sapeva sui film

nulla di più di quanto potesse sapere qualsiasi comune mortale che compra il biglietto per il

cinema). Ma.. bisogna ricordare che l’oggetto filmico musicale dovrebbe essere valutato nella

sua integrità, dove gli eventuali elementi analitici circoscritti alla sola componente musicale

siano comunque finalizzati a una valutazione complessiva

Salter ha lavorato prevalentemente alla Universal coprendo tutte le funzioni richieste a un

musicista e collaborando con altri alla realizzazione di partiture rivolte in prevalenza al filone

horror anni ‘40

Skinner rappresenta l’aurea mediocritas del sistema produttivo hollywoodiano con centinaia

di titoli al proprio attivo distribuiti nei generi più diversi, dove dalla dozzinalità e dalla

tendenza all’appropriazione di pagine del repertorio colto emerge un poco la collaborazione

con Douglas Sirk nel genere drammatico sentimentale.

Deutsch vanta partecipazioni molto importanti in veste diversa (quasi tutti musical) ed è

ricordato soprattutto per un capolavoro assoluto della commedia brillante: A qualcuno piace

caldo di Wilder 13

La II generazione hollywoodiana

Castelnuovo-Tedesco: assunto da prima alla MGM poi aveva lavorato come indipendente per

Columbia, WB, Universal, 20th Century. Sue memorie: “il capo del music department mi

aveva detto fin dal primo giorno che, nell’industria cinematografica, il musicista non è che

una vite in una macchina ben oleata – i primi requisiti erano di non avere forma né personalità

e di sapere da chi si deve rubare”. Ci riporta poi un’interessante spaccato riguardante la

suddivisione dei compiti. La musica per un film non veniva quasi mai composta da un solo

individuo, ma il lavoro era diviso tra diversi compositori, orchestratori ed altri aiutanti vari e

poi sullo schermo appariva un solo nome, generalmente quello di un oldtimer. Questo sistema

dicevano fosse necessario per la rapidità fondamentala alla quale doveva essere compiuto il

lavoro. Ma la realtà, secondo Castelnuovo-Tedesco, era un’altra: “e cioè che prima di me si

erano installati nell’industria cinematografica alcuni musicisti i quali erano pronti a difendere

le loro posizioni e non erano affatto disposti a favorire i nuovi venuti.” Generazione di

ghostwriters e lui era uno di questi. Si legge poi della divisione tra compositore e

orchestratore, due figure diverse che non potevano risiedere nella stessa persona. Fenomeno

degli arrengers anche questo giustificato dalla necessaria rapidità, ma secondo Castelnuovo

esistevano perché la maggior parte dei compositori avevano avuto un’educazione musicale

incompleta e non sapevano orchestrare.

Amfitheatrof : ha lasciato nel 1950 una testimonianza coerente nella sostanza con quella di

Castelnuovo-Tedesco, alla quale ha aggiunto però un aspetto generalmente censurato

riguardante il guadagno medio di un compositore a Hollywood

Questo è l’ambiente nel quale opera una serie nutrita di compositori nati tra il 1900 e il 1920:

Young, Newman, Friedhofer, Waxman, Rozsa, North, Hermann, Raksin. Alcuni sono

dotati di una personalità molto più spiccata rispetto al gruppo della I generazione, portando un

contributo non indifferente al distacco dalla concezione steineriana con un’attualizzazione del

linguaggio e una nuova attenzione agli aspetti psicologici della narrazione.

Young: uno dei maggiori esponenti attivo nel cinema prevalentemente alla Paramount dal

1936 dove è stato compositore, arrangiatore, direttore e supervisore di centinaia di film. Inizia

a lavorare negli spettacoli itineranti del vaudeville per passare alla radiofonia nel 1920 dove

diviene uno dei direttori d’orchestra più conosciuti. (Johnny Guitar – N. Ray). È un musicista

capace di adattarsi a ogni circostanza, ma che ha dato il meglio come songwriter tra i più

incisivi della sua generazione.

Newman: prima spettacoli itineranti di vaudeville, poi approda a Broadway lavorando come

direttore d’orchestra. Si trasferisce a Hollywood nel 1930 e inizia a lavorare come

arrangiatore. Diviene music director della United Artists e dal 1940 assume lo stesso incarico

alla 20th Century Fox. Legato a una concezione classica di un commento musicale che

arricchisce la pellicola limitandosi ad assecondare il clima. Newman prosegue sulla strada

tracciata da Steiner cogliendone gli aspetti più retorici e superficiali. La sua discontinuità è

dunque da imputare tanto a una produzione vastissima che lo pone tra gli specialisti più attivi

della sua generazione, quanto a un temperamento istintivo, capace di cogliere il senso

drammaturgico della scena.

Friedhofer: dapprima accompagnatore di film muti, poi compositore e arrangiatore. Le

collaborazioni a Hollywood hanno inizio nel 1929 alla Fox, poi come orchestratore per la

WB. (fu anche orchestratore di Steiner e collaboratore di Korngold) 14

Friedhofer è uno dei casi più evidenti di cinico sfruttamento del talento altrui. Nonostante la

conquista di una prima colonna musica recante la sua firma, per ottenere un incarico analogo

dovrà attendere il 1942, ma anche in seguito le collaborazioni anonime avranno la prevalenza.

Da ricordare è The best years of our lives (di Wyler, 1946) le cui musiche possono essere

tranquillamente poste al vertice della produzione del periodo 40-60 grazie a una qualità di

scrittura sensibilissima nei confronti del narrato, con doti d’introspezione psicologica

sconosciute a buona parte dei suoi più rinomati colleghi. Egli tenta di emanciparsi sia

dall’adesione passiva al sinfonismo semplificato di matrice steineriana sia dalla sontuosità

korngoldiana che ben conosceva. Da una parte c’è interesse nei confronti dei patrimoni etnici

(jazz compreso) dall’altra soprattutto nelle caratt armoniche è tra i pochi a guardare

consapevolmente anche al primo Novecento secondo processi di assimilazione più che di

furto.

Waxman: pianista nei night clubs. Collabora con la Universal come music director e alla

MGM e WB divenendo indipendente dal 1948. Ha sofferto più di altri la condizione dello

specialista a Hollywood basti pensare alle sue dimissioni da membro dell’Academy of Motion

Picture Arts and Sciences in segno di protesta per la mancata assegnazione dell’Oscar a

Newman per le musiche di The Robe e la persistenza di un’attività direttoriale e compositiva

senza finalità cinematografiche.

Con le musiche per Brode of Frankestein (di Whale, 1935) mostra il tentativo del tutto

riuscito di coniugare le funzioni drammaturgiche abituali con una dignità e una finezza di

scrittura molto al di sopra della media. Da qui è stata ricavata una Suite che ha tutti i caratteri

della destinazione concertistica in una dimensione stilistica di stampo neoclassico. Waxman

acquisisce credibilità nel genere horror/thriller tra cui Rebecca e Rear Window (Hitchcock)

Dr. Jekyll & Mr. Hyde (Fleming) + contributo personale e sensibile a pellicole di altro genere

Le musiche nelle quali raggiunge i risultati più intensi sono quelle per Sunset Blvd (Wilder).

Ai vaneggiamenti di Norma Waxman associa un tango capace di evocare in modo inquietante

una dimensione divistica legata ai miti del passato come Rodolfo Valentino o Greta Garbo. Il

forte impatto drammaturgico assume cosi una dimensione interiore (emanazione della

protagonista) e una esteriore (in cui denuncia tutto il suo anacronismo). In un film che parla di

cinema si tratta quindi di una funzione metamusicale essendo commento a Sunset Blvd ma

anche eco della musica del cinema muto. Waxman contribuisce a elevare lo standard medio e

può esse considerato uno dei migliori rappresentanti di questa generazione anticipando alcune

soluzioni future come le commistioni tra apparato sinfonico e moods del jazz

Rozsa: il primo contratto a Hollywood arriva con la Paramount nel 1943. Qualche anno dopo

passa alla Universal e poi alla MGM. La sua produzione per il cinema si pone

quantitativamente a metà strada tra Hermann e gli altri specialisti della II generazione. Alterna

i lavori per il cinema a composizioni con destinazione concertistica. Diviene docente alla

University of Southern California in Film Music Theory and Technique.

Rozsa sembra essere intenzionato a contrastare per quanto possibile il conservatorismo

produttivo: considera il lavoro fatto nel 1944 per Double Indemnity (Wilder) una sorta di

innovazione. Introduce certe asperità di ritmo e armonia che non avrebbero fatto batter ciglio

a nessuno che conoscesse la situazione della musica colta, ma che provocarono costernazione

negli ambienti musicali hollywoodiani. Troppo eccentriche le musiche secondo il direttore

musicale della Paramount che cerca di fargliela cambiare ma Rozsa rimane della sua idea e

quando il direttore musicale lo minaccia dicendogli che il suo lavoro sarebbe stato scartato in

blocco non fa una piega. Di fatto la colonna musica di Double Indemnity piacque a tutti e

rimase intatta, ma questa storia da una qualche idea di quanto fosse difficile mantenere un

livello di integrità musicale nella Hollywood di quei tempi. 15

I risultati nel genere noir e d’intreccio psicologico sono consistenti e apprezzabili. Certe

pagine tra le più intense non si spiegherebbero tuttavia senza un rimando a fonti preesistenti

(in particolar modo Ravel).

La seconda stagione è tutta all’insegna del kolossal in costume. (Quo Vadis? – Ben Hir –

Julius Caesar..)  composizioni spesso improntate a segmentazioni barbare su scale

pentatoniche giusto per alludere ad ambiti modali e a figurazioni cromatiche quel tanto che

basta per disegnare un profilo esotico.. un vero e proprio primato di apparenze e luoghi

comuni. Resta il fatto che fu uno dei più convinti assertori di una funzione non secondaria

della musica nel film.

North: nella sua vita ha composto musiche per una 50ina di pellicole, ben al di sotto della

media, in prevalenza come free lance. La derivazione di alcuni film a cui collabora da opere

teatrali o letterarie di autori americani tra i più rappresentativi, mostra una singolare

convergenza di poetiche grazie alla quale il cinema americano si concentra su quanto di più

genuino gli appartiene per linguaggio, costume e cultura. Memorabile il suo lavoro per A

Streetcar named Desire (Kazan, 1951)dove il blues e il jazz entrano per la prima volta in un

contesto altamente drammatico e dal complesso spessore psicologico. Non si parla più qui di

blocchi tematici ma sentori tematici affidati ora al singolo strumento ora a una sezione ora ad

un insieme di fiati con pianoforti. Nello stesso anno, in Death of Salesman aveva sovvertito

una delle regole hollywoodiane affidando a un solo strumento, il flauto, i titoli di testa. La

tecnica delle variazioni appare fondamentale ma la cosa che colpisce di più è il senso di

appartenenza ai personaggi che la musica trasmette, mitigando la sensazione di artificio che

ogni commento implica. Ciò è dovuto all’uniformità esistente tra la materia del narrato e i

mezzi adottati dal narrante. In questo modo le musiche per A Streetcar named Desire

appartengono agli artifici ma allo stesso tempo appartengono ai personaggi del film.

Un'altra particolarità che distacca North dalla prassi consiste nel suo coinvolgimento nelle fasi

di produzione, dalle quali solitamente il compositore è escluso.

Hermann: la sua prima realizzazione cinematografica fu per Quarto Potere dove si nota fin

da subito un processo produttivo insolito per la prassi hollywoodiana: Herrmann dispone di

tempi insoliti per la realizzazione delle musiche ovvero 12 settimane invece delle tre abituali,

assiste alla genesi del film in ogni sua fase e lavora a stretto contatto con il regista. Il risultato

è considerato una pietra miliare nella storia del rapporto tra musica e cinema.

Nel 1955 inizia una collaborazione con Alfred Hitchcock che terminerà un decennio più tardi;

dopo un periodo in Europa durante il quale collabora con Francois Truffaut, ritorna a

Hollywood e comincia a lavorare con nuovi registi quali Brian De Palma e Martin Scorsese.

Ritornando a Quarto Potere, la funzione leitmotivica è inevitabilmente presente e si riferisce a

due temi principali: tema del potere (che è predominante) e tema del sogno di giovinezza

derivati entrambi dalla Sequenza gregoriana Dies Irae fusi all’inizio e alla fine del film con

evidente significato simbolico, o individualmente variati secondo una tecnica che sarà basilare

per Hermann.

Insieme alle musiche di livello interno derivanti da circostanze narrative particolari e alle

musiche che accompagnano i cinegiornali, il film presenta una fitta trama musicale portatrice

ovunque di significato.

Con Vertigo Herrmann ottiene un risultato di rilievo assoluto: su 124 minuti di pellicola le

presenze musicali ricoprono 100 minuti. I caretteri tecnici comuni a tutta la partitura sono:

politonalità, uso ricorrente di intervalli di settima, ostinati, timbrica.

