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contrastanti, identificabili in un tema principale, un tema d’amore e un motivo dell’intreccio. L’originalità

risiede sia nella scansione, ovvero nell’alternanza e nella frequenza degli interventi musicali, sia nella loro

natura. Per Psycho affida tutta la partitura ad un’orchestra di soli archi con l’intendo di rappresentare una

dimensione insondabile della psiche umana, lasciando lo spettatore immerso nello stesso grado di

inconsapevolezza dei personaggi.

-La terza generazione Hollywoodiana (1960-1980): troviamo quelli di carattere generale, legati

all’intrattenimento televisivo, alla crisi economica e all’evoluzione della spettacolarità; e quelli di natura

propriamente musicale, con la presenza sempre più incisiva della popular music, del rock, musica colta del

primo novecento e al ricorso di sonorità elettroniche. 1) Elmer Bernstein, debutta nel lungometraggio con

Saturday’s hero e poi con Sudden fear. Sfrutterà strumenti elettronici per Robot monster e Cat women of

the moon. Il suo maggior successo lo ha con The magnificent seven, To kill a mockingbird, The great escape,

Animal house, Ghostbuster. Alla fine collaborerà a circa 150 film. Bernstein si orienta alla restituzione di un

superclima, in cui la component musicale assume un ruolo coprotagonistico e invadente. Il meccanismo

drammaturgico consiste nel riassumere in un unico tema l’essenza del racconto, la musica non asseconda le

immagini, bensì guida il film stesso verso l’autocelebrazione; 2) Enrico Nicola Mancini, gli appartencono

circa 100 titoli tra cui The Glenn Miller story e The Benny Goodman story ed è stato tra i primi specialisti ad

affiancare la produzione televisiva a quella cinematografica. Trova la sua migliore dimensione nel sodalizio

con Blake Edwards per The pink panter e con Victor Vittoria; 3) Jerrald Goldsmith, entra con l’aiuto di

Newman nella produzione cinematografica per il lungometraggio western Lonley are the brave. Conta circa

160 film con diverse varietà di genere tra cui Von Ryan’s express, Planet of the apes, Tora! Tora! Tora!,

Patton, Papillon, Chinatown, The russian house e Basic instinct. Esibisce un trasformismo stilistico marcato

e si identificava meglio nei filoni horror e fantascienza. In Alien gli effetti ambientali sono anche musica.

4) John Towner Williams, il primo film a in cui è accreditato è Daddy-O, vanta 150 titoli e la sua presenza la

ri riscontra nei più importanti sequels degli ultimi trent’anni quali: Jaws, Star wars, Superman, Indiana

Jones, Jurassic park e Harry Potter. Williams è associato ai maggiori successi di pubblico e ricordiamo Close

encounters of the third kind, E.T., Empire of the sun, Schindler’s list e Saving private Ryan. Il sodalizio con

Spielberg è fra i più costanti e fruttuosi nella storia della musica per film. Attua una fusione di stilemi

diversi, colti e popolari, ai quali aggiunge una componente ironica, giocosa, facilitata dai caratteri narrativi.

-Tra i compositori d’area colta ricordiamo: 1) Virgin Thompson, per The plow that broke the plains, The

river e Luisiana story. Il suo successo è dovuto per l’intensa, poetica relazione esistente fra racconto visivo e

musicale; 2) Leonard Bernstein, collaborò per On the town, West side story e On the waterfront anche se in

quest’ultimo non era stato trovato il giusto equilibrio fra esigenze filmiche e compositive; 3) André Previn,

assunto nel 1947 dalla MGM, iniziò con The sun come up ed ebbe un sodalizio con Billy Wilder per One,

two, three, Irma la douce, Kiss me, stupid, The fortune cookie. Il suo contributo più prezioso lo ha dato al

filone del musical.

7) Francia

-Lo specialismo compositivo europeo nasce in Francia come conseguenza di un’apertura mentale nei

confronti del cinema e come evoluzione di una uniformità esistente fra musica colta e musica applicata. Il

profilo musicale del cinema francese nasce da una mentalità musicale specifica, capace di fondere

mirabilmente alcuni caratteri della musica d’area colta con altri originali, legati in parte alla tradizione

popolare. 1) Maurice Jaubert, il primo impegno compositivo arriva nel 1929 per la localizzazione di Die

wunderbare luge der Nina Petrovna. Poi compone musiche per alcuni documentari quali Le hyas, Caprelles

et pantopodes, Le Bernard l’hermite e Au pays du scalps. L’incontro con Jean Vigo avviene per Zéro de

conduite e L’Atalante. Diventa il primo e maggiore specialista francese con 38 titoli in 10 anni. Rifiuta un

continuum musicale, ridimensiona la funzione leitmotivica e riduce gli organici impiegati. Rappresenta un

ponte di collegamento fra oppressioni diverse della musica francese dei primi 30 anni del secolo. La poetica

Jubertiana ha avuto modo di profilarsi come l’improbabile coesistenza di nature opposte: con il recupero e

la valorizzazione di modi popolari e con una tendresse segreta, giocosa ma mai invadente e ridondante. Alla

riduzione dei temi, materiali ed interventi corrisponde una polivalenza drammaturgica del tutto

straordinaria, nelle musiche dell’Atalante appartengono infatti tanto agl’artefici quanto ai personaggi e

trascorrono liberamente da un livello all’altro. Vi è una concezione filmico-musicale estranea alla

tradizione. Alla netta separazione fra episodi interni ed esterni, dove i primi contribuiscono il più delle volte

al colore ambientale e i secondi commentano gli eventi in modo più o meno legittimo, L’Atalante

contrappone una corrispondenza strettissima e agerarchica tra istanze narrative e musicali. Con i film di

