Riassunto esame Paesaggi sonori dei media, prof. Vittorini, libro consigliato Musica per film, Miceli

Parte I – Storia (Cinema muto)

Dalle origini all’istituzione delle sale cinematografiche

Il cinema muto, definizione universalmente accettata e riferita in modo implicito all’assenza del parlato, è sempre stato a suo modo sonoro: la musica vi ha assunto un ruolo sempre primario. Come già nel genere teatrale della pantomima aveva preso il posto dei dialoghi sostenendo ed esaltando la gestualità degli attori, o come nel teatro di presa in quanto preciso genere musica di scena o incidental music ha tessuto sempre una trama drammaturgica parallela o alternata agli atti.

L'approdo al cinema: funzione contributiva alla copertura del rumore del proiettore, azzittire il pubblico, accompagnamento ai ritmi visivi o commento che interpreta eventi facendo dimenticare la bidimensionalità delle immagini sullo schermo. Ha reso plausibile piuttosto che reale quel complesso processo fantasmagorico che chiamiamo cinema.

Fase preistorica (1890-1910): mezzi riproduttivi antenati del proiettore associati a circhi e fiere ricorrevano ampiamente alla musica meccanizzata con temi prevalentemente sportivi e di danza, favorendo così la circolarità dei supporti musicali tipici di un carillon e derivati. A questi dispositivi subentra il fonografo (Edison, 1877), slot parlors (fonografi a gettoni precursori del jukebox), kinetoscope (Edison, 1891). Questi strumenti trovano il loro impiego nei penny arcades e nei nickel odeons, divenuti in breve tempo fenomeno sociale ed economico volto all’intrattenimento dei ceti più poveri. La componente musicale è realizzata col ricorso ai fonografi/grammofoni sincronizzati (in Europa soprattutto frammenti tratti dal teatro musicale con la prevalenza di arie celebri).

Una nuova collocazione, seppur provvisoria, del fenomeno cinema permette l’abbandono degli strumenti meccanici o elettromeccanici a favore della musica eseguita dal vivo: passaggio da fruizione individuale a fruizione collettiva. La proiezione dei fratelli Lumière nel 1895 avviene in un cafè (proiezione cinematografica intesa come un breve episodio di intrattenimento tra i tanti). Cafè chantant, cafè concerto, music hall ecc., inaugurano una modalità in cui la musica è di fatto prestata al film assumendo di volta in volta i connotati sintetici e qualitativi del contesto. Il duo più ricorrente era costituito da violino e pianoforte; il trio: violino, violoncello e pianoforte, e così via fino all’orchestra di dimensioni cameristiche (Salon Orchestra). Il flauto era il fiato più diffuso grazie a un’ampia scelta di trascrizioni e riduzioni da brani d’opera molto diffusi dalla seconda metà dell’800. Considerando solo la letteratura flautistica prodotta in Italia, si incontrano brani come Il Carnevale di Venezia, Fantasia su temi della Carmen, Souvenir di Napoli, Le attuali emozioni d’Italia, Il telegrafo, La locomotiva ecc. Il repertorio era vastissimo, ed è presumibile che non si facesse ricorso a contributi specifici, affidandosi a quanto si rendeva disponibile al momento in ciascun locale.

Due elementi di svolta

• Apertura delle prime sale cinematografiche: l’inizio è tutto europeo. La prima in Italia, Sala Edison a Firenze nel 1901, poi Roma, Parigi. Negli Stati Uniti la conversione è più tardiva a causa del fenomeno dei nickel odeons. La diffusione inarrestabile delle sale, unitamente all’affermarsi del film a soggetto, crea progressivamente un meccanismo economico e organizzativo riassumibile nella catena produzione/distribuzione/esercizio, con attenzione non più occasionale nei confronti della componente musicale, bensì specifica e mirata alle aspettative di un pubblico esigente. Ne consegue l’adozione nelle sale di lusso, di orchestre e direttori stabili.
• Affermarsi del medio e lungometraggio a soggetto: in Europa il modello dei primi soggetti discende direttamente dalla letteratura e dal teatro (Amleto, I tre moschettieri ecc.). In America, invece, ben presto appaiono i primi mediometraggi di azione (The Great Train Robbery). Questa diversità tra le due nazioni porta a sviluppi di grande rilievo per la storia della musica per film. Il modello teatrale e letterario preponderante in Europa condiziona la componente musicale indirizzandola verso scelte equivalenti e di fin troppo facile individuazione, mentre i film d’azione statunitensi comportano implicitamente un’attualizzazione immediata del linguaggio musicale con ampio ricorso alle musiche di tradizione popolare a loro volta provenienti dai ceppi etnici più differenziati riconducibili a due ceppi: le musiche prodotte nelle comunità di colore e quelle veicolate dalla Guerra di Secessione. Questo patrimonio eterogeneo si scontra nel cinema con una realtà esecutiva senza ambizioni consistente il più delle volte nella figura di un pianista mediocre (nulla a che vedere con le orchestrine impiegate nei caffè concerto e dotate di un proprio repertorio collaudato).