I pochi episodi privi di musica di commento sono quelli in cui lo svolgersi dell’intreccio

permette alla storia di progredire e coincidono spesso con la presenza di personaggi che “non

meritano”, di figure secondarie o non in sintonia con il protagonista. 16

Nel film vi sono 4 materiali musicali predominanti: 1) Preludio: musica dei titoli di testa, è il

materiale che genera buona parte dei brani presenti nel film. Questa musica tornerà solo un

episodio, ovvero quando Judy assume i connotati di Madeleine. 2) Tema Madeleine: è il solo

tema propriamente inteso, presente quando Scottie vede per la prima volta la donna all’Ernie’s

restaurant. È un tema che non ha volutamente una conclusione. 3) Semi-tema d’amore: è

l’alter ego del Tema Madeleine. La definizione di semi-tema è dovuta all’assenza di un incipit

autorevole. Questo tema riflette la nascita e la crescita in Scottie della passione per la donna.

4) Motivo di Carlotta: si tratta dell’elemento musicale con più funzioni evocative. Il ritmo

habanera è giustificato dalle origini spagnole e dai trascorsi di ballerina del personaggio.

Per quanto riguarda le presenze musicali interne, esse si riducono a soli quattro casi: 1)

frammento musicale di Bach che Midge sta ascoltando mentre conversa con Scottie; 2)

organo che accompagna l’uomo durante il pedinamento di Madeleine; 3) brano strumentale di

Mozart che Midge fa ascoltare a Scottie dopo la morte di Madeleine; 4) breve spezzone di

Victor Young che Scottie e Judy ballano in un locale;

In alcuni di questi casi Scottie risulterà quasi infastidito da queste musiche e ciò non è

casuale: come già detto dove la musica è assente, lo è perché Scottie entra in contatto con

personaggi che non gli sono affini e anche in questi casi è come se il protagonista non

tollerasse altra musica al di fuori di quella creata in conformità alla propria vicenda.

Infine Psycho, in cui Herrmann decide di affidare tutta la partitura a una orchestra di soli

archi, scelta ancora una volta controcorrente rispetto allo “stile hollywood”.

Egli esige dagli esecutori un suono freddo, teso e oggettivo.

Vi è la presenza di un Tema motorio, presente nei titoli di testa e nell’episodio della fuga in

auto di Marion, e “Peephole” che rappresenta la folle determinazione omicida soprattutto

nella scena in cui Norman Bates osserva da uno spioncino Marion spogliarsi poco prima

dell’assassinio.

Per quanto riguarda il brano della murder scene, la musica si identifica con le grida degli

uccelli imbalsamati, in particolare l’omologia tra Norman e i pennuti.

La prima parte dell’intervento musicale, la voce degli uccelli, coincide con l’ingresso e con

l’uscita della figura assassina dal vano della doccia;

Raksin :stumentatore, arrangiatore, compositore di un centinaio di scores, incluso il cinema

d’animazione. Orchestra le musiche per Modern Times di Chaplin, viene poi assunto dalla

20th Century.

L’occasione con la quale resterà identificato per sempre è Laura (Otto Preminger, 1944). Il

song omonimo composto su testo di Johnny Mercer e proposto contro il parere del regista

assume nel film un ruolo pressoché monotematico e diviene uno dei maggiori successi nella

storia del cinema sonoro. Ha poi condotto trasmissioni radiofoniche e anche insegnato a LA.

Ha mostrato in diverse occasioni la volontà di sottrarre il linguaggio musicale nel cinema ai

topoi ormai consunti

Vi è poi, dal 1960 al 1980, la terza generazione hollywoodiana.

Questo periodo è caratterizzato da due fenomeni distinti:

• Espansione dell’intrattenimento televisivo, crisi economica delle majors e l’evoluzione

della spettacolarità – a questi fenomeni corrisponde l’emergenza delle piccole

produzioni indipendenti. 17

• Presenza sempre più incisiva della popular music, influsso del rock e ricorso sempre

più frequente alle sonorità elettroniche – ciò che condiziona in particolare il ventennio

1960-1980 riguarda l’espansione dell’industria discografica. Rilevante è comunque il

fatto che la presenza di un song riguarda non solo la commedia rosa o brillante, ma si

estende anche al dramma psicologico e sociale.

La diffusione a fine anni 50 della stereofonia discografica coincide con il dilagare del

rock e di alcuni eventi mediatici come Elvis Presley, Beatles, Rolling Stones  tutto ciò

comporta un fenomeno denominato “Rockfilm”.

Bernstein: debutta nel lungometraggio nel 1950 con Saturday’s hero (Miller), è colpito dal

maccartismo, bollato come “rosso” e relegato in produzioni secondarie di genere

fantascientifico. Il ritorno alle grandi produzioni è dovuto a Cecil DeMille per The ten

commandments del 1956,ma Bernstein si era imposto all’attenzione internazionale l’anno

precedente con un film di Otto Preminger, The Man with the Golden Arm iniziando così un

cammino pressoché inarrestabile di successi. In modo analogo a Raskin si è adoperato per la

valorizzazione del patrimonio filmico musicale dirigendo in concerto pagine “storiche”. La

score di The man with the golden arm è considerata spesso la prima soluzione interamente

jazz nella storia della musica per film. L’icasticità discorsiva e la plasticità del suono

resteranno tra le cifre distintive di Bernstein, orientato non tanto all’introspezione psicologica

del singolo personaggio quanto alla restituzione sintetica di un superclima, in cui la

componente musicale assume un ruolo coprotagonistico e addirittura invadente.

Mancini – considerato dalla critica americana uno degli specialisti più importanti della sua

generazione, egli si afferma proprio nel periodo in cui le produzioni hollywoodiane tendevano

a privilegiare la popular music.

Famoso soprattutto per il sodalizio con Blake Edwards, il cui apice viene raggiunto con

Colazione da Tiffany

Rosenman – il suo debutto al cinema avviene grazie alla segnalazione del suo amico James

Dean con La valle dell’Eden (Elia Kazan, 1955).

Egli mostra, in quasi tutti i suoi film, di non volersi rifugiare all’interno di modelli già

collaudati ma bensì di optare per una certa libertà.

Nonostante la sua produzione sia inferiore alla media (circa una settantina di titoli) la sua

figura si distingue da quella degli altri per la qualità e l’attualità del suo linguaggio.

Goldsmith – la sua ricca filmografia, circa 160 lungometraggi, mostra una varietà di generi e

una disparità di livello fra un titolo e l’altro.

Egli mostra una grande capacità di cambiamento: si passa da un organico decisamente

insolito, all’orchestra sinfonica più ampia e tradizionale all’impronta jazz etc.

Anche le volte in cui egli sembra fare ricorso a forme legate alla tradizione, non mancano

“veleni” di varia natura inseriti all’interno.

Questa varietà estrema delle soluzioni, frutto di una sperimentazione costante, pone però un

problema di riconoscibilità stilistica: se infatti Goldsmith risulta da una parte una delle

presenze più incisive della terza generazione, dall’altra esibisce un trasformismo stilistico così

marcato da rasentare la perdita di identità.

Esiste comunque un filone in cui può essere meglio identificato: horror, fantascienza o

comunque una sintesi di entrambi i generi (ex: “The Omen”, “Alien”, “Innerspace” etc.

The Omen rappresenta gli eccessi di Goldsmith in senso del tutto negativo.

Del tutto diverso è il caso di Alien: qui gli effetti ambientali e il repertorio di segnali generati

dalla strumentazione di bordo sono anche musica. 18

Nel corso del film numerosi saranno gli episodi di commento fino ad arrivare

all’underscoring, ma la pertinenza rimarrà intatta, facendo di questa colonna sonora uno dei

risultati più importanti del ventennio 1960-1980.

Williams – la sua produzione, troppo vasta trattandosi di ben oltre 150 titoli nell’arco di

quarant’anni, mostra comunque una linea di tendenza che caratterizza Williams ovvero la sua

presenza nei più importanti sequels degli ultimi trent’anni come ad esempio “Star Wars” e

“Indiana Jones”.

Ai sequels occorre aggiungere una gamma di titoli autonomi: E.T L’extraterrestre, Schindler’s

List, Sleepers etc.

Il sodalizio con Spielberg, uno dei più costanti e fruttuosi nella storia della musica per film, ha

sicuramente contribuito a portarlo a ottenere numerosi risultati sopra la media.

Williams si distingue da tutti gli altri compositori del suo periodo per alcune caratteristiche:

capacità di assumere gli stilemi più rappresentativi della propria generazione, recupero delle

funzioni leitmotiviche e del tematismo più esteso e articolato, fusione di stilemi diversi (colti

e popolari) con l’aggiunta di una componente ironica e giocosa.

Gli sviluppi della musica americana beneficiano di una fitta trama di scambi fra modelli

europei avanzati, tradizioni multietniche, blues, jazz e derivati che implicano fenomeni di

coesistenza e di fusione.

Da ciò nascono i compositori d’area colta:

Thomson – ha collaborato col cinema in poche occasioni quasi tutte legate a film

documentari. Molto importante è stato Louisiana Story (Robert Flaherty, 1948): questo testo

viene ricordato soprattutto grazie alla poetica relazione esistente fra racconto visivo e

musicale.

Più che un documentario è un film “semidocumentaristico”, soprattutto per il rapporto che

esiste tra la documentazione sulla ricerca del petrolio e il racconto d’invenzione avente per

protagonista un ragazzo appartenente ad una remota comunità.

Il film rappresenta il rapporto tra l’evoluzione tecnologica e la natura incontaminata:

l’incontro tra questi due mondi diversi viene accettato dal ragazzo, e questa accettazione passa

senz’altro attraverso la musica.

La semplicità del ragazzo viene rappresentata tramite un motivo folk che esprime la sua

natura e insieme i valori rurali tradizionali nei quali è stato educato.

Altri episodi del film fanno ricorso a forme ancora più complesse.

Copland – è il compositore che nell’ambito dell’area colta dimostra il maggior grado di

coinvolgimento nel cinema. Egli non è molto lontano da Thomson, infatti anche egli impiega

organi cameristici e rivolge una particolare attenzione ai risvolti antropologici della

narrazione con il ricorso a materiali autentici tratti dal folklore.

3. Francia 19

Lo specialismo musicale francese nasce da un’insolita apertura mentale nei confronti del

cinema, da una mentalità musicale specifica capace di fondere alcuni caratteri della musica

colta con altri originali legati in parte alla tradizione popolare.

Tutto ciò si concretizza soprattutto nella figura di Maurice Jaubert.

Il suo primo impegno compositivo per il cinema arriva nel 1929 con “Le mensonge de Nina

Petrovna”, al quale segue nel 1931 “Le petit chaperon rouge”.

Il sodalizio con Jean Vigo, breve a causa della morte prematura del regista, ha come risultati

soprattutto “Zéro de conduite” del 1933 e “L’Atalante” del 1934.

Successivamente compone musiche per altre pellicole di enorme portata tanto da essere

definito come primo e maggiore specialista del cinema francese e non solo.

Nella sua produzione (38 titoli in 10 anni) si può ravvisare un’impronta autoriale costante che

può essere così riassunta: rifiuto di un continuum musicale, ridimensionamento della funzione

leitmotivica, drastica riduzione degli organi impiegati.

La sua poetica può essere riassunta come la coesistenza di uno spirito oggettivo, il recupero e

la valorizzazione di modi popolari.

“Zéro de conduit” – Jaubert mette in atto un processo totalmente inventivo e straniante

soprattutto nella sequenza della rivolta: qui utilizza lo stesso organico (flauto, clarinetto,

tromba, trombone, violini etc.) e azzarda facendo inserire nella colonna musica la

registrazione del valzer in senso retrogrado, ovvero dall’ultimo suono al primo.

“L’Atalante” – qui Jaubert riafferma e approfondisce le soluzioni già adottate nel film

precedente. Ancora una volta prevale la riduzione dei materiali e degli interventi: basta infatti

pensare che su 90 minuti di proiezione tutte le presenza musicali non superano i 15 minuti.

La partitura intitolata “L’atalante, Tempo di marcia” contiene tutti i nuclei melodici utilizzati

nel corso del film.

Egli è poi un importante rappresentante del cosiddetto realismo poetico, soprattutto nei film di

Carné: “

Le quai des Brumes ” si limita principalmente a due temi, ovvero il tema di Jean che è

una marcia dai caratteri epico-eroici e il tema d’amore che è anticipato nei titoli di testa. Si

nota quindi anche qui una sorta di economia dei materiali.

Lo stesso avviene in “ Le jour se lève ” dove la componente lirico-patetica si riduce in modo

drastico. In particolare qui vi è l’abbandono del tematismo, ovvero della melodia come

struttura tendenzialmente chiusa e cantabile e quindi di un vero e proprio discorso musicale.

Alcuni compositori della “scuola” francese:

• Van Parys – debutta al cinema nel 1930 con “La route est belle”, per poi iniziare

l’anno successivo una collaborazione con René Clair. A fine carriera aveva composto

oltre 200 partiture per film.

Sebbene si sia cimentato in ogni genere, la commedia d’ambientazione popolare, in

particolare nel cuore dei quartieri parigini, e la commedia musicale sono i generi in cui

si è espresso nel migliore dei modi.

• Kosma – debutta al cinema nel 1935 con “Le crime de Monsieur Lange” e può

vantare nella sua carriera un centinaio di titoli.