Carné quali Le quai des brumes e Le jour se léve si torna ad una distinzione inequivocabile fra interventi

musicali di livello interno ed esterno, dove oltre il portato simbolico, il corrispettivo sonoro del linguaggio

cinematografico di Carné, rappresenta uno straordinario punto di equilibrio fra ambientazione, recitazione,

fotografia, montaggio ed effetti sonori; 2) Joseph Kosma, debutta nel cinema nel 1935 con Le crime de

Monsieur Lange e vanta circa 100 titoli tra i quali Partie de campagne, La grande illusion, La bete humaine,

Le visiteurs du soir, Les enfants du paradis. Ne La grande illusion si ha un buon esempio di riduzione

consistente degli interventi di commento. Il cinema francese mostra l’intima fusione tra elementi narrativi e

musicali; 3) Georges Delerue,il suo primo lungometraggio è La premièere nuit , poi Le bel age ed il valzer

inserito in Hiroschima mon amour. Collabora con Truffaut per Tirez su le pianiste, Jules et Jim, La peau

douce, La nuit américaine, La dernier métro e La femme d’à coté. Con Godard collabora per Le mépris.

Vanta una produzione di 200 film. I suoi connotati stilistici si possono riassumere in un melodismo raffinato

e rarefatto, più incline a identificarsi con l’essenzialità di un motivo che con l’articolazione di un tema; 3)

Arthur Honegger, collabora a più di 30 film, tra cui spicca Les misérables le cui musiche sono tra le più

legate alla concezione grandiosa del film d’arte. Poi si troverà in Roi de camargue, Rapt, Crime et

chatiment, Mayerling, Mademoiselle Docteur e La citadelle du silence. Nella maggior parte dei titoli

prevale il grande organico orchestrale, talvolta anche con coro e voci soliste.

8) Italia

-In Italia troviamo: 1) Ildebrando Pizzetti, si prese 8 mesi per la stesura delle musiche per Scipione

l’africano, la cui musica non è soltanto un continuum sonoro da cui emergono i dialoghi ma si presenta

anche come un caso limite di discontinuità, col risultato che la successione dialoghi / musica / dialoghi /

musica sottrae spazio alla verosimiglianza ma al tempo stesso resta estranea alla compattezza

drammaturgica. I nuclei tematici abbondano, ma all’eccesso di spunti, distinzioni e attribuzioni in funzione

leitmotivica non corrisponde che in minima parte un opportuno ritorno di ciascun nucleo come guida per lo

spettatore. I temi di Scipione l’africano sono circa 20; 2) Nino Rota, l’esordio nel cinema risale al 1933 co

Treno popolare. Copre una varietà di generi e a diversi livelli. Ricordiamo nel sodalizio con Fellini: Lo sceicco

bianco, La strada, Le notti di Cabiria, La dolce vita, Amarcord, Il Casanova e Prova d’orchestra. Qui si

individuano vere e proprie ricorrenze linguistiche e narratologiche definibili come incarnazioni favolistiche.

Può essere definito il meno specialista dedito al cinema e la sua forza dipende da un fattore di adattamento

piuttosto che dall’invenzione ex novo, dettato anche dalla fretta e dalla pigrizia. Con Visconti fece Le notti

bianche, Rocco e i suoi fratelli e Il gattopardo dove due dei quattro movimenti vanno a formare quasi

interamente la colonna musica del film. Vanta circa 150 pellicole. Non ha scritto musica per film ma ha

adattato al cinema la sua musica e può essere considerato il primo autore italiano di musica per film.

3) Enio Morricone, la notorietà arriva col filone western di Sergio Leone con Per un pugno di dollari, Giù la

testa e Once upon a time in America in cui prevalgono la natura lirico-sarcastica e la fusione di stilemi colti

e di modi arcaici destinati a restare tipici della sua scrittura. Seguono collaborazioni con Bertolucci

(Novecento), Bellocchio, Pontecorvo, Posolini e Tornatore per Nuovo cinema paradiso. Favorisce le

sperimentazioni musicali più ardite. Uno degli aspetti più originali e caratterizzanti riguarda le commistioni

stilistiche. Morricone ha portato nella maggior parte delle collaborazioni una personalità multiforme, ma in

ogni caso forte e inconfondibile. È stato fra i pochi della sua generazione a poter rifiutare il ripetersi di

collaborazioni che in precedenza non lo avevano soddisfatto.

9) Unione Sovietica

-In Unione Sovietica: 1) Sergej Sergeevic Prokof’ev, con Ejzensteiìjn, oltre alla Corazzata Potemkin, iniziò il

primo film sonoro con Aleksàndr Nevskij, il regista applica ciò che si definisce montaggio verticale,

consistente in una serie di corrispondenze fra ambito visivo e sonoro ottenuta con una sorta di struttura

polifonica. Dimostra così le dinamiche visive suscitate nello spettatore dalla struttura compositiva della

singola inquadratura, capaci di guidare la visione verso un percorso determinato ed anche le

corrispondenze musicali vincolate anch’esse ad un percorso percettivo di duplice natura: dinamica e

audiovisiva. Prokof’ev afferma che le ripetizioni posso adempiere a due funzioni: facilitano la creazione di

tutto un organico e sviluppano quell’intensità in crescendo. L’emozione crescente che ne risulta non manca

mai di conquistare lo spettatore. L’Aleksàndr Nevskij è un risultato altissimo ma facente categoria a sé e

come tale privo di insegnamenti. Poi compone le musiche per Poruchik kizhe, Katovskij e Lermontov. Poi di

nuovo con Ejzestejn compone per Ivan il terribile e la congiura dei Boiardi dove persistono episodi da

cantata in film che coesistono con soluzioni drammaturgiche più convenzionali; 2) Dmitrij Dmitrevic

