Riassunto esame Musica e Cinema, prof. Vittorini, libro consigliato Musica per Film, Miceli

Prospero’s book. Oltre a comporre le musiche in tutta libertà, le inizia a scrivere di pari passo con le riprese.

Il regista non solo le inserisce già nel premontaggio ma comincia a modificare le durate delle scene e delle

inquadrature regolandole sulla musica o tagliando i brani per adattarli sui tempi delle immagini. Nyman

realizza singolari e raffinate commissioni stilistiche che nel caso di The draughtman’s contract si prestano

ad affinità parziali con l’ambientazione del racconto. È un oggetto filmico-musicale di uniformità estrema e

coerenza assoluta.

12) Sintesi delle principali teorie estetiche

-La commissione rivolta al compositore è il frutto di un compromesso di duplice natura: 1) Riguarda i

condizionamenti imposti dal produttore e dall’editore musicale; 2) riguarda le esigenze del regista, le quali

possono entrare a loro volta in conflitto con le stesse limitazioni produttive. Il manifesto dell’asincronismo

firmato nel 1928 da Ejzestejn, Pudovkin e Aleksàndrov privilegia il concetto di montaggio, sottolineando i

pericoli impliciti in un’adozione passiva del film parlato. L’intreccio non rende giustizia a quei casi in cui c’è

una netta dissociazione formale ed espressiva fra eventi filmici ed eventi musicali. Pudovkin distingue tra:

1) Accompagnamento, riferito alla prassi della musica nel cinema; 2) Commento, col quale definisce gli

interventi scelti per la sequenza finale del Disertore.

-Commento musicale parallelo= definito da Kracauer come quello che riafferma, con un linguaggio proprio,

certi stati d’animo, tendenze e significati delle immagini che accompagna. Quindi una musica che illustra

non uno stato d’animo generale ma un particolare tema visivo, con un compito di opportuno

rafforzamento.

-Melodie= sempre secondo Kracauer, sono la musica che tende a comunicare lo stato d’animo particolare

di tuto il racconto anziché sottolineare una particolare sequenza.

-The technique of film music= di Roger Manvell e John Huntley del 1957, distinguono sotto la musica

funzionale 7 categorie: 1) Musica e azione; 2) Musica scenica e d’ambiente; 3) Musica per film storici e

d’ambiente; 4) Musica per la tensione drammatica; 5) Musica per film comico; 6) Musica che esprime

emozioni; 7) Musica per disegni animati e filmspecializzati.

-Asthetik der filmmusik= di Zofia Lissa del 1965, attribuisce su uno stesso piano di dignità e di attenzione

analitica le componenti visive e sonore, secondo un principio di sintesi e di interattività da cui è impossibile

oggi prescindere. Ha una concezione unitaria del film sonoro, derivata dalla convinzione che in un’opera

sincretica la sintesi non è una somma dei mezzi riferito alle singole forme espressive bensì una totalità nella

quale ciascun elemento è risolutivo. Ne deriva che la componente musicale assume una temporalità diversa

da quella tradizionale, mentre perde la connaturata ambiguità espressiva a causa del sua agire assieme

all’immagine. Poi differenzia tra: musica appartenente alla scena, che si tratta di una presenza musicale

udita sia dal personaggio sia dallo spettatore; e musica di commento, indirizzata esclusivamente allo

spettatore. La musica per film è soggetta ad una temporalità doppia perché appartiene al nostro tempo di

spettatori e al tempo rappresentato dall’azione filmica. Indica 4 componenti della sfera visiva: 1) Immagini;

2) Oggetti rappresentati; 3) Azione; 4) Elementi psichici rappresentati; e 4 componenti della sfera uditiva: 1)

Musica; 2) Rumori; 3) Parola-discorso; 4) Silenzio. Poi vi sono le 11 funzioni drammaturgico-musicali: 1)

Musica come sottolineatura di movimenti, definisce eventi dinamici come cavalli al galoppo, corsa,

evoluzioni del corpo umano, in cui la componente sonora, quindi anche la musica, enfatizza il ritmo visivo

dando consistenza sonora all’energia motoria. Oggi rientra nell’accompagnamento o nella funzione

pantomimica; 2) Stilizzazione musicale di rumori reali, definisce una funzione imitativa e onomatopeica in

cui la componente musicale assume i caratteri sonori di eventi naturali (vento, pioggia), meccanici

(macchinari) o atti e segni prodotti da esseri viventi (passi, impronte). Rientra nell’accompagnamento; 3)

Musica come rappresentazione dello spazio mostrato, definisce ambiti geografici ed etnici (oriente,

ambienti esotici, comunità tribali) o sociali (contesto militare, comunità religiose); 4) musica come

rappresentazione del tempo mostrato; definisce ambiti epocali dalla preistoria al futuro fantascientifico; 5)

Musica come commento nel film; musica extradiegetica che si contrappone all’accompagnamento.