“La grande illusion ” è un buon esempio di riduzione consistente degli interventi di

commento; la sottolineatura degli eventi e degli umori è affidato, a livello interno della

narrazione, ai diversi canti in francese, tedesco, inglese oppure all’uso di percussioni

improvvisate.

• Delerue – è il compositore francese che più si distacca dagli specialisti che lo avevano

preceduto. Debutta al cinema nel 1951 con alcuni lungometraggi, ma la sua prima

occasione si presenta con un valzer inserito nel film “Hiroshima mon amour” di Alan

Resnais. La svolta avviene poi con gli autori della Nouvelle Vague e soprattutto con

Truffaut. 20

A differenza dei suoi predecessori Delerue ha iniziato a collaborare con registi

stranieri già a partire dal 1969.

I connotati stilistici di questo compositore possono essere riassunti nella sua tendenza

all’essenzialità di un motivo piuttosto che l’articolazione di un tema (e quando si tratta

di un tema questo è generalmente formato da due soli segmenti). Questo è ravvisabile

soprattutto in “ Jules et Jim ” di Truffaut in cui il commento musicale raggiunge forse il

massimo grado di essenzialità descritta qui sopra. Vi è infatti il ritorno di uno stesso

materiale tematico, in forma maggiore o minore a seconda del clima di fondo, che

assume una funzione leitmotivica.

“Les Mépris ” è un caso a parte per svariati motivi: tratto da un racconto di Alberto

Moravia, è un film sul film nonostante l’apparente centralità narratologica basata sulla

crisi di una coppia (Paul e Camille).

Il film è percorso da un forte citazionismo sia verbale che visivo.

Questo film è un caso-limite di monotematismo che attraversa tutto il film senza

alternative, senza adattamenti, senza underscoring.

Il tema è ampio e molto articolato ed è sostanzialmente autocelebrativo, così come il

film è autoreferenziale. Perciò definirlo Tema Camille è totalmente fuorviante dal

momento che è un tema che appartiene a tutti e a nessuno.

• Legrand – debutta al cinema nel 1955 e negli anni 60 inizia a collaborare con Jean-

Luc Godard. Egli contribuisce a un rinnovamento delle consuete funzioni musicali

soprattutto grazie al frequente ricorso alle contaminazioni stilistiche, alla ridondanza e

all’iperbole. Proprio queste sue caratteristiche lo portano ad allontanarsi

progressivamente dai connotati d’origine e a dirigersi verso la collaborazione con

produzioni internazionali e statunitensi.

Per quanto riguarda i compositori d’area colta meritano di essere ricordati alcuni nomi come

quelli di: Jacques Ibert, il quale mostra un’impronta neoclassica strettamente legata alla

tradizione cameristica francese fra Otto e Novecento e al balletto; Arthur Honegger, le cui

musiche sono più legate alla concezione del film d’arte. I suoi pregi sono sicuramente il

sinfonismo autentico, la continuità stilistica e la prevalenza di un grande organico orchestrale

talvolta con coro e voci soliste; Georges Auric, rivela fin dai primi anni un trasformismo che

rasenta lo sdoppiamento di personalità e che lo colloca a metà strada fra musica assoluta e

specialismo; 4. Italia

Nel cinema fascista italiano si possono distinguere due filoni:

1. Produzione con intenti propagandistici più o meno diretti – a questo filone sono

associabili film ambientati in un contesto militare e nei teatri di guerra (“Lo squadrone

bianco”, “Il grande appello”, “La nave bianca” etc), film di ricostruzione storica e

traduzione in film di classici della narrativa (“Camicia nera”, “Cavalleria”, “I promessi

sposi”) ed infine i melodrammi con spiccata connotazione sociale (“Acciaio”).

In questo primo filone spiccano nomi come quelli di Pizzetti e Veretti ovvero di autori

d’area colta coinvolti occasionalmente nel cinema, ma anche di Masetti e Renzo

Rossellini ovvero compositori destinati a legarsi fortemente al cinema. Ciò significa

che all’interno degli stessi generi cinematografici si trovano a fornire il loro contributo

compositori di formazione e orientamento ben differenziati;

2. Produzione con intenti di evasione – a questo secondo filone appartengono film come

“Gli uomini, che mascalzoni!”, “Addio giovinezza!”, “Avanti c’è posto” etc. 21

Questo cinema dei buoni sentimenti implica alcune volte addirittura il coinvolgimento

di celebri cantanti in veste di interpreti, ad esempio come accade in “La canzone del

sole” e “Vivere!”.

Inoltre avviene qui lo stesso fenomeno riguardante i compositori che ritroviamo nel

primo filone.

A partire dal 1935 fino a metà degli anni 50 nasce un filone che deriva dal teatro musicale,

come ad esempio film sulla vita di celebri compositori, opere parallele e più tardi i filmopera.

Lo specialismo italiano comunque, rispetto a quanto accade in Francia o Inghilterra, tarda ad

affermarsi.

Ecco tre esempi di realizzazioni del ventennio fascista:

1. “Acciaio” (Walter Ruttmann, 1933) - rappresenta una sintesi tra progressismo e

tradizioni popolari, tra una società potenziata dalle macchine e la quotidianità di un

modesto ambiente operaio. L’episodio della fonderia risulta essere quello più

convincente: montata sulla cosiddetta “Marcia coreografica delle macchine” di

Malipiero. Si tratta di un brano realizzato tramite l’uso espressivo dei rumori della

fonderia organizzati in senso ritmico al quale fa seguito della musica.

Ciò che interessa non è tanto la bellezza del brano, bensì la sua pertinenza

drammaturgica nei confronti del soggetto, della sequenza, del linguaggio filmico

utilizzato, ovvero il suo grado di funzionalità.

2. “Lo squadrone bianco ” (Augusto Genina, 1936) – Antonio Veretti qui dimostra di

essere in grado di mettere in atto soluzioni eleganti, di proporzioni espressive

adeguate, basate su opportuni ricorsi a funzioni leitmotiviche e con un’orchestrazione

trasparente.

Il primo aspetto importante riguarda l’economia degli interventi musicali: molte scene

o sequenze tradizionalmente caratterizzate da un commento invadente sono invece qui

prive di musica, il che accresce il significato e l’importanza degli eventi filmico-

musicali.

Merita di essere sottolineata anche l’economia tematica e i suoi caratteri di

essenzialità: la missione nel deserto è l’argomento fondamentale e ricorrente della

narrazione, al quale Veretti associa un tema in tempo di marcia che sottopone a

numerose variazioni.

In questo film Veretti dà dimostrazione di una scrittura misurata e finalizzata alle

esigenze drammaturgiche del film.

3. “Scipione l’Africano” (Carmine Gallone, 1937) – Pizzetti usufruisce di tempi di

stesura esorbitanti, ovvero otto mesi e dirige egli stesso l’orchestra e il coro dell’opera

nella registrazione della colonna musica. La partitura del film presenta fin dall’inizio

una tipica struttura melodrammatica: temi conduttori, scelte volte a dipingere

situazioni e stati d’animo, momenti corali e un generale continuum sonoro da cui

emergono i dialoghi.

I temi fondamentali sono, fra principali e secondari, una ventina e ciò equivale a

negare l’efficacia della funzione leitmotivica. È avvertibile quindi pressoché ovunque

la mancanza di un tematismo forte.

Neorealismo – i compositori principalmente coinvolti nella prima stagione del cinema

neorealista sono Renzo Rossellini (“Roma città aperta”), Alessandro Cicognini (“Ladri di

biciclette”) e Giuseppe Rosati (“Il sole sorge ancora”).

Ciò che caratterizza questa stagione è il fatto che la musica cinematografica non riesce a stare

al passo con lo sviluppo del cinema neorealista. 22

Questo è sicuramente dovuto, oltre all’inadeguatezza dei compositori, anche al disinteresse e

alla scarsa sensibilità mostrati dai giovani registi del periodo dovuti al fatto che la loro

crescita artistica e professionale era avvenuta al suono di un cinema senza pretese musicali.

L’esempio più evidente di ciò è Vittorio De Sica, il regista più interessante e contraddittorio

del neorealismo.

Possiamo prendere come esempi opposti di uno stesso fenomeno i seguenti film:

1. “Roma città aperta” (Roberto Rossellini, 1945) – rappresenta il massimo esempio di

dissociazione fra valori filmici e valori filmico-musicali. Potrebbe essere considerato

un insieme di soluzioni da non seguire: contrasto fra l’essenzialità del linguaggio

filmico e la prolissità degli interventi musicali, i quali risultano oltretutto spesso fuori

tempo.

È possibile notare inoltre l’assenza di un tematismo delineato e opportunamente

ricorrente, cioè di un filo conduttore.

2. “Ladri di biciclette ” (Vittorio De Sica, 1948) - si rivela innanzitutto adeguato il

ricorso frequente allo stesso tema principale opportunamente variato nella prima parte

del film che va dal prologo alla denuncia del furto.

Anche il secondo tema, che accompagna l’euforica corsa in bicicletta di Antonio,

appare consono al contesto e allo spirito narrativo. Ma, nella sequenza prefinale e

finale, la musica esce fin troppo allo scoperto rompendo l’uniformità linguistica

dell’opera.

Ma ovviamente si tratta di piccoli errori marginali rispetto agli esiti disastrosi di

“Roma città aperta”.

Nino Rota – l’esordio al cinema risale al 1933; fin da subito appare molto evidente la varietà

dei generi che conferma Rota come un anticipatore di un carattere tipico degli specialisti, i

quali più che scegliere vengono scelti adattandosi di volta in volta alle richieste.

Nel 1952 ha inizio il sodalizio con Fellini che porta a realizzazioni come “Le notti di Cabiria”,

“La dolce vita”, “8 e mezzo”, “Amarcord” etc.

Un’analisi di questa collaborazione porta ad individuare quelli che sono i caratteri

fondamentali dell’operato di Rota: egli non ha mai determinato le scelte musicali di fondo, ma

ha bensì tradotto in musica le indicazioni di volta in volta fornite da Fellini, inoltre ha attinto

spesso alla produzione destinata alla sala di concerto come per “8 e mezzo” nel quale si è

servito dell’incipit dell’ultimo movimento del concerto soirée per pianoforte.

Rota può quindi essere definito il meno specialista dei compositori dediti regolarmente al

cinema dal momento che i suoi contributi spesso preesistevano, quindi che la sua presenza

dipendeva più da un processo di adattamento che da un’invenzione.

Anche la sua seconda collaborazione, quella con Visconti, non fa altro che mostrare un

comportamento analogo.

Per quanto riguarda la seconda parte della sua carriera, i titoli degni di memoria non sono

molti ma è bene ricordare le collaborazioni con registi internazionali come Franco Zeffirelli

(“La bisbetica domata”, “ Romeo e Giulietta”) e Francis F. Coppola (“Il padrino”).

Rota non ha scritto musica per film, bensì ha adattato la propria musica al cinema e per questo

può essere considerato il primo autore italiano di musica per film, seppure in un’accezione

particolare.

Dall’affermazione dello specialismo agli anni 70

Gli sviluppi della musica applicata nell’Italia del secondo dopoguerra possono essere meglio

compresi se si tiene conto anche del fenomeno della musica di scena.

Proprio in queste circostanze nasce la figura dello specialista. 23

Gli anni del postneorealismo hanno quindi comportato una svolta: liberazione definitiva della

musica per film dai vincoli colti e accademici e appunto l’affermazione degli specialisti come

coloro che l’esperienza cinematografica l’hanno vissuta fino in fondo e non come un

diversivo di cui vergognarsi.

Giovanni Fusco, Carlo Rustichelli, Piero Piccioni sono solo alcuni dei nomi di coloro a cui va

l’indubbio merito di aver contribuito alla sprovincializzazione e all’attualizzazione della

musica per film e alla sua emancipazione dai modelli sinfonici e pseudo sinfonici.

I principali contributi per il superamento dei vecchi modi filmici si devono a figure come

Fusco, fra i primi a rinunciare all’organico orchestrale e al tematismo ricorrente. Molto

importante fu la sua collaborazione con Antonioni: quest’ultimo credeva nell’efficacia e nel

valore dell’immagine, ritenendo la musica un qualcosa in più, non strettamente necessario.

Per questo nei film scaturiti da questo sodalizio, come ad esempio “L’avventura” e “Deserto

Rosso”, vi è una rinuncia al protagonismo e all’enfasi della musica; Nascimbene, è colui che

ottiene i maggiori risultati dal punto di vista psicologico e drammaturgico annullando le

tradizionali gerarchie e assumendo elementi rumoristici ed elettroacustici organizzati in senso

musicale e l’uso di strumenti primitivi. Inoltre è probabilmente il compositore italiano che

vanta maggiori relazioni con la cinematografia statunitense e brittanica; Rustichelli, i suoi

temi sono semplici, disarmanti e al tempo stesso molto incisivi. Con Nascimbene ha in

comune la prolificità e lo spirito di adattamento a qualsiasi situazione filmica.