Sostakovic, il grosso della sua produzione si è svolto all’ombra di Stalin, attento ad usare il cinema come

arma di propaganda e come esaltazione della propria immagine. Compose nei film: Le montagne d’orate,

L’uomo col fucile, I giorni di Volocaevskij, Il grande cittadino, La giovane guardia, L’indimenticabile anno

1919, Nuova Babilonia, Sola, Re Lear, La giovinezza di Maskim e Gamlet. La morte di Stalin però aveva

messo in condizione il cinema sovietico verso un rinnovamento. In Gamlet agisce rispettando il principio

della forma chiusa riferita alla singola scena e assecondando le intenzioni registiche di alcune embricazioni

tra una scena e l’altra e tra un ambiente e l’altro. Il crescendo non è affidato all’incremento dinamico ma al

dosaggio di elementi espressivi contrastanti. Passa da un registro grottesco ad uno drammatico che

interpreta e incalza le diverse reazioni quali imbarazzo, sconcerto e orrore. In Re Lear usa un linguaggio più

asciutto e la componente lirica ne risente e scaturisce dall’insieme filmico-musicale solo a tratti.

10) Gran Bretagna

-La cultura inglese assegna alla musica per film un ruolo di tuto rispetto che non ha riscontro nel resto

d’Europa e che può essere paragonato soltanto all’Unione Sovietica. Presenta delle caratteristiche

qualitative ma appare un po’ carente nell’efficacia drammaturgica globale. I caratteri individuali stentano

ad emergere nonostante una libertà di movimento senza paragoni rispetto agli Stati Uniti.

th

-La prima generazione (1930-1950): 1) Ralph Vaughan Williams, inizia con 49 parallel, poi con A story of a

flemish farm e Scott of the Antartic. In Williams prevale l’intenzione interpretativa globale a scapito

dell’illustrazione dettagliata; 2) Ernest Irving; 3) Hubert Bath, con Blackmail di Hitchcock; 4) Arnold Bax, con

Oliver Twist; 5) Arthur Benjamin, con The man who knew too much di Hitchcock, The scarlet pimpernel e

An ideal husband.

-La seconda generazione (1940-1960): 1) William Walton, debutta nel cinema nl 1935 con Escape me never

e subito dopo con As you like it. Seguono The first of the few e Battle of Britain. Alla fine compone una

quindicina di musiche per film compresi gli adattamenti Shakespiriani di Hanry V il quale risulta un ibrido

fatto di teatro filmato e film teatrale che comprende soluzioni diverse e incoerenti, Hamlet e Richard III; 2)

Richard Addinsell, usa una mescolanza di stilemi colti e popolari. Inizia con Dangerous moonlight ed ala fine

realizzerà 50 colonne musica appartenenti a generi diversi, tra cui Under apricorn, Highly dangerous e The

prince and the showgirl; 3) William Alwyn, debutta nel cinema a soggetto nel 1942 con Penn of

Pennsylvania a cui seguono Odd man out, The fallen idol, The running man e the card. Alwyn ricorre in

modo consistente alla funzione leitmotivica associando un tema a ciascuno dei personaggi principali,

vanterà circa 80 titoli e può essere considerato il compositore che dà il primo contributo a una parziale

modernizzazione del linguaggio musicale nel cinema inglese; 4) Benjamin Frankel, debutta nel 1945 con The

seventh veil e comporrà circa 80 colonne musica, ricorre alla semplificazione degli organici e alla

semplificazione formale e ricordiamo alcuni titoli quali The years between, Footsteps in the fog, The

prisoner e The curse of the werewolf ed è stato tra i pochi compositori inglesi richiesti all’estero; 5) John

Addinson, scrive per 70 film, debutta con Seven days to noon dove mostra una tecnica disinvolta e uno stile

eteregeneo. Ricordiamo The maggie, Torn curtain, A taste of honey e The loved one. Addinson fa ricorso al

collage, alla citazioni e alle musiche-siparietto, ovvero interventi che ignorano le convenzioni

drammaturgiche per assumere un ruolo metamusicale ben consapevole del ritualismo presente nella

musica inglese. Con lui la musica per film raggiunge il massimo punto di equilibrio fra le tradizioni

britanniche e l’attualizzazione di un linguaggio specifico che il cinema richiedeva.

11) Cosmopolitismo e altri fenomeni

-Il modello filmico-musicale che si impone su tutti gli altri è quello Hollywoodiano di routine. Il livello medio

delle produzioni si è abbassato nell’ultimo ventennio del secolo scorso sia negli Stati Uniti sia in Europa con

conseguenze dirette sugli aspetti musicali.

-Michael Nyman= stabilisce un importante sodalizio con Peter Greenaway per le opere The draughtman’s

contract, A zed and two noughts, Drowing by numbers, The cook, the thief, his wife and her lover e

Prospero’s book. Oltre a comporre le musiche in tutta libertà, le inizia a scrivere di pari passo con le riprese.

Il regista non solo le inserisce già nel premontaggio ma comincia a modificare le durate delle scene e delle

inquadrature regolandole sulla musica o tagliando i brani per adattarli sui tempi delle immagini. Nyman

realizza singolari e raffinate commissioni stilistiche che nel caso di The draughtman’s contract si prestano

ad affinità parziali con l’ambientazione del racconto. È un oggetto filmico-musicale di uniformità estrema e

coerenza assoluta.

