Riassunto esame Musica e Cinema, prof. Vittorini, libro consigliato Musica per Film, Miceli

Dalle origini all'istituzione delle sale cinematografiche

Anche se nel cinema muto vi era l'assenza del parlato, il cinema è sempre stato sonoro, la musica vi ha assunto un ruolo sempre primario. Oltre a coprire i rumori del proiettore, scandiva come accompagnamento i ritmi visivi e interpretava come commento gli eventi. Tra il 1890 e il 1910 i mezzi riproduttivi che anticipavano il proiettore erano associati al circo e alle fiere. A questi dispositivi subentra il fonografo, brevettato da Edison già nel 1877. La componente musicale è realizzata col ricorso al fonografo/grammofono. L'abbandono di strumenti meccanici a favore della musica dal vivo è legato al fenomeno del cinema: passaggio da una fruizione individuale ad una collettiva. Prima proiezione dei Lumière avviene a Parigi al Gran Café il 28 dicembre 1895.

Lo spettacolo cinematografico ha inizialmente una duplice concezione:

• Quella documentaria dei fratelli Lumière;
• Quella visionaria di Georges Méliès, che può identificarsi con la nascita del film a soggetto.

La musica è prestata al film, assumendo di volta in volta i connotati stilistici e qualitativi del contesto. Si tratta di un fenomeno per la piccola e media borghesia che ha un grande sviluppo in Europa. Il duo più ricorrente era costituito da violino e pianoforte, il trio comprendeva il violoncello fino alla grande orchestra. Tra gli strumenti a fiato il maggiormente presente era il flauto. In seguito aprirono le prime sale cinematografiche e si affermarono il medio e lungometraggio a soggetto:

• In Europa i primi film discendono dalla letteratura e dal teatro, che condizionano la componente musicale indirizzandola verso scelte equivalenti;
• L'America realizzava mediometraggi di azione, dove si comportava un'attuazione immediata del linguaggio musicale, col ricorso all'ampio serbatoio delle musiche di tradizione popolare provenienti dalle musiche prodotte nelle comunità di colore e le musiche veicolate dalla Guerra di secessione.

La prima sala in Italia fu la Sala Edison a Firenze nel 1901, poi Roma, Parigi, New York e Broadway. L'inarrestabile diffusione delle sale e l'affermarsi del film a soggetto creano un meccanismo economico e organizzativo riassumibile nella catena: produzione/distribuzione/esercizio. Ne consegue l'adozione di sale di lusso, orchestre e direttori stabili.

La pianificazione della componente musicale (1912-1927)

I modelli ai quali guarda il musicista nel cinema sono: il poema sinfonico, l'opera lirica, l'incidental musica, la pantomima, il mélo romantico e un collage di musiche preesistenti. L'obiettivo di coinvolgere un pubblico colto ed abbiente si persegue con sale di lusso con un organo, orchestra di dimensioni variabili e un direttore stabile.

Gli anni 10' e 20' sono caratterizzati da due fenomeni:

• Musical cue sheets, l'ideazione la si deve nel 1912 a Max Winkler, si rappresentavano come una selezione di titoli di musiche preesistenti stabilita per ciascuna pellicola da un responsabile musicale della casa di produzione detto music director. Conteneva precisi riferimenti ai rulli e alle relative scene, con una breve descrizione degli eventi e con l'indicazione della durata richiesta. La definizione cue sheet sta a indicare l'elenco generale dei brani e le indicazioni cronometriche predisposti per un film;
• Repertori, ricche raccolte di musiche, talvolta composte appositamente ma il più delle volte preesistenti, tratte dalla produzione sinfonico-operistica e pianistica dell'Ottocento. I repertori erano suddivisi secondo categorie specifiche: situazionali, psicologiche, etniche o dinamiche. La selezione dei brani avveniva in modo estemporaneo e l'improvvisazione si limitava al taglio o al prolungamento del pezzo in esecuzione e all'inserimento di brevi ponti modulanti fra un pezzo e l'altro, affinché il film avesse un supporto musicale ininterrotto.

Gli autori attivi in America più rappresentativi erano John Stepan Zamecnik ed Erno Rapée. In Europa il pioniere e maggiore rappresentante è Giuseppe Becce.