Tra il 1890 e il 1935 molti editori europei pongono in catalogo collane indirizzate genericamente alla salon music, le quali, prima ancora delle raccolte specifiche, possono essere intese potenzialmente come repertori per il cinema. Le testimonianze sulla prassi esecutiva nelle sale in grado di ospitare un complesso orchestrale a quel tempo sono il più delle volte negative.

La pianificazione della componente musicale (1912-1927)

I modelli ai quali guarda il musicista nel cinema sono: poema sinfonico, opera lirica, incidental music, pantomima e melo romantico. Inizialmente tutto ciò si realizza come un collage di musiche preesistenti. Ciò avviene grazie a due tendenze radicalmente diverse ma convergenti nel risultato:

• Versante popolare: persistenza di prêt-à-porter musicale già in atto nel café chantant e equivalenti.
• Versante colto: allineamento con una tendenza tutta occidentale che ha sempre privilegiato l’elaborazione di materiali preesistenti piuttosto che la pura invenzione.

Il tentativo di coinvolgere un pubblico colto e abbiente amplia il ventaglio delle appropriazioni musicali. Le sale di lusso potevano vantare un organo oppure un’orchestra di dimensioni variabili con un direttore stabile. Le scelte legate al gusto popolare permangono se la pellicola le richiede, ma vi si alternano frammenti tratti dal più ampio repertorio operistico e sinfonico con una particolare predilezione per l’800. Il periodo tra gli anni ’10 e ’20 è caratterizzato da due fenomeni coesistenti e parzialmente sovrapposti:

Cue sheets e repertori

• Cue sheets: la tradizione vuole che l’ideazione dei cue sheets si debba nel 1912 a Max Winkler impiegato presso l’editore musicale Carl Fisher di NY. La parola cue sheets è generalmente tradotta come “compilazioni”. Si presentavano come una selezione di titoli di musiche preesistenti stabilita per ciascuna pellicola da un responsabile musicale della casa di produzione, generalmente un compositore e direttore d’orchestra, detto music director. Il cue sheet conteneva precisi riferimenti ai rulli e alle relative scene, con una breve descrizione degli eventi e con l’indicazione della durata richiesta. In qualche caso il foglio poteva recare l’incipit di ciascun brano e il nome dell’editore musicale depositario dei diritti di esecuzione. I cue sheets non arrivavano nelle sale più modeste perché le indicazioni in essi contenute rimandavano generalmente a composizioni orchestrali, senza prevedere riduzioni degli originali. Compito dell’assistente del direttore d’orchestra era quello di reperire e noleggiare le partiture e le relative parti orchestrali affinché l’organico potesse provare e poi eseguire il programma indicato dalla produzione. Oggi con cue sheet si indica l’elenco generale dei brani e le indicazioni cronometriche predisposti per un film.
• Repertori: nati per offrire supporto attendibile a pianisti e organisti operanti nelle sale più modeste. Consistono in ricche raccolte di musiche tratte dalla produzione sinfonico operistica e pianistica dell’800, con interventi sugli originali che comprendono l’eventuale riduzione per pianoforte, poi l’abbreviazione in cui si sacrificano i temi secondari, le variazioni e le transizioni troppo estese, infine le semplificazioni della componente armonica. Sono presenti numerosi nomi di fama del tardo 700 e del Romanticismo (Grieg, Mendelssohn; Bizet, Massenet). I repertori orientati verso la musica preesistente raccolgono musiche di autori minori molto attivi tra 800 e 900 soprattutto nell’operetta e nella musica d’intrattenimento. Infine vi si trovano alcuni brani appartenenti alle tradizioni etniche più disparate, dalla melodia popolare all’inno nazionale, dalla marcia patriottica alla danza campestre. I repertori erano suddivisi in categorie specifiche: situazionali, psicologiche, etniche, meramente dinamiche ecc. e l’ordinamento alfabetico era riportato a margine di ogni pagina. In un contesto più modesto come quello nel quale venivano utilizzati i repertori era impensabile che il pianista/organista potesse visionare il film in anticipo. Di conseguenza la selezione dei brani avveniva in modo estemporaneo e la cosiddetta improvvisazione si limitava al taglio o al prolungamento del pezzo in esecuzione e all’inserimento di brevi ponti modulanti tra un pezzo e l’altro. Gli autori attivi in America più rappresentativi dei repertori sono John Stephen Zamecnik ed Erno Rapée (orientato verso la compilazione di musiche preesistenti ottenendo differenziazioni stilistiche marcate).