12) Sintesi delle principali teorie estetiche

-La commissione rivolta al compositore è il frutto di un compromesso di duplice natura: 1) Riguarda i

condizionamenti imposti dal produttore e dall’editore musicale; 2) riguarda le esigenze del regista, le quali

possono entrare a loro volta in conflitto con le stesse limitazioni produttive. Il manifesto dell’asincronismo

firmato nel 1928 da Ejzestejn, Pudovkin e Aleksàndrov privilegia il concetto di montaggio, sottolineando i

pericoli impliciti in un’adozione passiva del film parlato. L’intreccio non rende giustizia a quei casi in cui c’è

una netta dissociazione formale ed espressiva fra eventi filmici ed eventi musicali. Pudovkin distingue tra:

1) Accompagnamento, riferito alla prassi della musica nel cinema; 2) Commento, col quale definisce gli

interventi scelti per la sequenza finale del Disertore.

-Commento musicale parallelo= definito da Kracauer come quello che riafferma, con un linguaggio proprio,

certi stati d’animo, tendenze e significati delle immagini che accompagna. Quindi una musica che illustra

non uno stato d’animo generale ma un particolare tema visivo, con un compito di opportuno

rafforzamento.

-Melodie= sempre secondo Kracauer, sono la musica che tende a comunicare lo stato d’animo particolare

di tuto il racconto anziché sottolineare una particolare sequenza.

-The technique of film music= di Roger Manvell e John Huntley del 1957, distinguono sotto la musica

funzionale 7 categorie: 1) Musica e azione; 2) Musica scenica e d’ambiente; 3) Musica per film storici e

d’ambiente; 4) Musica per la tensione drammatica; 5) Musica per film comico; 6) Musica che esprime

emozioni; 7) Musica per disegni animati e filmspecializzati.

-Asthetik der filmmusik= di Zofia Lissa del 1965, attribuisce su uno stesso piano di dignità e di attenzione

analitica le componenti visive e sonore, secondo un principio di sintesi e di interattività da cui è impossibile

oggi prescindere. Ha una concezione unitaria del film sonoro, derivata dalla convinzione che in un’opera

sincretica la sintesi non è una somma dei mezzi riferito alle singole forme espressive bensì una totalità nella

quale ciascun elemento è risolutivo. Ne deriva che la componente musicale assume una temporalità diversa

da quella tradizionale, mentre perde la connaturata ambiguità espressiva a causa del sua agire assieme

all’immagine. Poi differenzia tra: musica appartenente alla scena, che si tratta di una presenza musicale

udita sia dal personaggio sia dallo spettatore; e musica di commento, indirizzata esclusivamente allo

spettatore. La musica per film è soggetta ad una temporalità doppia perché appartiene al nostro tempo di

spettatori e al tempo rappresentato dall’azione filmica. Indica 4 componenti della sfera visiva: 1) Immagini;

2) Oggetti rappresentati; 3) Azione; 4) Elementi psichici rappresentati; e 4 componenti della sfera uditiva: 1)

Musica; 2) Rumori; 3) Parola-discorso; 4) Silenzio. Poi vi sono le 11 funzioni drammaturgico-musicali: 1)

Musica come sottolineatura di movimenti, definisce eventi dinamici come cavalli al galoppo, corsa,

evoluzioni del corpo umano, in cui la componente sonora, quindi anche la musica, enfatizza il ritmo visivo

dando consistenza sonora all’energia motoria. Oggi rientra nell’accompagnamento o nella funzione

pantomimica; 2) Stilizzazione musicale di rumori reali, definisce una funzione imitativa e onomatopeica in

cui la componente musicale assume i caratteri sonori di eventi naturali (vento, pioggia), meccanici

(macchinari) o atti e segni prodotti da esseri viventi (passi, impronte). Rientra nell’accompagnamento; 3)

Musica come rappresentazione dello spazio mostrato, definisce ambiti geografici ed etnici (oriente,

ambienti esotici, comunità tribali) o sociali (contesto militare, comunità religiose); 4) musica come

rappresentazione del tempo mostrato; definisce ambiti epocali dalla preistoria al futuro fantascientifico; 5)

Musica come commento nel film; musica extradiegetica che si contrappone all’accompagnamento.

Interpreta con mezzi musicali gli eventi filmici (musica languida per una scena d’amore, agitato per una

battaglia); 6) Musica nel suo ruolo naturale, definisce una serie di interventi (locale da ballo, sala di

concerto, intrattenimento domestico, ricevitore radiofonico) in cui la sorgente musical è visibile all’interno

della scena oppure è presumibile dal contesto, definita come musica diegetica; 7) Musica come mezzo di

espressione di esperienze psichiche, definisce interventi musicali di struttura e durata variabili intesi a dare

corpo sonoro alle emozioni dei personaggi. Possono andare dal colpo di scena a una più sottile e graduale

interpretazione; 8) Musica come base della immedesimazione, definisce interventi musicali analoghi a

quelli della categoria precedete, ma con una differenziazione riguardante la funzione drammaturgica. La

musica assume una funzione segnaletica nei confronti dello spettatore; 9) Musica come simbolo, definisce

una funzione analoga alla precedente, essendo rivolta allo spettatore e come tale autonoma rispetto alla

struttura narratologica del film; 10) Musica come simbolo, definisce una funzione espressa dalla

definizione, in cui l’intervento musicale può apparire in contrasto con l’evento attuale poiché precede gli

accadimenti o i caratteri psicologici mostrati di lì a poco; 11) Musica come fattore di unità, definisce le

funzioni del leitmotiv. La sua ricorrenza e collocazione stabiliscono per lo spettatore un’associazione tra

intervento musicale e personaggio/situazione alla quale è dunque possibile fare ricorso anche in situazioni

in cui il personaggio/situazione non sono presenti.

