Riassunto esame Metodologia della storia dell' arte, Prof. Calogero Giacomo, libro consigliato Caravaggio di Roberto Longhi, Roberto Longhi

Caravaggio e l'accentuazione degli scuri

Le sue successive opere sono caratterizzate dall'accentuazione degli scuri. Secondo un biografo Caravaggio escogitò gli scuri per dare rilievo ai corpi, ma questa era una supposizione ovvia a una così innovativa pittura. Ma lo stesso Caravaggio avvertiva il pericolo di cadere nell'apologetica del corpo umano, sublimata da Raffaello e Michelangelo. Ciò che gli andava interessando non era tanto la forma dei corpi ma la forma delle tenebre che li interrompono, era il grumo drammatico della realtà. Per restare fedele alla natura fisica del mondo occorreva far sì che il calcolo dell'ombra apparisse come casuale e non già causato dai corpi.

Influenze: Michelangelo, Raffaello, Giustinianei, Annibale, i veneziani.

Il Caravaggio si volse quasi esclusivamente ai temi del sacro ma cominciando ad usarvi quelle prime accentuazioni di scuri gagliardi e drammatici. "Vocazione": la scena decide di raffigurarla come se fossero giocatori d'azzardo.

Si cimenta proprio in un'opera di gran mole e di pubblica destinazione chiesastica. Il più dello svolgimento del tema sta nell'atavolata dei giocatori. Su quell'impianto di scena mondana che anche la scelta di colori vividi mostra legato allo spirito dei primi anni, procedette a rinforzare luci ed ombre fino ad un colmo drammatico. Dal primo "san Matteo" che viene scambiato per un'analfabeta ora ha la consapevolezza che era un appaltatore, un pubblicano. E poiché in codesti luoghi si cambia moneta e il gioco è facile da intavolarsi, nulla vieta che la scena della vocazione si decida al momento che qualcosa (la luce) o qualcuno (il cristo) venga a distogliere Matteo e i suoi compagni da una partita d'azzardo. La partitura tra luce ed ombra viene sempre più aggravare sulla fatale rilevanza dell'evento: è l'esperienza ad uso pittorico di una camera oscura. Le sue ricerche portavano a una certa magia naturale.L'artista poteva conoscere i teatrini luministici del Tintoretto o del Greco. Entro di essi ora doveva collocarsi la vita stessa, sorpresa dalla luce nel suo aspetto di incontro e dove i modelli non sono più manichini già atteggiati di un disegno programmato. Nel Caravaggio è la realtà stessa a venir sopraggiunta dal lume o dall'ombra per incidenza. L'incidente di lume ed ombra diventa causa efficiente della nuova pittura. Non vi è vocazione di Matteo senza che il raggio assieme col Cristo entri dalla porta schiusa e ferisca la turpe tavolata dei giocatori d'azzardo. poetico fotogramma. La luce che rade sotto il finestrone, spartita dall'ombra come in un quadrante regolabile lascia riflessi fiochi; sospende nell'aria greve la mano del cristo mentre l'ombra corrode lo sguardo cavo, striscia sulle piume, s'intride nelle guance... poi sosta su Matteo che si indica perplesso. Per il Cristo e l'apostolo,Caravaggio concede un'antica drappeggiatura. "Martirio del santo": leggenda situata in Etiopia (re Irtaco che svergognato dall'apostolo per le sue illecitemire sulla figlia di Esegippo lo fa colpire dai suoi scherani mentre officiava all'altare). Caravaggio ha l'ardiredi trasformarlo in un fattaccio di cronaca nera entro una chiesa romana ai suoi giorni. Violata la santità delluogo vi è entrata da più parti la squadraccia dei bravi e il santo già trafitto è ora rovesciato sotto ai gradinidell'altare dal manigoldo che sta per finirlo. Nell'aria bruna che ancora grava sul centro della scena quasigalleggia il nudo fortemente inciso d'ombre del carnefice. L'angioletto nudo mentre si flette dalla nubedensa a sporgere la palma del martirio, preziosa natura morta (ricordo dell'adolescenza). Il Caravaggio non attende altro che innovare nel campo del sacro, tentando di portare innanzi la.suareligione privata e popolare.“la madonna che svezza il bambino” : il fondo ancora diviso tra luce e ombra crescente. Il gruppo siedesopra un cippo antico che si cela al punto dove la figurazione a rilievo imporrebbe il reperimento erudito. Ilcustume moderno: il corsetto a bretelle della vergine, nel bimbo il pantaloncino giallo a spalline frappate.La pittura vi impiega ombre non nere ma colorate, viola e la dove si aspetterebbe più rilievo, le gambe delbambino sembrano appiattite e svuotate dal lume radente.Nella nuova redazione del “sacrificio d’ Isacco” alterna un effetto lunare nella figura di Isacco e unaostentazione anatomica nei muscoli cervicali di Abramo. Nella “chiamata di Pietro ed Andrea” pareanticipare alcune caratteristiche della “vocazione” ma con effetti classicistici.Si domandò al Caravaggio dove con tali crolli di luci ed ombre andasse a finire la composizione.Nel “san Giovanni

"Battista" interpreta uno dei nudi di Michelangelo nella cappella Sistina, quasi il Caravaggio ammettesse che la realtà delle volte ci appare così. Ma decise di immergerlo nella realtà naturale interrompendolo con traversoni macchiati dell'ombra.

"Presa di Cristo nell'orto": Cristo e Giuda, il gruppo schiarato dal lampione oscillante sembra incrinarsi come un calice di vetro scuro entro l'orrore notturno.