Altri nomi sono Trovaioli, Piccioni, Vlad

Morricone – Dopo numerosi contributi clandestini nel cinema la notorietà arriva con il filone

western di Sergio Leone a cui seguono importanti collaborazioni, fra le altre, con Bernando

Bertolucci, Marco Bellocchio, Pier Paolo Pasolini, Dario Argento, Giuseppe Tornatore etc .

Tutto ciò senza contare importanti lavori televisivi, come il serial “La Piovra”, di qualità

musicale insolita rispetto allo standard del medium.

Uno degli aspetti più originali di Morricone riguarda le commistioni stilistiche, presenti già

nella serie western di Leone.

Nella cosiddetta trilogia del dollaro (“Per un pugno di dollari”, “Per qualche dollaro in più”,

“Il buono, il brutto, il cattivo”) le musiche per i titoli di testa sono formate da tre segmenti

autonomi, giustapposti e poi sovrapposti: 1) affidato a strumenti poveri come il fischio

umano, percussioni realizzati con arnesi della quotidianità etc; 2) utilizza l’aggressività

tipicamente rock della chitarra elettrica in maniera ovviamente moderata; 3) celebrativo,

convenzionale e ironico affidato a un coro maschile e all’orchestra di archi.

Con “

Giù la testa ”, sempre di Leone, ed in particolare nel brano “Invenzione per John”,

Morricone porta a compimento una fase sperimentale che avrà diverse applicazioni

successive, consistente in una radicalizzazione della concezione modulare: a ogni strumento o

sezione corrisponde un modulo prevalentemente melodico, ritmico o armonico di 8 battute,

ciascuno dei quali è portatore di connotazioni linguistiche ben delineate.

ll massimo rappresentante di ciò è “The Mission” (Roland Joffè, 1986), dove i singoli moduli

ritornano ad appartenere a una normale partitura, ma interagiscono in un vero e proprio

rapporto dialettico poiché assumono, individualmente o in combinazione, precisi ruoli

simbolici e funzioni leitmotiviche. Qui la musica non è soltanto commento esterno alla

narrazione, bensì una presenza tangibile sia agli occhi dei personaggi sia dello spettatore,

manifestandosi come veicolo di crescita individuale e di civilizzazione collettiva.

È sicuramente il risultato maggiore ottenuto da Morricone, che in questo film mostra un

equilibrio tra necessità comunicative e complessità formale.

Un ulteriore sviluppo della sperimentazione morriconiana si ha con “

State of Grace ” di Philip

Joanou del 1990, in particolare in riferimento al brano “Hell’s Kitchen” in cui la riduzione del

materiale tematico è portata all’estremo. 24

Non bisogna dimenticare due delle caratteristiche fondamentali dello stile di Morricone,

ovvero il tematismo melodico e la dilatazione di quest’ultimo, come se la melodia avesse

subito un processo di aumentazione.

Per meglio comprendere tutto ciò si fa riferimento a due esempi che rappresentano gli estremi

opposti della produzione di Ennio Morricone:

1. “Novecento ” (Bernardo Bertolucci, 1976) – il tema principale del film, ovvero

“Romanzo”, è composto da un’introduzione seguita da due segmenti tematici

concatenati. Questo tema, insieme a “Il quarto stato”, ha il merito di contenere in sé

l’intenzione epica di tutto l’assunto narrativo.

Qui Morricone assume in modo del tutto naturale gli stilemi appartenenti alla

tradizione popolare più rappresentativa.

2. “Il deserto dei tartari ” (Valerio Zurlini, 1976) – rappresenta la capacità di Morricone di

inserirsi in uno specifico contesto psicologico e narrativo del quale si fa interprete. Il

flusso lento e introspettivo del film trova un riscontro molto coerente nelle musiche,

fra le più uniformi dell’intera produzione.

Tutto ciò appare dai due temi principali, legati fra loro da strette relazioni armoniche e

melodiche: tema della famiglia, e dei ricordi di infanzia e il tema del deserto, visto

come luogo di espansione mentale più che fisica.

Dalla chiarezza iniziale si passa al sovrapporsi di molteplici valenze che, pur ruotando

attorno a una polarità, giocano in modo ambiguo in una continua composizione e

scomposizione del tessuto.

In questo modo la musica si accorda con le immagini dando vita a una profonda

introspezione.

Guardando le tendenze cinematografiche dell’ultimo ventennio del novecento, caratterizzate

da un certo pudore espressivo e quindi da una riduzione delle esposizioni e delle funzioni

drammaturgiche assegnate alla musica, la concezione morriconiana può essere apparsa

ingombrante, ma il suo prestigio resta intatto.

Dagli anni 70 verso fine secolo

La musica di un film può anche essere pensata prima che il film venga girato: ma è solo nel

momento in cui viene materialmente applicata alla pellicola che essa nasce in quanto musica

nel film.

La sua funzione principale è quella di rendere esplicito, chiaro e fisicamente presente il tema

o il filo conduttore del film.

Esistono fondamentalmente due diverse applicazioni della musica alla sequenza visiva:

1. Applicazione orizzontale – si ha in superficie, lungo le immagini che scorrono. In

questo caso i valori aggiunti all’immagine sono valori ritmici, che danno una evidenza

nuova ai valori ritmici muti delle immagini montate.

2. Applicazione verticale – ha la sua fonte nella profondità. Quindi più che sul ritmo va

ad agire sul senso stesso.

In questi anni, al lirismo istintivo di alcuni registi, si contrappone in altri una riduzione delle

funzioni drammaturgiche affidate alla musica.

Alcune figure fondamentali sono: Piovani, caratterizzato da un linguaggio scarno e incisivo,

attuale ma allo stesso tempo venato di tracce arcaiche e popolaresche; Piersanti, la sua vena

malinconica e introspettiva, attraversata da fugaci esplosioni liriche, lo ha reso l’interprete

ideale dei film di Moretti. Il suo linguaggio è ricco di presenza del Novecento, in maniera pur

sempre personale, fondendosi con la cultura mediterranea, arcaica e contemporanea e influssi

jazzistici; Crivelli, denota una densità e una consistenza strutturale d’altri tempi. La sua

complessità e il suo spessore lirico sono tendenzialmente neoespressionisti; Giagni,

importante è la sua poetica del collage concettuale, che consiste nelle giustapposizioni più 25

ardite, ovvero vi sono interventi compositivi originali che sono solo un aspetto del progetto

musicale che presenta poi una serie ricca di materiali preesistenti.

In questi anni si assiste quindi a una progressiva riduzione del tematismo tradizionale e delle

funzioni drammaturgiche convenzionali, come lo dimostrano registi come Nanni Moretti e

Gianni Amelio. 5. Unione Sovietica

PREMESSE

1. Trattando dell’Unione Sovietica, una distinzione tra compositori d’area colta e

compositori di musica applicata non ha senso (analogia con la situazione in Gran

Bretagna). Si devono ricordare alcuni aspetti che riguardano la storia del Novecento e

la storia del cinema sonoro. Si tratta di due fenomeni di vaste proporzioni trascurati

dalla cultura occidentale, a eccezione di alcune figure il cui operato ha avuto

ripercussioni internazionali: Prokof’ev, Sostakovic sul versante musicale; Vertov,

Ejzenstejn, Tarkovskij e Mikhalkov su quello cinematografico.

Si tratta non di una sintesi di storia della musica per film in Unione Sovietica, bensì

dei riflessi occidentali di quel fenomeno, secondo un eurocentrismo non voluto ma

inevitabile, dovendo infatti valutare l’importanza delle musiche di un film anche dalla

sua circolazione al di fuori del paese di produzione.

2. Il clima politico e ideologica vigente nel blocco sovietico ha influito in modo radicale

sui processi creativi e produttivi, ovvero sulla libertà d’azione del regista e del

compositore. Questo si imparenta con la “dittatura” esercitata dalle majors americane:

il loro conservatorismo estetico è analogo a quello imposto dal realismo socialista. Il

mancato rispetto delle regole imposte portava in entrambi i casi all’emarginazione.

5.1 Sergej S. Prokof’ev (1891-1953)

Il suo operato fu indissolubilmente legato al contributo di Ejzenstejn (1898-1948).

Con Aleksàndr Nevskij (1938), primo film sonoro di Ejzenstejn (in “ritardo” di dieci anni sulla

1

cinematografia statunitense) il regista applica ciò che in Sincronizzazione dei sensi definirà

montaggio verticale, consistente in una serie di corrispondenze fra ambito visivo e sonoro

ottenuta con una sorta di struttura polifonica che raggiunge l’effetto tramite la sensazione

composita di tutti i pezzi nel loro insieme.

Non fa alcuna differenza che il compositore scriva la musica per il tema generale della

sequenza o per la sequenza già montata, o se il procedimento è stato seguito all’inverso. In

Aleksàndr Nevskij furono impiegati tutti questi diversi metodi: vi sono tante sequenza in cui le

inquadrature furono montate sulla colonna sonora già incisa, quanto sequenze per le quali

l’intero pezzo musicale fu scritto dopo il montaggio.

Le corrispondenze musicali sono vincolate a un percorso percettivo di duplice natura:

dinamica - nel senso di innalzamento, andamento lineare, caduta improvvisa - e audiovisiva,

ovvero causa ma anche effetto di corrispondenze col fotografico.

Ejzenstejn, oltre ad essere un regista brillante, si dimostrò un musicista altrettanto buono.

Scritto in cui il regista riflette a posteriori sulla realizzazione del film. Ejzenstejn ha affiancato alle

1

realizzazioni cinematografiche un’intensa e ininterrotta attività saggistica e didattica. Ciò che non

smette di sorprendere è la ricchezza e la molteplicità dei riferimenti ai quali ha sempre fatto ricorso,

con rimandi alla pittura, alla grafica, alla letteratura (Flaubert, Joyce), al teatro (Shakespeare,

Mejerchol’d), alla musica (Bach, Verdi) con inaspettate giustapposizioni tra ambiti diversi. 26

L’azione del film, collocata nel XIII secolo, si fonda sull’opposizione tra Russi e cavalieri

teutonici. Decisero di non rifarsi alla musica dell’epoca in quanto troppo remota ed estranea,

ma di adattarla all’orecchio moderno.

Una volta composta la musica, sorse il problema della registrazione: la registrazione

distorceva il suono. Sfruttarono questi dati negativi per produrre un effetto inedito: ad

esempio una forte emissione di suono indotta nel microfono produce uno spiacevole rumore

lacerante all’ascolto. Ma visto che anche il suono delle trombe teutoniche doveva essere

spiacevole agli orecchi russi, Prokof’ev fece suonare la fanfare direttamente sul microfono,

con un effetto drammatico.

Di fronte al film si ha una sensazione di opera d’arte totale, una sintesi sotto forma

cinematografica di un teatro di prosa e di un teatro musicale, in cui la messinscena

(recitazione, fotografia, montaggio, musica) non è un mezzo, ma, insieme alla storia, il fine

dello spettacolo. La complessità della struttura non pesa sull’immediatezza comunicativa:

l’individuazione delle parti e l’apologo sono semplicissimi: da una parte la patria da

difendere, dall’altra l’invasore teutonico.

La struttura generale è quella dei quadri separati, come in una pièce teatrale col ricorso a

forme musicali chiuse e autosufficienti.

I riferimenti ricorrenti prodotti dalla musicologia, generalmente distratta e disinteressata al

fenomeno musicale per film, a eccezione di Aleksàndr Nevskij, sono il sintomo di un

approccio superficiale e disinformato accecato dall’altisonanza dei nomi e ignaro del fatto che

il film è un unicum creato fuori della prassi produttiva, delle comuni esigenze registiche e

delle relativa soluzioni musicali. L’Aleksàndr Nevskij è un risultato altissimo ma facente

categoria a sé e come tale privo di insegnamenti generali, ovvero senza seguito.

Prokof’ev torna a lavorare con Ejzenstejn per Ivan il Terribile (Ivan Groznij Parte I, 1945) e

per La congiura dei Boiardi (Ivan Groznij Parte II, 1946).

In un film che non ricorre mai allo schematismo buoni/cattivi, neri/bianchi dell’Aleksàndr

Nevskij e in cui il personaggio di Ivan può essere al tempo stesso la simbolizzazione della

tirannide di Stalin e una figura in cui Ejzenstejn si identifica, il compito del compositore

appare molto gravoso e il risultato presenta una corrispondente discontinuità. L’Ivan è stato

difatti oggetto di scarsi riferimenti nella letteratura critica. Il climax e il punto di maggior

vicinanza alla coesione immagini/musica del Aleksàndr Nevskij è raggiunto nel finale, al

palazzo di Aleksandrovo, in cui Ivan si è ritirato. Il coro recupera una melodia tradizionale

russa tra le più nobili: La grande porta di Kiev.

Molto più complessa è la Parte II, con una conseguente frammentazione degli interventi

musicali.

Spicca per singolarità il canto che Efrosinija intona per il figlio Vladimir, trattandosi della

coesistenza di un livello interno (voce della donna) ed esterno (supporto orchestrale), ma tra

una strofa e l’altra la madre si rivolge al figlio con battute di dialogo, esaltando così l’artificio

di un processo che raggiunge l’apice nel momento in cui si aggiunge un coro. La Cantata del

film tocca qui le modalità del filmopera, mentre nel prefinale, di fronte al figlio ucciso,

Efrosinija intonerà lo stesso canto a voce nuda.