-Filmmisik: stummfilm= di Hansjorg Pauli, del 1981, fa distinzione tra: 1) Funzione persuasiva, fa riferimento

alle soluzioni musicale tipiche in King Kong, dove sono associate al gigantesco gorilla nel sottolinearne gli

atti; 2) Funzione sintattica, titoli di testa di Casablanca in cui il ricorso e l'elaborazione di materiale

preesistente assumono un preciso significato "risolutivo/non risolutivo" per i personaggi. Si tratterebbe in

altre parole di una funzione segnaletica determinante ai fini del senso. 3) Funzione ermeneutica, Pauli fa

appello a Citizen Kane, nel quale la musica offre informazioni non verbali a un livello autonomo. La

differenza sostanziale é nell'autonomia, nell'elaborazione e nell'intreccio dei materiali: leitmotive primari o

secondari, grazie ai quali gli interventi musicali, non più ridotti a una funzione didascalica, sviluppano un

discorso critico e si interseca con la narrazione ora per analogia, ora per contrasto; ora come anticipazione

ora come memoria.

-Philip Tagg= indica le anafonie come l'uso di modelli esistenti nella formazione di sonorità: 1) Sonore,

quelle che stilizzano suoni non musicali, come le suggestioni della natura; 2) Cinetiche, quelle che si

riferiscono alle relazioni tra il corpo umano e le categorie di tempo e spazio; 3) Tattili, quelle di certe

sonorità avvolgenti caratterizzate dall'irrilevanza percettiva degli attacchi e delle estinzioni, da una

tendenziale omogeneità e uniformità che suggeriscono per sinestesia sensazioni di lusso, benessere e

dolcezza. Tagg chiama: 1) Sineddoche di genere, l'uso di strutture musicali di un certo stile che, collocate in

un altro contesto, richiamano il primo in alcuni suoi elementi, o nella sua interezza, o nell'intera cultura di

cui esso è parte; 2) Demarcatori di episodi, sono procedimenti stereotipati che nei test empirici hanno

mostrato di favorire nel pubblico associazioni come: appena, dopo di che, dopo lungo tempo, sul punto di

accadere; 3) Indicatori di stile, l'insieme di strutture musicali considerate costanti e tipiche di un contesto

musicale familiare al pubblico.

13) Forme musicali nel cinema

-Le macroforme per eccellenza: 1) Forma-sonata, la sua strutturazione di tematica e tripartita e l'implicita

dialettica tonale richiedono necessariamente estensioni e durate inapplicabili in un film; 2) Fuga, analoga

alla forma-sonata; 3) Canone, può funzionare anche in contesti temporali ridotti poiché le sue regole

costruttive possono ridursi a semplici e concise imitative; 4) Fugato, la sua complessità e sviluppo si

pongono a metà strada fra la fuga e il canone.

-Generi: 1) Teatro musicale, ouvertures, sinfonie, preludi e intermezzi strumentali. Presentano

generalmente caratteri di identificazione immediata da parte dell'ascoltatore, rivelandosi così un buon

modello per le applicazioni cinematografiche ma il modello per eccellenza resta il leitmotive wagneriano; 2)

Melologhi, fenomeni diversi basati sulla recitazione di testi poetici o in prosa con alternanza o sottofondo

orchestrale, poi confluiti nella musica di scena; 3) Musiche di scena, frammentate in quadri, scene o episodi

distinti, generalmente monotematici e talvolta di carattere aforistico; 4) Poemi sinfonici, hanno una

struttura aperta, ovvero la loro malleabilità e mutevolezza sono tali da considerare il poema sinfonico un

punto di riferimento privilegiato per l'approvazione in sede cinematografica; 5) Altri generi strumentali,

a) Toccate, corali, fantasie, divertimenti, serenate, preludi, marce. Si tratta di forme interpretate con

organici che vanno dalla grande orchestra sinfonica all'orchestra d’archi o di pianoforte; b) Partite, suites di

danze, sono movimenti di sonate preclassiche, vi è una successione di forme chiuse, ritmicamente costanti,

brevi e uniformi nella struttura; c) Ouvertures autonome; 6) Musica vocale a cappella; 7) Cantate – Oratori,

parti che prevedono coro e orchestra trattate in forme differenziate; 8) Liederistica, sono modelli indiretti;

9) Bruitismo - musica elettronica, generi che possono contenere forme tra le più disparate, sia tradizionali

che in determinate; 10) Generi e forme di area extracolta, vi appartengono tutte le forme vocali-

strumentali di intrattenimento come canzone, sonde, chanson, lied e tutti i ballabili.

-Motivo= è una successione ridotta di suoni avente un carattere melodico compiuto o incompiuto, ma che a

differenza del tema non è suddivisibile. Minore è il numero dei suoni che lo costituiscono e maggiore è la

possibilità che nella ripetizione funzioni come un ostinato. Può manifestarsi in modo autonomo oppure può

far parte di una forma più complessa e perfino di un tema. È una forma ideale per l'applicazione al film

anche in funzione leitmotivica.

-Temi= comprende le soluzioni stilistico-formali tra le più disparate. È riconducibile a una melodia, ovvero a

una struttura orizzontale, simmetrica o simmetrica, in natura dinamica e di senso generalmente compiuto.

Per poter essere facilmente memorizzato implica una drastica riduzione delle soluzioni stilistico-formali

all'ambito modale e a quello tonale. Si tratta della forma più sfruttata nel cinema, dove la narrazione e

richiede presenze musicali autorevoli e incisive, capaci di interpretare e riassumere in termini musicali i

caratteri dei protagonisti, le loro vicende esteriori e interiori, l'ambiente. L'identificazione ricorrente come

un evento/personaggio implica una funzione leitmotivica. I titoli di coda possono contenere un tema

principale.

-Semi-temi e ponti= è un segmento melodico capace di manifestarsi sia il modo autonomo sia come parte

integrante di un tema, ma non si possono escludere casi in cui risulti giustapposto a un tema, dal quale non

è derivato direttamente pur avendo degli elementi in comune.