L’Encyclopedia of Music for Picture di Rapée è rivolta al direttore d’orchestra e concentra in sé caratteri dei cue sheet, dei repertori e dei manuali. Non contiene musiche eseguibili (come nel caso dei repertori) e non si riferisce a un film in particolare (come nel caso dei cue sheet), ma suggerisce l’utilizzo di brani preesistenti, spesso di frammenti con riferimenti alla partitura. I 15 capitoli che precedono i repertori dell’enciclopedia mostrano nell’autore una sensibilità artigianale non disgiunta da una visione pragmatica del business, con le quali si anticipano già tutti i caratteri della pianificazione musicale messa in atto di lì a poco a Hollywood con il cinema sonoro. In Europa il pioniere e maggiore rappresentante dei repertori è Giuseppe Becce, a cui si deve una ricca Kinothek in 6 volumi per un totale di 81 pezzi quasi tutti da lui composti, pubblicata in Germania a partire dal 1919.

Manuali

Uno dei più importanti è Musical accompaniment of Moving Pictures di Lang e West: mentre i repertori offrivano una serie più o meno ricca di soluzioni pronte all’uso, i manuali intendevano invece contribuire alla formazione di una consapevolezza e di una tecnica individuali, senza presupporre basi precedenti se non quelle legate alla formazione musicale. Suggerire meccanismi interpretativi che vadano al di là del mero descrittivismo e della funzionalità di superficie. La modernità del manuale non riguarda soltanto le scelte musicali, ma risiede piuttosto nell’alternare soluzioni meramente funzionali ad altre più allusive, spingendosi addirittura in alcuni casi a invocare l’opportunità del silenzio. Vi si trovano anche importanti suggerimenti di natura pratica e persino considerazioni psicologiche. Un altro manuale è Musik und Film di Erdmann e Becce: raccoglie in 10 capitoli una completa riflessione estetica e tecnica sulla presenza della musica nel film, tanto da varcare le esigenze legate al cinema muto, fornendo indicazioni pratiche. Ma l’elemento caratterizzante di questo manuale riguarda il concetto di illustrazione musicale e illustrazione d’autore con i quali Erdmann e Becce intendono suggerire un approccio creativo che abbia la capacità di adattarsi al film, prendendo come modello il teatro musicale e la musica di scena.

Dalle compilazioni musicali alle partiture originali (1905-1930)

Le istituzioni delle sale di lusso e l’avvento dell’organizzazione produttiva in forma proto-industriale hanno accresciuto le ambizioni della componente musicale e si sono concretizzate nella tendenza (soprattutto in Europa) a trarre ispirazione da forme preesistenti (teatro di prosa, opera lirica, pantomima): si puntava a riprodurre più che a produrre ex novo. Teatro musicale: numerosissime le trasposizioni filmiche di Carmen di Bizet, per esempio. Nello stesso periodo l’editore musicale Sonzogno aveva manifestato l’intenzione di fondare una società di produzione (Musical - Film). Pantomima teatrale: assume un ruolo di primo piano, favorita da una parte dalle tematiche e dall’altra da una sorta di continuità nel passaggio dal palcoscenico allo schermo, grazie al fatto che entrambe appartenevano a uno spettacolo muto (caso più noto in Italia: Histoire d’un Pierrot di Beissier con musiche originali di Mario Pasquale Costa). In generale, il modello pantomimico avrebbe avuto non poche ripercussioni sull’operato filmico musicale del periodo tra gli anni ‘10 e ’20.