Nel 1948, di fronte all’offerta di collaborare a una nuova realizzazione, Prokof’ev avrebbe

risposto: «Dalla morte di Sergej Ejzenstejn considero la mia attività nel cinema conclusa».

Segno esplicito dell’adesione a un particolare tipo di scrittura, bastante per considerare

Prokof’ev un compositore d’area colta che in pochissime occasioni ha saputo dare a un certo

tipo di cinema irripetibile un contributo straordinario.

5.2 Dmitrij D. Sostakovic (1906-1975) 27

La sua collocazione nel cinema sonoro si scontra con due aspetti contrastanti: da una parte la

consuetudine che lo ha portato a realizzare oltre trenta partiture, dall’altra lo spazio esiguo che

di quella vasta esperienza resta nelle sue riflessioni: i riferimenti sono rarissimi e di passaggio.

Il grosso della sua produzione si è svolto all’ombra minacciosa di Stalin, attento a usare il

cinema come arma di propaganda e come esaltazione della propria immagine. Si può

ipotizzare che l’insofferenza mostrata da Sostakovic nei confronti della musica per film fosse

la somma di due componenti tra loro legate: quella derivante da motivazioni artistiche e

quella politica.

In un arco di quarant’anni (1930-1940) ha composto musiche per film di importanti registi tra

i quali Sergej Jutkevic (Le montagne dorate, 1931; L’uomo col fucile, r.agg. Nikolaj Pogodin,

1938), Fridrich Ermler (Il grande cittadino I, 1938; Il grande cittadino II, 1939), allineandosi

con una tradizione retorica legata al retaggio popolare dei canti rivoluzionari. Era musica di

regime per film da regime, ai quali Sostakovic non poteva rinunciare per ragioni anche

economiche.

Il rapporto di collaborazione maggiormente ricorrente è con Kozincev e Trauberg dal 1931 al

’45 e poi solo con Kozincev. Benché il concetto di sodalizio nel cinema sia estraneo al suo

pensiero, la ricorrenza del nome di Kozincev autorizza a focalizzare l’attenzione su questo

rapporto.

Sostakovic ha sempre avuto una predilezione per l’Amleto di Shakespeare ed è stato autore

delle musiche di scena per un allestimento di Nikolaj Akimov nel 1932, dalle quali ha tratto la

Suite per piccola orchestra, mentre le musiche per il film hanno avuto sbocco nella Suita per

orchestra formata da 8 brani. Questo sdoppiamento è una costante nel catalogo delle opere di

Sostakovic. Oltre trent’anni separano le due versioni, teatrale e cinematografica eppure non

può sfuggire una certa omogeneità di intonazione.

Rispetto all’Hamlet di Olivier (1948), con il suo Gamlet (Amleto, 1964), Sostakovic sembra

intenzionato a conferire al flusso narrativo un carattere più cinematografico, fermo restando

una certa fedeltà al testo. Ne deriva un ibrido tra la scansione in scene definite secondo

l’originale teatrale e alcune sovrapposizioni tra una scena e l’altra.

Nella sequenza dell’incontro co, fantasma si trovano echi diversi, mentre il tema principale, il

tema della Morte, è presente dalla prima all’ultima sequenza. Tutto ciò a riprova di

un’uniformità stilistica interpretabile in modi diversi ma che depone a favore della coerenza

dell’autore.

La sequenza in cui Amleto si aggira muto tra gli invitati dura 1’35’’ ma il suo monologo

interiore sacrifica del tutto la notevole pagina musicale: il missaggio è talmente sbilanciato a

favore della voce che si può ipotizzare soltanto una scelta deliberata, in base alla quale il

livello d’ascolto dello spettatore debba identificarsi con l’estraneazione di Amleto

dall’ambiente circostante: caso di livello mediato. Sul piano del monologo interiore il

celeberrimo “Essere o non essere” si presenta come una variazione del tema della Morte.

L’Amleto è un esempio tra i più pregiati di grande efficacia drammaturgica e di uniformità

linguistica. Sfuggita troppo spesso al cinema americano anche più ambizioso.

Anche al Re Lear teatrale Sostakovic si era accostato in precedenza nel 1941 per un

allestimento diretto dallo stesso Kozincev, mentre la partitura per il film rappresenta l’ultimo

contributo per il cinema. Il risultato è molto meno incisivo rispetto all’Amleto.

In questo Re Lear il linguaggio è più asciutto e meno compiaciuto, ma la componente lirica ne

risente solo a tratti. All’inizio della parte II, al vagare del re e del giullare sotto un cielo

minaccioso in una landa deserta, corrisponde una pagina di notevole impatto drammaturgico,

28

pienamente appartenente allo stile dell’autore, ma altrove (come nella morte del duca di

2

Cornovaglia) appaiono improvvisi e brevi stacchi orchestrali in fff come mere sottolineature.

Quanto ai cori vocalizzanti che commentano gli episodi dell’attacco armato e della cattura del

re insieme alla figlia Cordelia, denotano un’intenzione spettacolare senza precedenti

sufficiente a imparentare il film con un kolossal prodotto in Occidente.

5.3 La “scuola” sovietica

Il concetto di “scuola” può essere attribuito ai compositori sovietici per le ragioni politiche e

culturali che hanno uniformato tutta la produzione cinematografica e musicale fino agli Anni

’60. Se ipotizzassimo una diffusione del cinema sovietico in Occidente i caratteri che se ne

potrebbero ricavare sarebbero tra i più omogenei.

Dopo Andrej Petrov (1930), Rodion S’cedrin (1932) un cambiamento di rotta, consistente in

una riduzione decisa dei mezzi espressivi e in un allontanamento dai caratteri russi, si deve a

Vjaceslav Ovcinnikov con L’infanzia di Ivan e Abrej Rublev, r. Andrej Tarkovskij (1962 e

1969). Lo spessore psicologico si traduce in una drammaturgia interiorizzata, la cui ultima

risorsa sfocia nella valorizzazione del silenzio.

Infine Eduard Artem’ev (1937), compositore inserito nella contemporaneità, intesa sia in

senso sperimentale, sia come adeguamento ai modi europei. I titoli di maggiore spicco sono

con Tarkovskij per Solaris (1972), Zerkalo (Lo specchio, 1974) e Stalker (1980).

6. Gran Bretagna

PREMESSE

Una solida tradizione nascente nel teatro elisabettiano (Shakespeare e Purcell) ha contribuito a

formare un costume compositivo che non ha riscontro nel resto d’Europa. L’incidental music

(prodotta dal Seicento in poi) e l’influsso del poema sinfonico dell’Ottocento sono fenomeni

che hanno trovato nel Novecento uno sbocco naturale nel cinema, vissuto come una

trasformazione poco traumatica della musica di scena e per alcuni come il più degno ed

efficace sostituto dell’opera lirica. La musica inglese ha risentito in misura molto ridotta e

indiretta degli estremismi primonovecenteschi ed è rimasta immune dall’intransigenza estetica

e dalla scarsa comprensione dell’importanza del cinema, entrambe radicate i Italia per oltre

mezzo secolo. La cultura inglese assegna alla musica per film un ruolo di tutto rispetto che

non ha riscontro nel resto d’Europa e che può essere paragonato all’Unione Sovietica.

Un altro fenomeno che ha avuto ripercussioni di una certa entità sul rapporto musica-cinema

riguarda la collocazione culturale e produttiva dei registi inglesi:

Carol Reed, Anthony Asquith, Laurence Olivier, Ken Russell, Tony Richardson: esponenti di

un’autentica cultura inglese. Si contrappongono registi come Alfred Hitchcock, David Lean,

Stanley Kubrick che con orientamento ed esiti difformi hanno contaminato quella stessa

cultura a causa della personale evoluzione, dei generi trattati e del contesto produttivo

(soprattutto negli USA). Per ritrovare in Inghilterra un’omogeneità filmico-musicale è

necessario limitare l’attenzione alla produzione fra Anni ’30 e ’60. In Inghilterra le istanze

formali hanno preso il sopravvento su tutto il resto. Se ne ricava perciò un certo distacco,

2 Ff : Scritto minuscolo e corsivo, abbreviazione di fortissimo. A volte si trovano anche fff, ffff,

per indicare intensità di suoni ancora maggiori. (Wikipedia) 29

rafforzato dal fatto che i caratteri individuali stentano a emergere nonostante una libertà di

movimento senza paragoni rispetto agli USA.

6.1 La I generazione (1930-1950)

• th

Ralph Vaughan Williams (1872-1958): si accosta alla musica in tarda età per 49

Parallel (r. Michael Powell, 1941). Collabora a pellicole d’intento propagandistico e a

documentari raggiungendo risultati più impegnativi in A story of a Flemish Farm (r.

Jeffrey Dell, 1943) e in Scott of the Antartic (r. Charles Frend, 1948). Prevale in

Vaughan l’intenzione interpretativa globale a scapito dell’illustrazione dettagliata,

tanto che in alcuni casi gli abbozzi compositivi erano già stati predisposti in fase

preproduttiva;

• Ernest Irving (1878-1953): debutta all’età di 17 anni come direttore d’orchestra e

nell’arco di quarant’anni accumula una notevole esperienza nelle musiche di scena,

anche in veste di compositore. Firma una quarantina di scores e ne cura almeno il

doppio, compresa quella per Scott of the Antartic;

• Hubert Bath (1882-1945): legato al primo film sonoro parziale, Kitty (r. Victor Saville,

1929) e a Blackmail di Hitchcock dello stesso anno in veste di arrangiatore e

compilatore. La collaborazione con Hitchcock prosegue in veste di arrangiatore con

Waltzes from Vienna (1934) e come compositore per The 39 Steps (1935). Tra le oltre

30 collaborazioni complessive, quella che lo rappresenta al meglio è per Love Story (r.

Leslie Arliss, 1944);

• Arnold Bax (1883-1953): si è accostato al cinema in sole tre occasioni: per 2

documentari e

per il controverso Oliver Twist di David Lean del 1948. Benchè Bax non amasse il

romanzo di Dickens il risultato può essere considerato fra i più importanti prodotti nel

dopoguerra. Alle quasi due ore di proiezione corrisponde una partitura densa, raffinata

dal punto di vista filmico e molto personale. Il risultato mostra con quale perizia e

dedizione un compositore d’estrazione colta abbia potuto servire un film;

• Arthur Bliss (1883-1953): risulta essere più incline verso una maggiore spettacolarità

che a tratti può ricordare lo stile hollywoodiano. Men of two Worlds (r. Thorlod

Dickinson, 1945), Christopher Columbus (r. David MacDonald, 1949). L’efficacia

filmico-musicale talvolta superiore a quella mostrata da Bax. Significativo Men of two

Worlds, che per la collocazione in parte africana della storia richiedeva sbocchi esotici

drammatizzati anche se il confronto duretto con Bax è inadeguato per la discrepanza

quantitativa delle produzioni;

• Arthur Benjamin (1893-1960): legato indissolubilmente alla Cantata Storm Clouds

utilizzata da Hitchcock nelle due versioni di The man who knew too much (1934 e

1956);

• Louis Levy (1894-1957): debutta adolescente nel mondo dello spettacolo, dove ha

svolto ogni possibile ruolo richiesto a un musicista. In veste di direttore musicale,

arrangiatore e direttore d’orchestra ha preso parte a circa 200 titoli.

6.2 La II generazione (1940-1960) 30

• William Walton (1902-1983): adattamento alla causa cinematografica, coincidente

negli anni del conflitto mondiale con uno spirito patriottico che aveva indotto tutti i

compositori a collaborare per pellicole di propaganda. Debutta nel 1935 con Escape

me Never (r. Paul Czinner) al quale segue As You Like It (1936), appartenente al

genere della trasposizione shakespeariana e destinato ad assumere un ruolo di rilievo

per il compositore. Approda al cinema propagandistico con The First of the Few (r.

Leslie Howard, 1942), biografia del progettista del leggendario aereo da caccia che

ebbe tanto peso nella Battaglia d’Inghilterra. Walton per questo film compone un

preludio e fuga per orchestra, inserito nella narrazione in parti separate dalla prima

sequenza, seguito da numerose esecuzioni pubbliche e registrazioni discografiche.

Collaborò con Laurence Olivier per il filone dedicato a Shakespeare: Henry V (1944),

Hamlet (1948)n e Richard III (1955).

Visto l’anno di produzione, Henry V assume in Inghilterra valori patriottici

 analoghi a quelli già assunti sei anni prima dall’Aleksandr Nevskij in Unione

Sovietica, ma i punti in comune possono fermarsi qui, nonostante gli sforzi

compiuti per considerare il film di Olivier-Walton una degna risposta

all’inimitabile risultato raggiunto da Ejzenstejn-Prokof’ev. Henry V è la

trasposizione cinematografica di una pièce teatrale che non voleva tradire le

origini e intendeva portare nel cinema il peso di una tradizione storica

fortemente radicata nella cultura inglese attraverso il suo interprete teatrale più

prestigioso, qui anche regista. Il film risulta un ibrido affascinante, fatto di

teatro filmato e da film teatrale. La fedeltà al testo è resa ancora più critica dal

fatto che regista e protagonista sono la stessa persona, per cui la dovuta

attenzione riservata al personaggio si focalizza sulle doti interpretative

dell’attore.