-Ostinati= può essere di natura ritmica, melodica, armonica, timbrica, dinamica e può darsi sia all'interno di

una forma articolata sia in modo autonomo. Grazie alla riconoscibilità immediata e alla possibilità di

interromperlo quasi immediatamente tra le forme maggiormente ricorrenti nel cinema e si associa spesso

all'evocazione del trascorrere del tempo o di altri eventi di natura dinamica come ad esempio l'ostinato

associato al sopraggiungere dello squalo.

-Forma di basso profilo melodico= è caratterizzata da uno o più frammenti melodici non cantabili. Non si

presta alla memorizzazione, mancando di linearità e di continuità con la conseguenza che il melos si

ricostruisce a posteriori attraverso la sintesi percettiva globale ponendo in relazione i diversi frammenti.

L'insieme può assumere valore di tela o di motivo ma la sua funzione drammaturgica non rientra nella

norma, volendo sfuggire al protagonismo e a un'appropriazione immediata da parte dello spettatore.

-Variazioni e sovrapposizioni= si possono applicare a tutti parametri della composizione essendo, variazioni

ritmica, melodica, armonica, timbrica e dinamica. Il già citato tema Madeleine è un caso estremo di

variazione integrale, con frammentazioni melodiche anche radicali e relativi profili ritmici. La prima e più

elementare applicazione della tecnica delle variazioni consiste nelle strumentazioni e diminuzioni, con le

quali si dilata o si contrae una melodia originale, un suo segmento o un motivo. Le variazioni possono avere

una duplice valenza: 1) Strettamente musicale, poiché nel realizzarsi danno luogo a un apprezzabile

processo contrappuntistico consistente nel dipanarsi contemporaneo di almeno due melodie;

2) Drammaturgico, in quanto ciascuna melodia porta con sé precisi riferimenti narratologici acquisiti dallo

spettatore in forma autonoma nel corso del film oppure come anticipazioni degli eventi.

-Forme complesse= Si intendono quelle partiture che presentano sul nascere caratteri melodici, armonici e

contrappuntistici insoliti per la sala cinematografica. Sono brani che mostrano geneticamente e in modo

autonomo la loro complessità, la quale si manifesta senza ricorso a processi particolari applicati a più forme

semplici.

14) Funzioni drammaturgiche di base

-Accompagnamento= interventi musicali privi di autonomia discorsiva, essendo limitati a rafforzare per

analogia anche stretta un corrispondente evento filmico. Sono sottolineature e coincidenze che fanno

ricorso schemi ritmici e dinamici reiterati, nascenti talvolta dalla semplice onomatopea, capaci perciò di

sovrapporsi a effetti rumoristi eventualmente presenti, anche con una sostituzione graduale. Dovrà esserci

una sorta di equivalenza tra il flusso dinamico delle immagini e il flusso musicale: un corso d'acqua, un

gioco di riflessi di luce, di incedere costante di un uomo o di un gruppo, cavalli al galoppo, carrozze,

inseguimenti di vario genere, auto in corsa. La coesistenza fra accompagnamento e dialoghi è evitata

poiché si tratterebbe di un'interferenza reciproca.

-Commento= interpreta i significati dell'evento filmico, appellandosi a ogni prerogativa del linguaggio

musicale e assumendo caratteri formali di autonomia discorsiva più o meno dignitosa che può variare da

brano a brano. È il luogo di applicazione delle forme musicali di volta in volta più rappresentative: motivo,

semi-tema, tema, concatenazione motivo-tematica. Si tratta del fenomeno di più vasta utilizzazione della

musica nel film e può rifarsi a materiali sia originali sia preesistenti. La coesistenza con i dialoghi può essere

molto frequente e può condurre a una sorta di melologo, ovvero a una concertazione delle scansioni

temporali, timbriche e dinamiche fra elementi della comunicazione verbale ed elementi della

comunicazione non verbale. Tipico è un episodio di voce over associata a un commento musicale primario.

Anche se la situazione ideale e ricorrente è quella in cui non vi sono dialoghi e l'episodio di commento è

così protagonista assoluto.

-Coesistenza e transizione= accompagnamento e commento non sono necessariamente in modi filmico-

musicali indipendenti e possono valorizzarsi a vicenda nel momento in cui entra in relazione. Un

accompagnamento può esordire come tale per essere poi sottoposto all'ingresso di un materiale avente

caratteri di commento.

-Sincroni espliciti= si tratta della relazione più elementare di concordanza immagine/suono consistente in

una coincidenza inequivocabile fra un evento sonoro e un evento filmico, mentre la successione prolungata

e uniforme di sincroni può dare adito a un episodio di accompagnamento. Se la musica sottolinea

puntualmente gli eventi con soluzioni diverse può innescare una concatenazione di sincroni espliciti, si può

parlare di underscoring. Generalmente il sincrono con intenti meramente rafforzativo in oppure comici,

ironici, grotteschi, drammatici e con valore simbolico o metaforico. La sua natura extradiegetica implica una

manifestazione evidente dell'artificio, richiedendo allo spettatore una complicità senza la quale il

procedimento apparirebbe falso. Il ricorso ho uno o più sincroni espliciti teatralizza l'episodio filmico. Si

adattano meglio a quei generi cinematografici che si basano essenzialmente sull'astrazione: comico,

fantasy, musical e filmopera.

-Sincroni impliciti= il regista può scoprire alcune coincidenze casuali tra fotogrammi e musica oppure può

intervenire sul montaggio stesso per apportare lievi modifiche al flusso delle immagini in modo da creare

uno o più sincroni impliciti con la musica. Può trattarsi di un movimento della macchina da presa che

innalzandosi amplia il punto di vista dello spettatore solennizzando l'evento al quale corrisponde un evento

musicale dinamico o di colore. Nei sincroni impliciti gli accadimenti filmici non comportano azioni capaci di

evocare o richiedere un equivalente sonoro in modo diretto ovvero esplicito, si tratta di coincidenze

perlopiù metaforiche o simboliche che si basano su analogie formali indirette e sue reazioni psicologiche

interiorizzate più che esteriorizzata.