Manuali= l'impostazione è molto originale rispetto i repertori. Se quest'ultimi offrivano una serie di soluzioni pronte all'uso, lo scopo dei manuali è invece contribuire alla formazione di una consapevolezza e di una tecnica individuali, senza presupporre basi precedenti se non quelle legate alla formazione musicale. Lang e West denotano l'intenzione di uscire dal recinto ben collaudato della musica a programma strettamente intesa, alternando soluzioni meramente funzionali ad altre più finemente allusive, anche invocando l'opportunità del silenzio. In America la figura del compositore specialista nasce prima che altrove grazie ai cue sheet, ai repertori e ai manuali più avanzati come quello di Lang e West. Si fa più ricorso alle musiche originali, soprattutto nelle produzioni di maggiori ambizioni e impegno.

Dalle compilazioni alle partiture originali (1905-1930)

La componente musicale, tendenza soprattutto europea, trae ispirazione dal teatro di prosa, dall'opera lirica e dalla pantomima, con l'obiettivo di riprodurre più che produrre. Il cammino verso la creazione di partiture originali non è immediato né progressivo, passando attraverso la prassi dei cue sheet e la selezione o elaborazione musicale operata dal singolo direttore d'orchestra. Molte pellicole beneficiarono perciò d'interventi musicali compositi, frutto di montaggio fra musiche preesistenti e musiche composte ad hoc. La musica doveva avere una durata pari a quella del film ed anche maggiore, anticipando la proiezione con una piccola overture.

Localizzazioni= realizzazione di musiche diverse da quelle predisposte per il paese d'origine, in funzione del gusto e delle tradizioni dell'area nella quale il film sarebbe stato distribuito. Non coinvolgevano né il regista né le scelte compositive, ma questa pratica cessa con l'avvento del sonoro.

The birth of a nation= i materiali musicali che ne formano la partitura sono distinti in tre categorie:

• Composizioni originali di Breil;
• Musiche tratte da repertori di tradizione popolare;
• Musiche tratte e adattate dal repertorio sinfonico e operistico.

I brani tratti dal repertorio popolare assolvevano una duplice funzione che dal cinema muto sarebbe passata nel cinema sonoro: offrire al pubblico una serie di presenze familiari, rassicuranti, ponendolo al tempo stesso come materializzazione autentica di quanto mostrato. La funzione leitmotivica è presente in tutto il film. Ne deriva un continuum musicale di notevole efficacia, sempre attento alle esigenze della singola scena o del singolo evento contenuto in una scena e di altrettanta sensibilità interpretativa. L' "arrivano i nostri" comincia qui.

Im kampf mit dem berg= il compositore Hindemith faceva proiettare più volte ogni atto mentre annotava idee e temi, poi queste venivano provate al pianoforte durante la proiezione. Inserisce alcuni sincroniespliciti legati a piccoli eventi transitori, densa partitura integralmente originale.

Berlin. Die sinfonie der grobstadt= è un documentario, affronta la vita quotidiana di una metropoli, narrata nell'arco di una giornata attraverso singoli episodi di un individuo e della moltitudine. Qui la musica cinematografica è diventata fattore autonomo dell'opera complessiva, però manca di pause. L'elemento lirico risiede nella composizione concertata delle immagini, nell'avvicendarsi dei temi chiamati in causa per continuità narratologica, per analogia o per contrasto, nei ritmi. La musica di Meisel mostra un orientamento verso le reiterazioni di semplici cellule ritmiche senza sbocco ben poco caratterizzate in senso motivico e non in senso tematico. La musica segue le immagini con mero intento illustrativo/imitativo.

Lo specialismo compositivo si realizza dopo in Europa rispetto all'America per diversi fattori. In Italia ed in Francia lo si può riscontrare negli anni 10. Saint-Saens era il compositore francese ricco di maggiori esperienze, avendo affrontato ogni genere musicale.

L'assassinat du duc de guise= denuncia tutta la dipendenza dal teatro, mostra infatti un trattamento musicale più vicino a quello della musica da scena. Il film non ha i ritmi di un balletto né la musica è basata su successioni di danze dal metro costante. Non è né teatro né cinema.

Cabiria= primo e maggiore sforzo produttivo nella storia del cinema mondiale. V'è un'analisi accurata delle scene e la progettazione di una composizione attenta agli appuntamenti episodici. L'azione filmico-musicale stenta a decollare a causa dell'inserimento delle didascalie di D'Annunzio. Pizzetti non ha composto cronometro alla mano ma si è dedicato alla dignità del pezzo.

Rapsodia satanica= il segreto delle musiche risiede in una consistenza tutt'altro che comune fra una minuziosa precisione e un giusto sentimento. Mascagni componeva sul girato, cronometro alla mano, ma anche in anticipo rispetto alle riprese. È un primo tentativo di dramma musicale cinematografico, con uso di forme musicali riconoscibili e ricorrenti e con una poliformità stilistica.