"Coronazione di spine" il contrasto tra luci ed ombre gonfia il torso di Cristo fin quasi a spezzarlo e le due mani si oppongono come due oggetti irriconoscibili.

Caravaggio poi tornò su un argomento sacro che gli stava particolarmente a cuore: quello di san Giovanni Battista. Santo naturista, scorbutico, digiunatore per vocazione, ma sempre colmo di vita elementare: esenz' altri bisogni che di una scodella e un agnello che lo accompagni. Nell'esemplare della galleria nazionale di Roma, il giovane siede

scompostamente nel bosco, fra i tronchi velenosi, una ciotola svuotata.

Inciso come sopra un finestrone nero, eppure acceso nel nudo come da un colpo di sole, l'ombra ne beve ivuoti sul fondo come una spugna bollente.

Nel secondo "San Matteo" la macchia che avvolge il costato eclissa in parte il ginocchio e cala sugli occhiquei grandi schermi d'ombra, in confronto alle prime vedute plain air il Caravaggio ormai "fa bosco" nell'angolo dello studio con i ceppi e gli sterpi. La fama è al culmine all'età di 27 anni e nel 1600 ottenne lacommissione di 2 quadri di "Santa Maria del popolo."

Mentre la sua fama sale più alta crescono anche a dismisura le gelosie e i contrasti con la società artistica spesso risolte da lui secondo gli ictus infrenabili del suo temperamento. Ci fu una lunga diatriba e un celebre processo del 1603 tra il Caravaggio e il Baglione.

Il Baglione aveva ottenuto la commissione

della "Resurrezione di Cristo" al posto di Caravaggio. Caravaggio sostenne che quella resurrezione è la più goffa di tutte. Lui puntava all'originalità del proprio stile naturale e non dagli insopportabili versioni accomodanti e di contraffazione di altri. Nella composizione sociale del tempo la preminenza in campo artistico era soprattutto affar di clientele di patronati e di commissioni illustri. Ma in tali destrezze civili lo scorbutico Caravaggio non ci riuscì e in più i suoi rivali D'arpino e il Baglione erano protetti dal papa.

Uno dei primi a vantare il talento del giovanissimo pittore fu Dourand-Ruel. Del Monte fu un naturalista di scienza. Avvertì da subito il carattere difficile del suo protetto ma non mancò di imporlo nella cerchia degli amatori per intelligenza. Anche Federico Borromeo ne capì l'importanza. Come anche il marchese Giustiniani, il banchiere Costa e i nobili collezionisti come Mattei.

Barberini, Pamphili, Colonna. Gli ordinatori chiesastici come Tiberio Cerasi, Laerte Cherubini. Scipione Borghese incamera del Caravaggio quanti più quadri trova. Quindi Caravaggio chiese di sostituire il suo primo "san Matteo" che aveva fatto per l'altare di san Luigi nella cappella Contarelli. Il nuovo formato cresce più di altezza che di larghezza. Concesse agli angeli divolare. Forte effetto illusionistico rinforzato dal punto di vista dal basso. Il costume è aulico, indossa bene ogni tempo e non si può datare. Invenzione di un colore inedito quasi fluorescente sull'oscurità. Il giallo e l'arancione. Rivelazione rembrandtiana. Il quadro fa più di una concessione al decoro richiuso dai tempi e dalluogo. Usò ogni sforzo per riuscire in questo secondo quadro. E lo sforzo fu anche di cultura e ciò comportò molti pericoli perché la classicità aveva una storia e un'evoluzione.autorità troppo lunghe e fondate. 1600-1601 monsignor Tiberio Cerasi, tesoriere papale gli commissionò per le pareti laterali della sua cappella in Santa Maria del Popolo "conversione di San Paolo" (quello dell'altare lo dipinse Annibale Carracci) Caravaggio lo ridipinse due volte. E si nota infatti lo svolgimento dell'artista dalla primissima giovinezza alla piena maturità. Caravaggio è ormai signore delle tenebre. "crocefissione di San Pietro": le cose accadono con un'evidenza incolpevole dove ognuno attende all'opera sua. Riprende da vicino il santo che già crocefisso ci guarda calmo, cosciente come un moderno eroe laico mentre il mantello bigio azzurro va scivolando in un angolo sotto l'ombra del badile. Sulle rocce brune i serventi sono operai che si affaticano e non carnefici. "conversione di san Paolo": si mette come spettatore dalla parte dello scavalcato che si ritrova a terra e si vedeaddosso la massa enorme del cavallone pezzato, la bava che cola e quell' intrigo indecifrabile tra quadrupede e servente di vene nodose e varicose. Tutto attraversato da un fascio di luce spiovente. Elimina fino all'osso la tradizione iconografica del tempo. 1604: "la sepoltura di Cristo" sull'altare dei vittrice alla chiesa nuova. Grande formato per il predominio della figura umana. Caravaggio mirava a dipingere i suoi simili, gli eguali, traendoli da quello stato di feriale umanità dove meglio si custodisce una quasi immanente autorità di gesti e di sentimenti anche nei passi più estremi. 1604-1605: "madonna di Loreto" uomo e donna di popolo pellegrini che giunti a termine del loro cammino incontrano la vergine, che uscendo di casa si addossa allo stipite antico, assumendo una posa statuesca. L'insueta interpretazione destò molte critiche perché era completamente senza abbellimenti, la Vergine era quasi

iconograficamente irriconoscibile e mancava lo spirito aulico. Ma nonostante le critiche il dipintore rimase a Loreto. L'incarico più importante che ottenne fu "la madonna del serpe" per l'altare dei Palafrenieri a San Pietro. Il tono dominante dell'