15) Funzioni drammaturgiche primarie

-l'individuazione del luogo da cui proviene la musica implica l'attribuzione di una funzione drammaturgica

che gli artefici, regista e compositore, le hanno attribuito giocando con rapporto tra elementi narrato lo

verbali, figurativi e sonori. L'oggetto filmico-musicale può essere considerato dal punto di vista: 1) Poietico,

processo riguardante le strategie creative dell'artefice; 2) Estesico, processo riguardante le strategie

percettive del fruitore; 3) Neutro, come descrizione dell'organizzazione immanente dell'oggetto.

-Livello interno= è un evento musicale prodotto nel contesto narrativo della scena/sequenza. La sua

presenza può essere manifesta, dove la fonte musicale è visibile a gradi diversi di enfasi come ad esempio

un personaggio che accende un ricevitore radiofonico un impianto hi-fi; oppure dedotta dal contesto, dove

il contesto rende plausibile una o più presenze musicali, seppure non svelate purché congrue, come un

motivo ballabile udito in un night club o le musichette meccanizzate in un Luna Park. Si considera un

intervento di livello interno come appartenente al narrato che contribuisce la definizione di un clima

oppure può espletare 1:00 funzione segnaletica. La musica di livello interno può essere dipendente o

indipendente dalla volontà del personaggio e ascoltare una musica non richiesta comporta un indice

elevato di casualità, con un valore evocativo che dipenderà dalle reazioni del personaggio. Una

concatenazione prolungata di eventi musicali di livello interno può innescare un meccanismo

drammaturgico doppio e parallelo, dove indipendentemente dalla volontà dei personaggi o potenziare la

scansione temporale dell'episodio e la sua drammaticità con o senza interferenze e conseguenze dirette

per i personaggi. Il ricorso a interventi di livello interno tende comunque a celare la funzione dell'artefice

affidandola all'ambiente o ai personaggi, e l'ascolto è condiviso sia dei personaggi quanto dagli spettatori.

-Livello esterno= è un evento musicale che si pone in veste di accompagnamento o più spesso di commento

ma in ogni caso non prodotto all'interno della narrazione e come tale non condiviso da personaggi ma solo

dagli spettatori. Si manifesta come puro artificio, rappresentando la funzione drammaturgica ed il suo

grado di accettazione e di comprensione dipende da numerosi fattori: 1) Consuetudine col genere

cinematografico; 2) Consuetudine con i caratteri linguistici del regista e di conseguenza con le scelte

musicale. Si divide in: 1) Livello esterno acritico, si trovano soluzioni stilistico-formali tra le più disparate ma

in ogni caso in perfetta sintonia con le istanze narrative e con le relative atmosfere. La concordanza fra le

diverse componenti del film produce perciò una drammaturgia filmico-musicale rispettosa delle

convenzioni e del contesto con la conseguenza che l'intervento musicale si limita a confermare e rafforzare

l'espressività dell'episodio. Le corrispondenze sono dirette come una musica dotata di forte carica patetica

commenterà la sconfitta, la malattia o il decesso di un personaggio, una scena di amore si affiderà a una

musica di intenso impatto sentimentale mentre una musica vigorosa e agitata commenterà una battaglia.

Nel caso in cui l'associazione fra un'motivo è un personaggio/situazione è puntuale e ricorrente il

commento di livello esterno acritico assume una funzione leitmotivica. Il livello esterno acritico può farsi

carico delle emozioni interiorizzate dei personaggi indirizzando così allo spettatore messaggi meno diretti

ma pur sempre coerenti con le fonti generatrici aggiungendo spessore e significato all'evento. In assenza

della voce over la musica assume un ruolo ancor più decisivo, facendo appello a processi metaforici o

simbolici. 2) Livello esterno critico, commenta l'episodio filmico con soluzioni discordanti generando così un

corto circuito semantico che nega le aspettative dello spettatore, spingendolo a esercitare un ruolo

interpretativo. La discordanza tra immagini musica può essere semplicemente formale come nel

giustapporre un tema ampio e disteso a una scena concitata e dal montaggio serrato o in una scena che

raffigura una carneficina usare un commento musicale di intonazione spirituale. Il piacere dello spettacolo

si sdoppia in due ambiti paralleli ma strettamente correlati: quello degli accadimenti, ovvero il tema, le

vicende, i personaggi; e quello degli artifici molteplici dovuti all'allestimento, quali l'interpretazione

musicale, la regia, le scene, i costumi. Nasce il più delle volte dalla richiesta esplicita del regista.

-Livello mediato= si ha il privilegio di accedere alle sensazioni musicali che il personaggio ascolta dentro di

sé, sulla spinta di un ricordo o di un'emozione. Occorre però che in una fase anteriore della narrazione

filmica il personaggio abbia potuto udire quella stessa musica a livello interno, avendone assunto così

coscienza e memoria, oppure che quella musica appartenga senza dubbio al suo vissuto. Quella musica si

conferma come appartenente al personaggio e più efficace sarà stata in precedenza la presenza musicale a

livello interno maggiore è la possibilità che lo spettatore la interpreti come emanazione del personaggio.

Richiede una progettazione già in sede di sceneggiatura e una conseguente pianificazione produttiva..

-Transizioni fra i livelli, ubiquità= un intervento di livello interno o di livello mediato può farsi di livello

esterno. L'applicazione più scontata è nella ripresa di un precedente livello interno o mediato nei titoli di

coda dove assume una funzione celebrativa di notevole impatto. I mezzi che segnalano la transizione

risiedono generalmente nella concatenazione motivi C-tematica e nell'orchestrazione, talvolta anche nelle

tecniche di ripresa e di post produzione del suono.