Due casi di localizzazione negli Stati Uniti di film prodotti in Europa possono essere portati come esempio della prassi americana: Cabiria e Das kabinett des Dr Caligari. Furono adattati col ricorso alla musica tardo-ottocentesca linguisticamente più avanzata e senza precedenti nella prassi degli adattamenti. La corazzata Potemkin per la distribuzione in Germani porta la firma di Edmund Meisel.

Le avanguardie artistiche

Attraverso Erik Satie, George Antheil, Arthur Honegger, Darius Milhaud, Georges Auric e Jacques Ibert si determina in Francia, tra il 1920 e 1940, una coesione di poetiche, linguaggi e tecniche filmiche e compositive che non ha riscontro nel resto d'Europa. Le avanguardie quali il dadaismo e il surrealismo sono movimenti animati da un concetto di sconfinamento tra generi artistici piuttosto che di fusione. In Italia vi erano Luigi Russolo e Francesco Balilla Pratella. Grazie alla sua libertà incondizionata, il cinema delle avanguardie poteva rappresentare per la musica un'occasione senza precedenti per ridurre quel divario.

Secondo Lawder le principali caratteristiche del film sono:

• La forma non narrativa;
• Velocità, movimento, ritmo;
• Il primo piano;
• Il contrasto;
• La moderna vita urbana.

L'avvento del sonoro

La Warner Brothers Pictures col Vitaphone e la 20 Century Fox col Movietone. Nel Vitaphone il suono era inciso su un disco del diametro di 16 pollici ed era sincronizzato con il proiettore attraverso un sistema meccanico. Nel Movietone veniva stampata una banda della pellicola tra il fotogramma e la perforazione e questa conteneva la colonna ottica, che attraversata da un fascio di luce veniva letta da una fotocellula.

Don Juan= debuttò al Warner Theater di New York il 6 agosto 1926, presentava un commento musicale sincronizzato con sistema Vitaphone ma senza dialoghi.

The jazz singer= la prima si ebbe al Warner Theater di New York il 6 ottobre 1927. Rispetto al Don Juan si aggiungevano i dialoghi sincronizzati ma solo per due sequenze. Le musiche sono di due tipi:

• I songs cantati a livello interno;
• Il commento di livello esterno. Non è un musical ma un film di argomento musicale.

Lights of New York= 8 luglio 1928, la Warner realizza il primo film interamente parlato, con movimenti impacciati degli attori e le deficienze di recitazione. Gli interventi di commento sono ridotti drasticamente per evitare conflitti e per convogliare l'attenzione degli spettatori sui dialoghi.

The Broadway melody= 1929, prodotto dalla MGM il primo musical interamente sonorizzato.

Blackmail= di Hitchcock, primo lungometraggio sonoro europeo, già girato in film muto e poi adattato al sonoro.

Stati Uniti

Nella crisi del 1929 l'industria cinematografica incrementa i profitti, la figura dell'orchestratore assume un ruolo determinante. Collaboratori quali direttori d'orchestra, orchestratori, arrangiatori e songwriter. Si ebbe un prolungamento e una sopravvivenza del sinfonismo ottocentesco.

La prima generazione Hollywoodiana (1927-1940):