Interpreta con mezzi musicali gli eventi filmici (musica languida per una scena d’amore, agitato per una

battaglia); 6) Musica nel suo ruolo naturale, definisce una serie di interventi (locale da ballo, sala di

concerto, intrattenimento domestico, ricevitore radiofonico) in cui la sorgente musical è visibile all’interno

della scena oppure è presumibile dal contesto, definita come musica diegetica; 7) Musica come mezzo di

espressione di esperienze psichiche, definisce interventi musicali di struttura e durata variabili intesi a dare

corpo sonoro alle emozioni dei personaggi. Possono andare dal colpo di scena a una più sottile e graduale

interpretazione; 8) Musica come base della immedesimazione, definisce interventi musicali analoghi a

quelli della categoria precedete, ma con una differenziazione riguardante la funzione drammaturgica. La

musica assume una funzione segnaletica nei confronti dello spettatore; 9) Musica come simbolo, definisce

una funzione analoga alla precedente, essendo rivolta allo spettatore e come tale autonoma rispetto alla

struttura narratologica del film; 10) Musica come simbolo, definisce una funzione espressa dalla

definizione, in cui l’intervento musicale può apparire in contrasto con l’evento attuale poiché precede gli

accadimenti o i caratteri psicologici mostrati di lì a poco; 11) Musica come fattore di unità, definisce le

funzioni del leitmotiv. La sua ricorrenza e collocazione stabiliscono per lo spettatore un’associazione tra

intervento musicale e personaggio/situazione alla quale è dunque possibile fare ricorso anche in situazioni

in cui il personaggio/situazione non sono presenti.

-Filmmisik: stummfilm= di Hansjorg Pauli, del 1981, fa distinzione tra: 1) Funzione persuasiva, fa riferimento

alle soluzioni musicale tipiche in King Kong, dove sono associate al gigantesco gorilla nel sottolinearne gli

atti; 2) Funzione sintattica, titoli di testa di Casablanca in cui il ricorso e l'elaborazione di materiale

preesistente assumono un preciso significato "risolutivo/non risolutivo" per i personaggi. Si tratterebbe in

altre parole di una funzione segnaletica determinante ai fini del senso. 3) Funzione ermeneutica, Pauli fa

appello a Citizen Kane, nel quale la musica offre informazioni non verbali a un livello autonomo. La

differenza sostanziale é nell'autonomia, nell'elaborazione e nell'intreccio dei materiali: leitmotive primari o

secondari, grazie ai quali gli interventi musicali, non più ridotti a una funzione didascalica, sviluppano un

discorso critico e si interseca con la narrazione ora per analogia, ora per contrasto; ora come anticipazione

ora come memoria.

-Philip Tagg= indica le anafonie come l'uso di modelli esistenti nella formazione di sonorità: 1) Sonore,

quelle che stilizzano suoni non musicali, come le suggestioni della natura; 2) Cinetiche, quelle che si

riferiscono alle relazioni tra il corpo umano e le categorie di tempo e spazio; 3) Tattili, quelle di certe

sonorità avvolgenti caratterizzate dall'irrilevanza percettiva degli attacchi e delle estinzioni, da una

tendenziale omogeneità e uniformità che suggeriscono per sinestesia sensazioni di lusso, benessere e

dolcezza. Tagg chiama: 1) Sineddoche di genere, l'uso di strutture musicali di un certo stile che, collocate in

un altro contesto, richiamano il primo in alcuni suoi elementi, o nella sua interezza, o nell'intera cultura di

cui esso è parte; 2) Demarcatori di episodi, sono procedimenti stereotipati che nei test empirici hanno

mostrato di favorire nel pubblico associazioni come: appena, dopo di che, dopo lungo tempo, sul punto di

accadere; 3) Indicatori di stile, l'insieme di strutture musicali considerate costanti e tipiche di un contesto

musicale familiare al pubblico.

13) Forme musicali nel cinema

-Le macroforme per eccellenza: 1) Forma-sonata, la sua strutturazione di tematica e tripartita e l'implicita

dialettica tonale richiedono necessariamente estensioni e durate inapplicabili in un film; 2) Fuga, analoga

alla forma-sonata; 3) Canone, può funzionare anche in contesti temporali ridotti poiché le sue regole

costruttive possono ridursi a semplici e concise imitative; 4) Fugato, la sua complessità e sviluppo si

pongono a metà strada fra la fuga e il canone.

-Generi: 1) Teatro musicale, ouvertures, sinfonie, preludi e intermezzi strumentali. Presentano

generalmente caratteri di identificazione immediata da parte dell'ascoltatore, rivelandosi così un buon

modello per le applicazioni cinematografiche ma il modello per eccellenza resta il leitmotive wagneriano; 2)

Melologhi, fenomeni diversi basati sulla recitazione di testi poetici o in prosa con alternanza o sottofondo

orchestrale, poi confluiti nella musica di scena; 3) Musiche di scena, frammentate in quadri, scene o episodi

distinti, generalmente monotematici e talvolta di carattere aforistico; 4) Poemi sinfonici, hanno una

struttura aperta, ovvero la loro malleabilità e mutevolezza sono tali da considerare il poema sinfonico un

punto di riferimento privilegiato per l'approvazione in sede cinematografica; 5) Altri generi strumentali,

a) Toccate, corali, fantasie, divertimenti, serenate, preludi, marce. Si tratta di forme interpretate con

organici che vanno dalla grande orchestra sinfonica all'orchestra d’archi o di pianoforte; b) Partite, suites di

danze, sono movimenti di sonate preclassiche, vi è una successione di forme chiuse, ritmicamente costanti,

brevi e uniformi nella struttura; c) Ouvertures autonome; 6) Musica vocale a cappella; 7) Cantate – Oratori,

parti che prevedono coro e orchestra trattate in forme differenziate; 8) Liederistica, sono modelli indiretti;

9) Bruitismo - musica elettronica, generi che possono contenere forme tra le più disparate, sia tradizionali

che in determinate; 10) Generi e forme di area extracolta, vi appartengono tutte le forme vocali-

strumentali di intrattenimento come canzone, sonde, chanson, lied e tutti i ballabili.

-Motivo= è una successione ridotta di suoni avente un carattere melodico compiuto o incompiuto, ma che a

differenza del tema non è suddivisibile. Minore è il numero dei suoni che lo costituiscono e maggiore è la

possibilità che nella ripetizione funzi