16) Funzioni drammaturgiche circoscritte

-Funzione leitmotivica= può essere attribuita tanto un motivo quanto a un tema. Si tratta di una funzione

filmico-musicale imparentata con la concezione del leitmotiv wagneriano. Il meccanismo associativo può

riguardare uno o più personaggi, oppure una situazione specifica ricorrente l'accoppiamento profila così il

personaggio/situazione in modo globale mentre funge al tempo stesso da riferimento mnemonico per lo

spettatore. Nel caso dell'incontro fra personaggi ciascuno dei quali dotato di una propria funzione

leitmotivica, può determinare quella che è stata già definita come una concatenazione motivico/tematica in

cui i diversi materiali musicali si alternano e si collegano. Il Love Theme è un livello esterno che assume una

funzione leitmotivica comune a entrambi i personaggi, come incarnazione di un sentimento che li lega a

dispetto delle circostanze più negative. Quindi non è riferita al singolo personaggio ma al sentimento che

unisce una coppia di amanti e si tratta di una funzione concettuale. Un frammento motivico/tematico può

affiorare anche in assenza del personaggio al quale è attribuito e in tal caso il portato simbolico si proietta

sui personaggi e sulla situazione in scena come manifestazione traslata del loro stato d'animo e della loro

condizione.

-Funzione pantomimica e ickeymousing: 1) La funzione pantomimica prevale nel cinema muto come

incarnazione sonora del personaggio e in sostituzione della voce, realizzandosi spesso in veste di recitativo

strumentale. Può realizzarsi nel Music Hall in quegli episodi di transizione tra la gestualità convenzionale e

l'atto occorre antico come in West side story; 2) Il mickeymousing definisce una stretta e reciproca

relazione fra immagini e suoni, ovvero una concatenazione di sincroni espliciti, che può trovare

applicazione nel cinema ripreso dal vero per scopi prevalentemente comici e grotteschi ed è il genere della

commedia brillante a farvi maggiore ricorso. Il livello di applicazione è prevalentemente esterno sebbene il

meccanismo sembri alludere a un'emanazione diretta dei personaggi o dell'ambiente. Vi è una sorta di abile

trasferimento metaforico della descrizione dell'accaduto dalle immagini ha i suoni, molto più discreti ma a

loro modo allusivi, perché un evento può essere più efficace se affidato alla fantasia degli spettatori invece

che mostrato puntualmente.

-Funzioni segnaletiche e didascaliche= un intervento di livello interno o esterno può assumere una funzione

secondaria nel momento in cui si presenta la necessità di indicare allo spettatore una transizione spazio-

temporale come l'ingresso in una nuova dimensione di genetica <<Dieci anni dopo…>>. La musica può

assolvere questo compito in maniera discreta, senza disturbare troppo la continuità drammaturgica

primaria e riducendo l'artificiosità implicita nel processo. Una funzione segnaletico-didascalica può essere

impiegata nel film secondo il principio del commento di livello esterno critico, in cui il materiale musicale

preesistente agisce per contrasto di senso, imparentandosi con la parodia per scopi comici, grotteschi,

satirici, sarcastici e drammatici. Può assumere caratteri connotativi diretti dati dall'allusione al contesto

ambientale e caratteri denotativi indiretti impliciti nelle ripercussioni e nei comportamenti di coloro che a

quel contesto sono soggetti. Una funzione segnaletica può presentarsi a livello interno come sigla di

appartenenza a un personaggio come il motivo fischiettato prima di compiere un infanticidio in il mostro di

Dusseldorf. La funzione segnaletica può farsi anche portante narrato logica primaria come in incontri

ravvicinati del terzo tipo in cui una successione motivi caldi cinque suoni assume un ruolo comunicativo

negli scambi fra terrestri e alieni.

-Funzioni della canzone: 1) Come episodio di livello interno, una canzone ascoltata o interpretata che sia

può svolgere un compito di connotazione ambientale o di rivelazione biografica dei caratteri e delle vicende

dei personaggi, assumendo così un ruolo drammaturgico anche decisivo. Per quanto riguarda la

connotazione ambientale basta citare American graffity dove la colonna musica continua è irradiata da

un'emittente radiofonica locale e il livello interno, giustificato dalle autoradio costantemente accese,

assume carattere di ubiquità, imparentandosi così con l'atipica funzione di un commento di livello esterno;

2) Come episodio di livello esterno, nel contesto narrativo il testo di una canzone può assumere un valore

mimetico-didascalico con allusioni più o meno dirette alla storia. In certi casi lo si potrebbe interpretare

come un livello mediato ma in mancanza di una precedente emissione dello stesso song a livello interno

l’interpretazione dovrebbe essere esclusa; 3) Come emblema del film, nei titoli di testa o di coda il genere

western vanta un primato con un interessante legame di continuità tra la sintesi emblematica del song nel

livello esterno per eccellenza e il suo svolgimento nel corso della narrazione filmica; 4) Come episodio di

coesistenza/transizione tra livelli diversi, una canzone può rappresentare un veicolo di massima creatività

filmico-musicale manifestandosi in quei film che tendono a superare con soluzioni diverse le convenzioni

linguistiche adottate normalmente nei rapporti immagine/suono.

17) Suono contro silenzio

-Prassi produttive e tecniche del suono= la definizione, la realizzazione e l'inserimento della musica in un

film possono avvenire attraverso modalità differenti, riferibili principalmente alla prassi produttiva

hollywoodiana e a quella europea. Negli Stati Uniti il compositore si limita a fornire degli abbozzi


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Corso di laurea: Corso di laurea magistrale in Televisione, Cinema e New Media
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