Riassumendo: il film comprende soluzioni diverse e incoerenti, ottenute con

una transizione graduale, che vanno dal teatro filmato al cinema nella pienezza

dei suoi mezzi spettacolari. Di tanta eterogeneità il film ne risentì

negativamente.

il carattere che colpisce maggiormente è l’assenza di musica nell’episodio in

cui Enrico esorta i suoi soldati durante l’assedio, poi nella sua riflessione

notturna in forma di monologo interiore e nella preghiera, e ancora nella

profezia che precede la battaglia. Si assiste a una riduzione dei mezzi

cinematografici diretti e indi9retti a vantaggio della recitazione di Olivier, col

messaggio implicito che l’unica “musica” udibile può essere nella sua

declamazione del testo shakespeariano. La sequenza della battaglia dovrebbe

prestarsi al confronto diretto col modello sovietico ma si tratta della parte più

debole del film, perché il grande attore Olivier non può andare in soccorso al

modesto regista Olivier. Tutto ciò si ripercuote su Walton, il quale non può

competere con Prokof’ev.

• Richard Addinsell (1904-1977): caratterizzato dalla mescolanza di stilemi colti. Deve

la propria notorietà al Warsaw Concerto per pianoforte e orchestra composto per

Dangerous Moonlight (r. Brian Desmond Hurst, 1941). Si tratta di un frammento di

concerto pianistico della durata di 8’ ispirato allo stile di Sergej Rachmaninov

(compositore segnato da intenti “divulgativi” ed esteriori del pianismo romantico.

Il cinema inglese degli anno ’50-’60 abbonda di soggetti in cui la protagonista è

un’avvenente pianista di fama. La variante maschile è in questo caso focalizzata su un

virtuoso pianista e aviatore polacco al tempo in cui Varsavia è sotto l’invasione delle

31

truppe naziste. Il Warsaw Concert è stato uno dei successi discografici più consistenti

nella storia del cinema sonoro, senza contare la vendita della partitura, dimostrando

che il kitsch paga e può assurgere per sua natura a fenomeno di costume anche in un

paese con un grado di alfabetizzazione tra i più elevati d’Europa. Il Warsaw Concert

riflette quella semplificazione ideologica e quell’ingenuità estetica che sono alla base

di Dangerous Moonlight. Addinsell si colloca tra lo specialismo e l’area colta,

riassumendo la versatilità del primo e le ambizioni della seconda, con scarsa

consistenza compositiva.

• Alan Rawsthorne (1905-1971): la sua filmografia si limita a dieci titoli, alcuni

appartenenti al filone celebrativo postbellico come The captive heart (r. Basil Dearden,

1946), School of Secretes (r. Peter Ustinov, 1946), altri al dramma sentimentale

(Sarabande for Dead Lovers, r. Basil Dearden, 1946) nessuno dei quali si stacca

dall’aurea mediocritas del genere. Il risultato di maggior interesse risiede in Uncle

Silas (r. Charles Franck, 1947), thriller ambientato in epoca vittoriana, che aveva

impegnato il compositore con una partitura che Hermann pare considerasse tra le

migliori di sua conoscenza.

• William Alwyn (1905-1985): i risultati più interessanti vengono dopo la guerra nelle

collaborazioni con Carol Reed: Odd Man Out (1947) e The Fallen Idol (1948), The

Running Man (1963). In Odd Man Out Alwin mostra la tendenza a prendere le

distanze dall’impronta concertistica, favorito dal carattere noir del film, le ultime ore

di vita di un rivoluzionario irlandese, Johnny McQueen che autorizza soluzioni

musicali meno convenzionali rispetto alla tradizione. Ricorre spesso alla funzione

leitmotivica, associando un tema a ciascun personaggio principale.

• Benjamin Frankel (1906-1973): debutta nel 1945 nel lungometraggio The Seventh

Veil, melodramma che ha come protagonista una concertista incline al suicidio, la

pi9anista Francesca Cunningham. Il successo ebbe riflessi positivi su Frankel, che a

fine carriera ha composto oltre 60 scores collaborando in veste di direttore d’orchestra,

arrangiatore e music director a curca 40 titoli. Frankel, similmente ad Alwin,

contribuisce all’attualizzazione del linguaggio musicale nel cinema britannico col

ricorso a organici ridotti e alla semplificazione formale.

• Brian Easdale (1909-1995): approda al lungometraggio con Black Narcissus di

Michael Powell ed Emeric Pressburger nel 1947. Con la stessa coppia di registi

stabilisce un sodalizio che lo porta a scrivere le musiche per The Red Shoes, The Small

Back Room (1949), The Battle of the River Plate (1956).

Le musiche che impongono a Easdale all’attenzione internazionale sono quelle

 composte per The Red Shoes, considerato una sorta di variante rispetto al filone

pianistico degli stessi anni poiché l’attitudine artistica della protagonista

femminile, una ballerina, si tinge di inquietanti connotati fatalistici psico-

sentimentali, mentre la musica vi gioca un duplice ruolo: è musica di livello

interno – un concerto o un balletto che sia, eseguito o da eseguire, e portatore

di una drammaturgia propria – ma è anche memoria ossessiva della

protagonista, quindi un livello mediato, ed è ancora commento di livello

esterno, proiettandosi sulle vicende dei personaggi come simbolo di

frustrazione, di riscatto, di sopravvivenza o di morte; non a caso il balletto di

cui si disputa nella narrazione porta il titolo stesso del film. Ciò che innalza il

film a un livello altissimo è soprattutto l’apparato visionario, l’uso

iperrealistico del colore, la tendenza a utilizzare il linguaggio cinematografico

32

3

come un assoluto coreutico -musicale. The Red Shoes tenta la carta della

coesistenza fra credibilità ed astrazione, fra sogno e realtà.

I pregi stanno nell’insieme, con un ruolo predominante riferito alla regia e alla

sceneggiatura più che alla musica.

• Muir Mathieson (1911-1975): scozzese, in veste di music director e di direttore

d’orchestra partecipa a centinaia e centinaia di produzioni ed è a lui che si deve il

coinvolgimento nel cinema dei compositori d’area colta secondo una concezione di

continuità tra incidental music e film music.

• Benjamin Britten (1913-1976): ha collaborato a una decina di documentari e a un solo

lungometraggio lasciando un segno in Night Mail (1936). Si tratta di un

cortometraggio della durata di 22’ prodotto da John Grierson e diretto da Harry Watt e

Basil Wright che narra del convoglio postale espresso che collegava ogni notte Londra

a Glasgow, giungendo nel capoluogo scozzese con un ingegnoso sistema meccanico. Il

film è un piccolo poema che esalta le magnifiche sorti progressive racchiuse in una

molteplicità di gesti quotidiani, anonimi, eppure vitali. È un punto d’incontro tra

cultura umanistica e visione tecnologica.

• John Addison (1920-1998): con lui si compie quel processo di attualizzazione del

linguaggio musicale. La quantità delle collaborazioni, circa 70 film, sono bastanti per

attribuire ad Addison i caratteri dello specialista. Mostra una tecnica disinvolta e uno

stile eterogeneo senza disdegnare l’utilizzo della grande orchestra, ma cogliendo i

risultati più personali laddove vi aveva rinunciato a favore di organici molto ridotti,

talvolta a singoli strumenti non blasonati come la fisarmonica o l’armonica a bocca o

di estrazione jazzistica (The Man between, r. Carol Reed, 1953; Torn Curtain, r. Alfred

Hitchcock, 1966). Il segno dell’evoluzione si coglie però nelle collaborazioni col

regista Tony Richardson: A Taste of Honey (1961), The Loneliness of the long

Distance Runner (1962), Tom Jones (1963) e The Loved One (1965). Fa ricorso al

collage, alle citazioni e alle musiche siparietto, ovvero a interventi che ignorano le

convenzioni drammaturgiche per assumere un ruolo metamusicale ben consapevole

del ritualismo presente nella musica inglese, dal Masque del Seicento al cabaret

satirico del Novecento. Con Addison la musica per film raggiunge forse il massimo

punti di equilibrio fra le tradizioni britanniche e l’attualizzazione di un linguaggio

musicale specifico che il cinema ormai richiedeva.

7. Cosmopolitismo e altri fenomeni

PREMESSE

Dagli anni ’80 a fine secolo le cifre stilistiche appaiono sempre di più ardua individuazione.

La conquista di una musica specifica per film e di natura americana approda alle componenti

jazz di Bernstein e si può dire conclusa con Williams; quella francese ha un arco temporale

che va da Jaubert a Delerue, in Italia certi modi nazionali appaiono solo nel neorealismo;

l’Unione Sovietica rappresenta la sola continuità messa in discussione solo da Ovcinnikov e

Artem’ev e similmente quella inglese perde i connotati originali dopo Addison. Dopodiché si

delinea una tendenza al livellamento. Il modello filmico-musicale che si impone è quello

hollywoodiano di routine, con la complicità:

Coreutico: detto di ciò che attiene all'arte della danza e alla sua fenomenologia

3 33

1. della concorrenza della TV, col risultato di un appiattimento stilistico e qualitativo

dovuto anche al fatto che buona parte dei compositori attivi dagli anni ’80 in poi

lavora indifferentemente per l’una e per l’altro

2. il dilagare delle sonorità artificiali portatrici di un sound omologato

3. il dominio definitivo del mercato dell’intrattenimento musicale da parte del

multiforme genere pop, del rock, del jazz, tutti confluiti di volta in volta nel cinema

da tanto appiattimento emergono poche figure dotate di tratti originali, fra i quali Carter

Berwell e Howard Shore.

Dalla convergenza discende anche un altro fenomeno: un film drammatico può contenere

musiche di diverso genere, ma con una prevalenza di songs d’area pop e rock ai quali il

regista affida una funzione drammaturgica, non solo esornativa. (Wim Wenders, Werner

Fassbinder, Quentin Tarantino, Paul Thomas Anderson.

Un’altra faccia del cosmopolitismo riguarda certi musicisti che sfuggono alle classifiche a

causa di un iter formativo e professionale composito: russo Michel Michelet di formazione

tedesca e attivo prima nel cinema francese e poi in quello statunitense, infine in Francia e in

Germania; il neozelandese Greame Revell attivo in Australia, USA e Hong Kong; il russo

Nicolas Brodszkij attivo in Germania, Austria, Ungheria, Inghilterra e USA.

7.1 Compositori di origine statunitense

• Marvin Hamlisch (1944): pianista, arrangiatore, autore di songs di successo e direttore

d’orchestra. Fra i compositori più esperti e dotati della sua generazione.

The Swimmer (r. Frank Perry, 1968), Take the money and run (r. Woody Allen,

o 1969), The way we were (r. Sydeny Pollack, 1973), A Chorus Line (r. Richard

Attenborough, 1985)

• Bruce Broughton (1945): di estrazione televisiva. Debutta nel cinema con Silverado (r.

Laurence Kasdan, 1985) in cui riprende stilemi tratti sia dal western sia dal sinfonismo

williamsiano.

• Basil Poledouris (1945)

Collabora ripetutamente con John Milius: Big Wednesday (1978), Conan the

o Barbarian (1982); RoboCop (r. Paul Verhoeven, 1987), The Run for the Red

October (r. John McTiernan, 1990)

• Randy Edelman (1947): proviene dalla produzione pop e della TV

The Last of the Mohicans (r. Michael Mann, 1992)

o

• Michael Kamen (1948-2003): fusion tra culture diverse, in cui prevalgono il rock, il

pop e il jazz, generi ai quali si è dedicato sia in prima persona sia come arrangiatore

per conto di altri, fra cui Pink Floyd, Sting, David Bowie, Eric Clapton.

Brazil, The adventures of Baron Munchausen (r. Terry Gilliam, 1985 e 1988); The

o Dead Zone (r. David Cronenberg, 1983); Highlander (r.Russell Mulcahy, 1986);

Lethal Weapon (r. Richard Donner, 1987-89-92-98); Die Hard (r. John McTiernan,

1988, r. Renny Harlin, 1990; r. John McTiernan, 1995); Robin Hood: Prince of

Thieves (1991) e The three Musketeers (1993) r. Stephen Kerek

• Alan Silvestri (1950): inizialmente orientate al rhythm&blues, approda al cinema di

basso costo per arrivare poi alle grandi produzioni

Back to the future (r. Robert Zemeckis, 1985-89-90); Predator e Predator 2 (r. John

o , 1997; McTiernan; r. Stephen Hopkins 1990); The Abyss (r. James Cameron, 1989);

The Bodyguard (r. Mick Jackson, 1992); Forrest Gump (r. Robert Zemeckis, 1994)

• James Newton Howard (1951): approda nella musica come esecutore e poi

orchestratore nel gruppo di Elton John, collaborando in seguito con Barbra Streisand,

Cher, Randy Newman. 34

The Fugitive (r. Andrew Davis, 1993); Waterworld (r. Kevin Reynolds e Kevin

o Costner, 1995)

• James Horner (1953): successo superiore alla media. Sembra riassumere in sé tutti gli

ingredienti del cinismo specialistico e dell’abilità artigianale e lo dimostrano le oltre

120 collaborazioni. È evidente il fenomeno della standardizzazione e

dell’intercambialità, tanto che le musiche di uno qualsiasi dei suoi titoli potrebbero

essere nate per un titolo diverso.