• Herbert Stothart, responsabile musicale alla MGM dal 1929, tra le sue opere ricordiamo Treasure Island, David Copperfield, The Wizard of Oz, Pride and Prejudice;
• Maximilian Raoul Walter Steiner, ricordiamo l'adattamento cinematografico nel 1929 del musical teatrale Rio Rita, poi alla RKO dove assume la funzione di direttore del dipartimento musica e nel 1937 passa alla Warner Bros. Conta circa 480 titoli, la prima score prodotta interamente da lui è Symphony of Six Millions. Steiner incarna la nuova tendenza musicale Hollywoodiana con diversi caratteri: abbandono delle compilazioni a favore di scores interamente composte ad hoc, ripartizione dei compiti produttivi ed emergenza del ruolo degli orchestratori, espansione del commento fino a coprire buona parte del film, onnipresenza della funzione leitmotivica, ricorso all'underscoring. Fece le musiche per King Kong e la sua abilità stava nel mescolare due livelli musicali, interno ed esterno: al ritmo tribale e all'intonazione vocale degli indigeni si aggiunge infatti un rafforzamento strumentale di archi, legni e ottoni che non hanno a che fare col contesto ma la fusione è molto efficace. L'incipit di ciascun tema, modificato e poi assorbito dall'underscoring, è sufficiente per richiamare alla memoria dello spettatore il meccanismo associativo. In Gone with the Wind si realizzano tutti i caratteri della prassi steineriana, dove sottolinea le vicende, il carattere dei personaggi e dell'ambiente, ciascuno associato a un proprio tema per un totale di 11 principali. Tra le sue opere ricordiamo: Casablanca, The Big Sleep, The Treasure of the Sierra Madre;
• Dimitrij Zinovic Tiomkin, compone le musiche per alcuni numeri di danza dei musical movies MGM: Devil-May-Care, The Rogue Song e Lord Byron of Broadway fino a che la Universal lo invita nel 1931 a comporre la score di Resurrection. Non è legato a nessuna casa di produzione, conta 130 titoli ed ha dato il meglio di sé nel genere western: The Westener, Red River, High Noon, Gunfight of the O.K. Corral e Rio Bravo. Tiomkin conferisce alla funzione narrativa della ballata un ruolo di cornice e al tempo stesso di co-protagonista all'interno dello sviluppo drammaturgico, legando in un unico meccanismo compositivo i caratteri della semplicità melodica e del sinfonismo. Tiomkin si è rivelato retorico e ridondante, anche a causa di pressioni da parte dei produttori. Ebbe un importante sodalizio con Frank Capra col quale collabora per: Mr. Deeds Goes on Town, Lost Horizon, You Can't Take It With You, Mr. Smith Goes to Washington, Meet John Doe e It's a Wonderful Life, dove dimostra di saper accedere ad un registro più sfumato;
• Erich Wolfgang Korngold, ha una tradizione musicale discendente in linea diretta dal classicismo viennese. L'incontro con Max Reinhardt nel 1929, lo porta ad Hollywood curando gli adattamenti per A Midsummer Night's Dream. Collabora a 20 film tra i quali quelli con la regia di Michael Curtiz: Captain Blood, The Adventures of Robin Hood, The Private Lives of Elizabeth and Essex, The Sea Hawk, The Sea Wolf, Anthony Adverse e Juarez. Il prestigio di cui godeva lo pose in una condizione di straordinaria libertà decisionale. Le sue colonne musica godono di una ridotta frammentazione e sono tra le più uniformi e continue dell'intera produzione Hollywoodiana. Componeva circa un film all'anno ed era nella condizione di poter selezionare le offerte.

La seconda generazione Hollywoodiana (1940-1960):

• Mario Castelnuovo-Tedesco, italiano assunto prima alla MGM, poi Columbia, Warner Bros, Universal, 20 Century Fox collaborando per 70 film, anche se nella prassi Hollywoodiana il rapporto regista/compositore era filtrato e condizionato da altri collaboratori e da altre presenze con capacità decisionali ben maggiori;
• Hugo Wilhelm Friedhofer, inizia nel 1929 alla Fox e poi alla Warner Bros, coautore non accreditato di Gone with the Wind, è uno dei casi più evidenti di cinico sfruttamento del talento altrui, fra i titoli che lo rappresentano meglio ricordiamo The Best Years of Our Lives con una qualità di scrittura sensibilissima nei confronti del narrato, con doti d'introspezione psicologica sconosciute a buona parte dei colleghi;
• Franz Waxman, firma la prima colonna musica per Liliom di Fritz Lang. Poi in America per Music in the Air. Assunto da case di produzione diverse vanta centinaia di collaborazioni e colonne musica appartenenti ai generi cinematografici più disparati. Il primo impegno in America recante la sua firma è per Bride of Frankenstein dove colloca le funzioni drammaturgiche abituali con una dignità e una finezza di scrittura molto al di sopra della media. Seguono: Rebecca, Dr. Jekyll and Mr. Hyde, Suspicion e Rear Window. I risultati più intensi li ha in Sunset Boulevard, dove ai vaneggiamenti di Norma associa un tango, capace di evocare una dimensione divistica legata ai miti del passato. La sensibilità e il senso della misura gli permettono scavi psicologici e un lirismo esente da volgarità, è tra i più consapevoli riguardo le funzioni richieste alla musica per film;
• Alex North, dal 1936 collaborò per alcuni documentari e cortometraggi. Debutta con The 13 Letter nel 1951 e nello stesso anno con Elia Kazan per A Streetcar Named Desire. North ha composto musiche per circa 50 film. Ricordiamo alcuni film derivati da opere teatrali o letterarie quali Death of Salesman, I'll Cry Tomorrow, The Long, Hot Summer e Who's Afraid of Virginia Wolf. In A Streetcar Named Desire il blues e il jazz erano per la prima volta in un contesto altamente drammatico e dal complesso spessore psicologico. Quello che colpisce maggiormente è il senso di appartenenza ai personaggi e di emanazione dai personaggi che la musica trasmette grazie all'uniformità esistente fra la materia del narrato.