In questa fase molte pellicole beneficiavano d’interventi musicali compositi, frutto spesso di un montaggio abile fra musiche preesistenti e musiche composte ad hoc, portando a partiture parzialmente originali (OA). Oltre a questo fenomeno vi era quello delle localizzazioni, che consisteva nella realizzazione di musiche diverse da quelle predisposte per il paese d’origine, ovvero in funzione del gusto e delle tradizioni dell’area nella quale il film sarebbe stato distribuito (fenomeno che cessa con l’avvento del sonoro). Tranne rare eccezioni, le localizzazioni non hanno coinvolto il regista e le scelte compositive sono state condizionate dai distributori della copia localizzata.

In questo periodo era particolarmente vivace la cinematografia tedesca, attiva con titoli molto rappresentativi e ambizioni realizzazioni filmico-musicali (L’Assasinat du duc de Guise, Cabiria, Rapsodia Satanica) appartenenti alla concezione del film d’arte, con persistenza di specialisti dei cue sheets e dei repertori come Becce, Rapée, Breil e altri accanto ai quali compaiono nomi di compositori d’area colta come Pizzetti, Mascagni, Mancinelli ecc.

Bisogna ricordare che ogni volta che il compositore assume un ruolo interpretativo secondo tradizione (ovvero per fornire un equivalente diretto e conforme rispetto a quanto avviene sullo schermo) ne risulta una differenza consistente di “peso” e “forza” tra i due linguaggi. Questa discrepanza può condurre a un effetto straniante poiché la musica non fa corpo con l’immagine: questo si verifica soprattutto in contesti narrativi di natura drammatica in cui è decisivo il processo di immedesimazione mentre in generi che si basano sulla comicità implicano una sorta di evasione dal reale che richiede e giustifica un equivalente musicale altrettanto sopra le righe. La dissociazione tra drammaturgia filmica e drammaturgia musicale nelle pellicole di alto contenuto drammatico può spiegare anche la problematicità del rapporto tra musicisti d’area colta e cinema.

Esempi di film con musiche parzialmente o del tutto originali

• “Nascita di una Nazione” (Griffith, 1915) – (OA) Durata: 180 min in 12 rulli; le musiche sono in parte composte e in parte adattate da Breil con la collaborazione dello stesso Griffith. I materiali musicali possono essere suddivisi in tre categorie: composizioni originali di Breil (15 brani), musiche tratte dai repertori di tradizione popolare (26 brani), musiche tratte e adattate dal repertorio sinfonico e operistico (10 brani). Le composizioni originali a loro volta si suddividono in temi come ad esempio “The Cameron family” e in motivi come “The motif of Barbarism” e “Fear”. Ovviamente vi sono delle ricorrenze, ad esempio “The motif of Barbarism” torna nel film una decina di volte, subendo modifiche tonali, di andamento e di registro. Per quanto riguarda le musiche popolari, esse risultano molto ricche e svolgono una funzione fondamentale: offrire al pubblico una serie di presenze familiari, rassicuranti. Infine nella terza categoria, quella dei brani di repertorio sinfonico e operistico, Breil e Griffith fanno ricorso ad esempio a Beethoven, Bellini, Grieg, Wagner etc. La funzione leitmotivica è presente in tutto il film e investe non solo i temi e i motivi composti appositamente da Breil per il singolo personaggio o situazione, ma anche le musiche tratte dal repertorio sinfonico-operistico e quello di tradizione popolare. Il rapporto fra pezzi originali e pezzi preesistenti non è equilibrato: per esempio nel primo rullo su 16 presenze musicali, 12 appartengono a Breil e le restanti 4 provengono dai repertori. Sono presenti nel film anche alcuni episodi di natura pantomimica: per esempio la disputa scherzosa fra i giovani rampolli degli Stoneman e dei Cameron; vi è un cartello che recita “Where did you get that hat?”, questa potrebbe sembrare una segnalazione didascalica, ma in realtà è il titolo di una ballata che attacca subito all’inizio della scena. L’inseguimento è poi accompagnato da una tipica musichetta di circo, come nel caso delle comiche mute.
• “Im Kampf mit dem Berg” (Fanck, 1921) – musiche: Hindemith (O) è un documentario della durata di 80 minuti circa per 6 rulli. Girato da un esploratore amante della montagna fattosi produttore e regista, nel quale la retorica del gesto eroico e l’intenzione illustrativa e didattica si alternano: ibrido d’intonazione epica. Non c’è spazio in un film così concepito per sottili processi metaforici o per ambiguità espressive: nei momenti maggiormente esaltanti Hindemith si affida a lunghi e...