Aliens (r. James Cameron, 1986), Il nome della rosa (r. Jean-Jacques Annaud,

o 1986), Casper (r. Brad Siberling, 1995), Braveheart (r. Mel Gibson, 1995), Titanic

(r. James Cameron, 1997)

• Danny Elfman (1953)

Di Tim Burton: Batman (1989), Edward Scissorhands (1990), Batman Returns

o (1992), Mars Attacks! (1996)

Appare disinvolto nel mescolare generi diversi, ancorandoli all’enunciazione

o icastica di piccolo temi: Mission Impossible (r. Brian De Palma, 1996) e Men in

Black (r. Barry Sonnenfeld, 1997)

Filone dell’animazione: The Nightmare before Christmas (r. Henry Selick, 1993)

o

• Elliot Goldenthal (1954):ha due caratteri personali: la tendenza allo sperimentalismo e

la capacità di assumere caratteri allusivi nei confronti dei trascorsi hollywoodiani degli

anni ’40 e ‘50

Alien 3 (r. David Fincher, 1992) Batman Forever e Batman & Robin (r. Joel

o Schumacher, 1995-97), Heat (r. Michael Mann, 1995)

• Carter Burwell (1955)

Blood Simple (1984), Fargo (1996), The Big Lebowski (1998) r. Ethan e Joel Coen

o

7.2 Compositori di origine francese

• Maurice Jarre (1924): gestisce stilemi diversi con la disinvoltura di un dilettante,

ottenendo contrasti efficaci nell’applicazione al fotografico, ma che restano

rudimentali sul piano musicale. L’anno di svolta fu il 1962, quando Jarre collabora con

David Lean per Lawrence d’Arabia, che gli dà fama internazionale, rafforzata dalla

colonna sonora per Doctor Zhivago dello stesso Lean nel 1965. I produttori americani,

la cui incompetenza musicale è ben nota, apprezzarono in modo particolare un autore

che negli anni ’60 si dimostrava incurante dell’evoluzione filmico-musicale in atto. La

fama di Jarre investe ambiti produttivi legati a concezioni autoriali, come nel caso de

La caduta degli dei di Luchino Visconti, 1969, collaborazione inspiegabile vista la

tanto decantata competenza musicale del regista. Sicuramente la peggiore colonna

sonora nel cinema viscontiano e non solo.

• Francis Lai (1935): musicalità molto più genuina. La semplice incisività di un motivo

(orecchiabilità) è in grado di risolvere un intero film. Il caso Un homme et une femme

(r. Claude Lelouche, 1966): il brano si presenta come una sorta di canzone senza

4

parole, ovvero un tema in forma di ostinato che diviene emblema asemantico e

onnicomprensivo dei valori psicologici del film: contenitore impersonale capace di

5

esercitare una funzione simile a quella assolta dal ragtime nel cinema muto.

L'ostinato è una breve figura musicale (un motivo, un inciso, un disegno d'accompagnamento)

4

ripetuta ad oltranza senza modificarne e .

altezza ritmo

La parola “ragtime” sta a significare tempo stracciato, spezzato (da “rag”: straccio, brandello e

5

“time”: tempo). Il ragtime é stato la prima forma strumentale jazzistica scritta. Nasce dalla fusione tra

il ritmo binario della marcia (eseguito dalla mano sinistra del pianista) e i ritmi sincopati di matrice

africana (eseguiti dalla mano destra). 35

• Philippe Sarde (1945): fra le circa 180 partecipazioni al cinema sono da ricordare

Lancelot du Lac e Le Diable probablement di Robert Bresson (1974-77). Registro

molto ricco ma pur sempre cinematografico, ovvero senza velleità rivolte al passato.

La costruzione melodica chiara ma non ridondante. Il Lancelot du Lac prende le

distanze dai topoi dei genere epico cavalleresco, a vantaggio di un’intonazione che

trova un equilibrio fra le allusioni epocali e l’attuazione dei mezzi impiegati.

• Jean-Marie Sénia (1947): legato a Luc Besson da un sodalizio intenso: Jeanne d’Arc

(1999), Nikita (1990), Lèon (1994),…

7.3 Compositori di origine italiana

• Riziero Ortolani (1926): la sua formazione nell’ambiente della musica di consumo

trova un equivalente nel livello molto basso dei film a cui ha collaborato. Il manifesto

del suo impegno nel cinema si può riassumere nelle musiche per il falso documentario

Mondo Cane di Gualtiero Jacopetti nel 1961, caso di qualunquismo e di ipocrisia con

venature di razzismo che Ortolani confeziona adeguatamente, ricavandone con pari

cinismo un successo discografico senza precedenti. Negli si sono rivolti a lui registi

come Dino Risi, Vittorio De Sica, Pupi Avati, Damiano Damiani.

• Giorgio Moroder (1940): proviene dal rock di consumo, nel quale raggiunge una certa

affermazione internazionale come esecutore e produttore. Fra i maggiori titoli USA:

American Gigolò (r. Paul Schrader, 1980), FlashDance (Adrian Lyne, 1983), Scarface

(r. Brian De Palma, 1983). Si assicura nel 1984 i diritti di Metropolis di Fritz Lang

(1927) imponendogli una colonna sonora rock, una dozzinale disco music. Dà voce

agli inni di due Olimpiadi e di un Campionato mondiale di calcio.

• Giuseppe Donaggio (1941)

7.4 Compositori di origine britannica

• John Barry (1933): l’assenza di raffinatezze a vantaggio di una plasticità icastica, da

jingle, si trova nel Main Theme di James Bond. Il James Bond Theme è entrato

nell'immaginario collettivo come icona del bondismo-superomismo, rispetto alle

numerose filiazioni dirette (Mission Impossible) e indirette (Superman, Spiderman,

Batman).

Il tema 4/4 è costituito da 4 sezioni più una codetta:

OAA’OBB’COAc:

O motivo ostinato di 2 battute che fa da modulo introduttivo e poi da

 sottofondo

A motivo di 2 battute ritornellato con chitarra elettrica che si chiude in forma

 allargata: A’

O persistenza dell’ostinato

 B segmento melodicamente più esplicito, esplicito e con aspetti

 contrappuntistici affidato ad ottoni e trombe con formula conclusiva B’

C segmento tematico di natura accordale che impegna i fiati

 O ripresa dell’ostinato senza ripetizione

 A ripresa del motivo

 c codetta

La fama che Barry si è assicurato con la serie Agent 007 gli apre le porte del cinema

internazionale.

Alice’s Adventures in Wonderland (r. William Sterling, 1972), The Chase (r. Arthur

o Penn, 1966), Robin and Marian (r. Richard Lester, 1976), The day of the Locust

36

(r.John Schlesinger, 1975), Dances with Wolves (r. Kevin Costner, 1990), King

Kong (r. John Guillermin, 1976), The Scarlet Letter (r. Roland Joffè, 1995)

• George Fenton (1950)

Private Road (r. Barney Platts-Mills, 1971), Ladybird Ladybird (r.Ken Loach,

o 1994)

• Patrick Doyle (1953)

Henry V, Hamlet (r. Kenneth Branagh, 1989, 1996); Carlito’s Way (r. Brian De

o Palma, 1993), Donnie Brasco (r. Mike Newell, 1997)

7.5 Compositori di altre aree

• Vangelis (greco, 1942): ha lasciato un segno indelebile nelle musiche per il capolavoro

Blade Runner (r. Ridley Scott, 1982). Chi abbia competenze musicali e ascolti la

colonna sonora senza avere visto il film ne riconosce l’inconsistenza, trattandosi di

poche idee di una semplicità disarmante. A queste si aggiunge un’effettistica sonora

tipica delle musiche prodotte con sintetizzatori. Completamente diversa è la reazione

nel contesto. Il messaggio è improntato al più cupo pessimismo. Gli aspetti

ipertecnologici non ricorrono alle forme dell’industrial design, ma si presentano come

6

cascami di una società in via di decomposizione, immersa in un crepuscolo

perennemente inquinato e in uno stillicidio di pioggia. Gli impulsi sentimentali e

psicologici sono in realtà artificiali: la loro umanizzazione deriva dai meccanismi della

memoria, che non potendo essere frutto delle esperienze, è stata fornita come un

pacchetto di dati soggetto a citazioni. Si tratta di una chiara metafora del rapporto

odierno dell’uomo con la sua storia e con la sua cultura. Questo genere di musica può

quindi essere riletto come metafora dell’intero impianto concettuale e formale del

film: Vangelis cita vagamente processi armonici che di fatto non gli appartengono.

• Howard Shore (canadese, 1946): potrebbe essere considerato l’incarnazione colta e

radicale della concezione ravvisata nel Vangelis di Blade Runner. Sodalizio con David

Cronenberg (il cui cinema è una ricerca continua delle mutazioni del genere umano =>

aggancio con Blade Runner). Tappe della loro collaborazione: The Brood (1979);

Scanners (1981); Videodrome (1983); Dead Ringers (1988); Naked Lunch (1991);

Crash (1996), Spider (2002).

Nella tecnica e lo stile di Shore possono essere riassunte tutte le linee di tendenza della

musica per film del secondo Novecento. Sa va dalla manipolazione di suoni naturali,

alla riduzione tematica affidata a suoni elettronici; dall’uso melodrammatico e

lapidario dell’orchestra al citazionismo. Tutto ciò non scade mai nell’eterogeneità

gratuita. Il compositore è poi coinvolto in produzioni più ambiziose che in fondo

implicano tutte forme di mutazione: The silence of the Lambs (r. Jonathan Demme,

1991), Mrs Doubtfire (r. Chris Columbus, 1993), Philadelphia (r. Jonathan Demme,

1993), Ed Wood (r. Tim Burton, 1994). Nel 2001 inizia a collaborare al sequel di The

Lord of the Rings ma non presenta caratteri di particolare rilievo.

• Zbigniew Preisner (polacco, 1955): collabora con Kies’lowski per il quale ha scritto le

musiche per Dekalog (1987-89), La Doble vie de Vèronique (1991) e per Trois

Couleurs: Bleu (1993), Trois Couleurs: Blanc (1994), Trois Couleurs: Rouge (1994).

Si tratta di coproduzioni internazionali con prevalenza francese. Preisner offre un

contributo decisivo ma circoscritto in cui l’importanza, soprattutto in Trois Couleurs:

I cascami indicano i residui utilizzabili provenienti dalla lavorazione di un altro prodotto, del quale

6

diminuisce perciò il costo di produzione. 37

Bleu, non risiede nella qualità delle musiche bensì nel ruolo loro affidato in fase di

sceneggiatura. Sul piano del linguaggio Preisner appare un po’ deludente.

Negli altri titoli della trilogia il regista relega la musica in ruoli convenzionali e ridotti,

dai quali Preisner si sforza di emergere.

• Hans Zimmer (tedesco, 1957): si afferma con Rain Man (r. Barry Levinson, 1988) e

s’installa in alcune delle più importanti produzioni americane del periodo:

Black Rain, Telma & Louise, Gladiator (r. Ridley Scott, 1989,1991,2000); The thin

o red line (r. Terence Malick, 1998); The last samurai (r. Edward Zwick, 2003).

Coglie risultati convincenti anche nel cinema d’animazione: The Lion King (r.

Roger Allers, 1994).

7.6 Il “caso” dei compositori di lingua tedesca

Il cinema tedesco dal 1933 precipita nell’oscurità così come la musica cade in un silenzio che

investe anche il cinema.

• Il compositore più impegnato è Hanns Eisler (1898-1962). Prima di abbandonare la

Germania Eisler aveva composto le musiche per Das Lied vom Leben (r. Alexis

Granowski, 1931). Debutta negli USA nel 1939 con 2 documentari ma la

collaborazione potenzialmente dotata di più risonanza giunge nel 1943 con Hangmen

also die! di Fritz Lang, con Bertolt Brecht come sceneggiatore. Resta ben poco di

Brecht nel film, ma anche avendone rispettato maggiormente l’operato è presumibile

che dopo il trattamento, dopo le riprese, la recitazione e il montaggio l’inquinamento

sarebbe stato comunque consistente. Questo per dire che di Eisler c’è ben poco nel

film. Dopo l’espulsione dagli USA per attività antiamericane compone le musiche per

film di produzioni europee diverse.

Dopo la disfatta nazista il periodo di ricostruzione morale e materiale sottrae i compositori di

lingua tedesca ai caratteri del caso. Forse per questo la musica nel cinema tedesco del

dopoguerra non può vantare figure di rilievo internazionale, né tantomeno una scuola.

• Dopo un esordio promettente con Muriel ou Le temps d’un retour (r. Alain Resnais,

1963), Hans Werner Henze (1926) torna al cinema con Der Junge Torless (r. Volker

Schlondorff, 1966) e L’Amour à mort (r. Alain Resnais, 1984), un approccio tra i più

rigorosi segno di continuità tra scrittura assoluta e applicata. Der Junge Torless si può

considerare tra i migliori risultati filmico-musicali raggiunti in Europa negli anni ’60,

così consistente da poter rivaleggiare con certe pagine di Hermann per Psycho. È un

oggetto filmico-musicale di coerenza straordinaria.

• Rolf Wilhelm (1927) fra circa 70 titoli può vantare due collaborazioni con Ingmar

Bergman per The Serpent’s Egg (1977) e Aus dem leben der Marionetten (1980)

assolte più che dignitosamente se si considera il ruolo marginale che il maestro ha dato

alla musica.

• Jurgen Knieper (1941): numeroso esperienze sul versante teatrale e un sodalizio con

Wim Wenders. Occorre riconoscere a Knieper la capacità di aver sondato con

sensibilità insolita un registro originale, consapevole di certi modelli dal classicismo al

Romanticismo rarefacendoli fino a svuotarli del significato originario. La memoria

storica appare ripiegata in una sorta di evocazione nostalgica e inappagata, mentre

l’hic et nunc è affidato alle presenza rock-pop.

Dopo decenni di crisi d’identità la musica del cinema tedesco degli anni ’70 ’80 si pone

all’avanguardia in Europa.

7.7 I minimalisti 38

Un distacco decisivo dai caratteri delle “scuole” nazionali e dalla prassi dello specialismo

cosmopolita si deve al contributo della minimal music, che porta nel cinema un linguaggio

che nega il concetto di commento comunemente inteso autorelegandosi in meccanismi

ripetitivi.

• Philipp Glass (1937): qualunque sia il soggetto rappresentato – l’esplosione di un

ordigno bellico o il brulicare frenetico di auto – la musica non fornisce commento

alcuno, bensì accompagna gli eventi su un piano meccanicistico, contribuendo a

legittimarli e renderli plausibili. L’intercambialità tra immagini e suono è totale: uno

dei più completi esempi di sinestesia della storia del cinema.

Anima Mundi (1992), Naqoyqatsi (1983) di Godfrey Reggio; Kundun (r. Martin

o Scorsese, 1997)

• Michael Nyman (1944): sodalizio con Peter Greenaway dal 1978 al 1991.

L’importanza dei risultati risiede nelle funzioni che Greenaway assegna alla musica,

secondo una concezione sincretica ottenibile scavalcando la prassi produttiva. Oltre

che comporre le musiche in tutta la libertà, Nyman può iniziarle a scrivere di pari

passo con le riprese. A volte riceve la musica prima di cominciare a girare il film o

richiede addirittura una partitura preesistente. Composte le musiche, il regista non solo

le inserisce in fase di premontaggio, ma comincia a modificare le durate delle scene e

delle inquadrature regolandole sulle musiche o tagliando i brani musicali per adattarli

sui tempi delle immagini. Realizza singolari e raffinate commistioni stilistiche che nel

caso di The Draughtman’s Contract (r. Greenaway, 1982) si prestano ad affinità

parziali con l’ambientazione del racconto. In pochi altri casi la musica per film, oltre a

farsi ossatura ritmica e macroscansione strutturale, ha saputo assumere un ruolo

congruo col narrato, manifestandosi al tempo stesso nella sua immanenza. Si è in

questo caso al cospetto di un oggetto filmico-musicale di uniformità estrema.

Parte II – Estetica, Analisi

1. Sintesi delle principali teorie estetiche

La musica per film appartiene a quelle attività artigianali calate in una dimensione produttiva

di tipo tendenzialmente industriale in cui la commissione rivolta al compositore è il frutto di

un compromesso di duplice natura: 1) da una parte riguarda i condizionamenti imposti dal

produttore e dall’editore musicale 2) dall’altra riguarda le esigenze del regista le quali

possono entrare a loro volta in conflitto con le stesse limitazioni produttive  l’atto creativo

prescinde completamente dall’aspetto teorico. Bisogna cercare di ricavare a posteriori le

costanti stilistico formali che sono proprie di un autore, ma non in assoluto, bensi in rapporto

al contesto e agli interlocutori (epoca, luogo di produzione, genere cinematografico ecc)

Le trattazioni teoriche propriamente dette possono essere distinte in 5 filoni:

1- Contiene i principali contributi parziali, ovvero non esclusivamente dedicati alla

musica per film, prodotti dalle origini agli anni ’60 comprendente sia testi europei che

americani. (riflessioni di Balazs, Arnheim, Kracauer, Pudovkin e Ejzenstejn.)

2- Ambiente italiano e francese dalle origini agli anni ’60 . riflessioni di Canudo e di De

Baroncelli  collocate nella fase di valorizzazione artistica del cinema muto e di

Luciani  a cavallo tra muto e sonoro

3- Prende le mosse da pubblicazioni consacrate per intero alla musica per film (da

ricordare Sabaneev, London, Adorno e Eisler fino ad approdare a Lissa ovvero il

primo studio interamente votate all’estetica della musica per film, e Pauli ) in questo

39

raggruppamento ha origine una letteratura specifica nella quale risiedono le tesi con le

quali ogni specialista si è confrontato in passato nel bene e nel male

4- È dedicato ad alcune proposte analitiche concepite su basi semiotiche, ma votate

esclusivamente al soggetto – spaccato delle tendenze attuali.

5- Dedicato all’estetica del suono inteso nella sua globalità e si apre necessariamente con

le proposte scaturite da Varese per passare alla musique concrete di Schaeffer e

attraverso Fano fino ai più recenti contributi di Chion

(1916-1960)

I CONTRIBUTI PARZIALI

Il primo tema divenuto oggetto di dibattito teorico risale agli anni ’10 e tratta

dell’opportunità stessa della presenza musicale nel cinema. L’argomentazione più diffusa è

quella riguardante la necessità di coprire il rumore del proiettore, mentre a più profondi motivi

si appelleranno scrittori come Musil che nel 1930 scriverà che la musica è movimento

interno, che eccita la fantasia motrice. Alle voci dei letterati è necessario aggiungere quella di

un filosofo Bloch che nel 1913 attribuisce alla musica il compito di compensare l’assenza

delle percezioni sensoriali comunemente associate al movimento agendo in loro vece. E

ancora lo psicologo Münsterberg il quale nel 1916 attribuisce alla musica una funzione

ridotta, di mero rafforzamento del contesto emotivo, che agisce “alleviando l’emozione e

rafforzando la tensione”; “non racconta la trama, né sostituisce le immagini”. Deve dunque

essere un sottofondo, che lo spettatore percepisce inconsciamente; e tuttavia la musica deve

accordarsi alle immagini. Allevia la tensione e mantiene viva l’attenzione.

Dalla fine degli anni ’20 il dibattito si vivacizza alimentato anche dall’avvento del sonoro la

cui tappa fondamentale risulta essere il Manifesto dell’asincronismo pubblicato nel 1928 da

Ejzenstejn, Pudovkin e Aleksandrov. Qui vi si riconosce nel sonoro un’arma a doppio taglio,

perché se da un lato il sonoro più ampliare le possibilità artistiche del cinema combinandosi

creativamente con le immagini, dall’altro il rischio (spesso verificatosi) è quello di impoverire

il cinema muto, servendosi in modo banale e realistico del sonoro. I tre russi dichiarano le

prime esperienze del sonoro devono essere indirizzate verso la non coincidenza tra suono e

immagine perché solo questo metodo di montaggio potrà produrre l’effetto voluto e col tempo

porterà alla creazione di un nuovo contrappunto orchestrale tra le immagini visive e quelle

sonore.

Nell’opera si insiste sul concetto di contrappunto (metafora musicale alla quale si era fatto

ricorso spesso in quel periodo e in circostanze diverse) che può essere ritmico, temporale,

contenutistico.

Nel 1933 Pudovkin specifica concretamente cosa si intende per uso contrappuntistico,

riferendosi ad un suo film, Il disertore, dello stesso anno. C’è una scena in cui gli operai in

rivolta vengono massacrati dalle forze dell’ordine. Se si fosse usata come accompagnamento

(la norma a Hollywood in quel periodo e non solo) la musica avrebbe dovuto seguire

didascalicamente le immagini, con una marcia allegra durante l’avanzare della dimostrazione

seguita da un tema di allarme e pericolo all’arrivo della polizia e così via. Pudovkin invece

privilegia il commento musicale, e sceglie un brano di marcia continua, progressivamente

crescente fino all’ultima inquadratura che mostra una bandiera rossa sventolare all’orizzonte.

In questo modo la musica riesce a esprimere simbolicamente l’esito di un processo storico

ineluttabile: la rivoluzione.

Arnheim (1930- 1940) notoriamente ostile nei confronti del sonoro al cinema ritiene che

l’artisticità del cinema risiede nel suo scarto rispetto al realismo fotografico, scarto che il

cinema mantiene soprattutto con l’assenza della parola, senza la quale la figura umana non ha

maggior potere espressivo delle cose inanimate, e anzi rimane sul loro stesso livello, 40

trasfigurando così la realtà. Sostiene inoltre che due linguaggi – sonoro e immagine – che

devono esprimere in duplice modo un medesimo soggetto simultaneamente, rischiano di

accavallarsi e disturbarsi a vicenda. Tuttavia, Arnheim ostile soprattutto ai dialoghi, riconosce

che la musica applicata al cinema muto può arricchire l’immagine poiché riesce a trasmettere

gli stati d’animo e il ritmo dei movimenti in modo diretto, cosa che l’immagine non può fare.

Per Balasz nel 1931 produce uno scritto sulla sua perplessità verso il film sonoro, mentre nel

1949 ritorna sull’argomento risultando molto più incline a considerare con attenzione il

fattore musica. Riflette soprattutto sugli esiti deludenti del filmopera e del suo potenziale in

cui l’autore sembra comunque credere. La musica si addice più al film che al teatro; è anzi

parte dell’inquadratura come lo sono luce e ombra: “Il film muto privo di accompagnamento

musicale produce un penoso effetto”. Senza musica, per Balasz, le immagini paiono

addirittura “un gioco di pallide ombre”; questo perché nella vita reale siamo abituati a

percepire tramite più sensi, non solo attraverso la vista, come accade al cinema (cfr. più sopra

Bloch). La musica agisce dunque come una terza dimensione sulle immagini bidimensionali,

ridà loro vita e spessore. “l’uomo non percepisce mai la realtà con un solo organo di senso. Le

cose, che soltanto vediamo, che soltanto udiamo ecc non hanno per noi carattere

tridimensionale”.  la musica nel film non svolge solo una funzione artistica, ma dà anche alle

immagini cinematografiche un’espressione naturale e viva: rende più significative ed efficaci

le immagini stesse e crea in un certo senso la terza dimensione

Oggi vi sono due argomenti nel pensiero di Balasz sui quali non è facile concordare: 1) “nel

film muto la musica di accompagnamento non infondeva all’atmosfera una particolare

intensità” falso. Uno stesso episodio filmico può essere interpretato e vissuto in modi molto

diversi a seconda della musica che vi si accosta 2) “gran parte del pubblico al cinema non si

rende conto di udire la musica” vero per quanto riguarda l’incidenza musicale al cinema negli

anni ’30-’40, ma con l’avvento della stereofonia le componenti della colonna sonora hanno

raggiunto un’importanza tale da renderle co protagoniste e impossibili da ignorare.

Balazs attribuisce alla musica la capacità di conferire alla bidimensionalità dell’immagine

filmica una profondità, ovvero una terza dimensione  propone un’intuizione di grande rilievo

e tutt’ora attuale

Kracauer (1960, per cui in un contesto successivo rispetto ai precedenti) fa ricorso ai termini

di accompagnamento e commento , ma non si tratta della coesistenza nettamente distintiva di

entrambi, quanto piuttosto di un’operazione correttiva della prima definizione a favore della

seconda. Distingue il commento musicale parallelo (che riafferma con un linguaggio proprio

certi stati d’animo, tendenze o significati delle immagini che accompagna) dalle melodie che

invece comunicano lo stato d’animo dell’intero racconto anziché di una singola sequenza. Un

principio basilare in Kracauer consiste nel prendere le distanze da quelle che definisce le

funzioni strutturali della musica, impropriamente privilegiate a suo avviso come collante per

porre rimedio alla connaturata frammentazione visiva del cinema.

(1911-1968)

ITALIA E FRANCIA

Una prima attenzione nei confronti della musica si deve a Canudo cultore e teorico del

cinema con il Manifesto delle Sette Arti (1911) (scritto in tono simbolista e lirico, spesso

distante dalla concretezza produttiva della musica per film) in cui il binomio cinema-musica è

intuito come organizzazione dei ritmi che reggono tutta la natura. Riflette poi su un terreno

reale ma in negativo, descrivendo il costume perpetuato nelle sale cinematografiche con la

giustapposizione dei brani musicali più disparati (es. Chopin viene interrotto da un valzer e 41


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Corso di laurea: Corso di laurea magistrale in Televisione, Cinema e New Media
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