Riassunto esame Letteratura italiana moderna e contemporanea, Prof. Sacchettini Rodolfo, libro consigliato La radiofonica arte invisibile, Rodolfo Sacchettini

La radiofonica arte invisibile

Il pomeriggio del 3 e la sera del 7 novembre 1929, in collegamento con l'emittente di Torino, viene trasmessa la prima radiocommedia scritta appositamente per la radio, L'anello di Teodosio di Luigi Chiarelli. È un giorno storico per la radio italiana: da cinque anni hanno avuto inizio le regolari trasmissioni ma questa è la vera data di nascita del radiodramma italiano. In confronto ad altri paesi europei, il teatro pensato per la radio in Italia debutta con un certo ritardo. La radio è ritenuta un mezzo di comunicazione di massa capace di raggiungere milioni di ascoltatori in ogni paese del mondo. In realtà nel 1927, il primo anno per il quale sono disponibili i dati degli abbonati, in Italia non si superano le quarantamila unità, un numero sensibilmente inferiore anche agli altri paesi europei. Su "Radio Orario" si danno poi informazioni e consigli relativi alla durata, ai personaggi, alle.

caratteristiche generali alle quali è bene attenersi: Questo non dovrà durare più di 25 minuti; personaggi pochi, prontamente caratterizzabili. Gli autori dovranno cercare di rendere l'ora e l'ambiente con rumori imitativi, battute di dialogo e altri accorgimenti; così che non sia sentito il difetto della mimica e della visione. Nel soggetto, non deve esservi niente di politico e di immorale. Durante lo spoglio dei primi copioni, l'URI propone di realizzare una sorta di radiodramma pilota con lo scrittore Mario Vugliano. Venerdì 13 è trasmesso la sera del 18 gennaio 1927 e replicato il 22 dello stesso mese. All'indomani della messa in onda di Venerdì 13 il centralino dell'URI viene preso di mira da un gran numero di telefonate di ascoltatori entusiasti; la grande novità è la forza evocatrice della radio. Stando alle primissime testimonianze, così come era avvenuto in Inghilterra e in Francia, il

radiodramma italiano esordisce all'insegna della paura e della notte. Il buio sembra qualcosa di congenito all'utilizzo creativo del mezzo radiofonico determinando la qualità dell'ascolto, in particolar modo nel primo periodo, quando la radio stessa è avvolta da un'aura magica e di mistero. Uno degli articoli più letti è l'intervento di Umberto Bernasconi sulla differenza delle caratteristiche tecniche tra cinema e teatro, questo perché il cinema è un'arte muta mentre la radio un'arte cieca. Le questioni sollevate da Bernasconi, sorprendenti per un panorama italiano sostanzialmente vergine, derivano in realtà dai pensieri del teorico francese Paul Deharme; si deve giungere a questo, che chi ascolta, nel momento che egli dovrà precisare, veda un'immagine suggerita. Si deve creare un equilibrio mentale che l'esercizio renderà meccanico. L'ascolto della radio negli anni Venti e

Trenta avviene soprattutto attraverso le cuffie. Anche se a una radio è possibile attaccare più cuffie contemporaneamente, l'ascolto rimane individuale. Paul Deharme, un professionista della radio francese, stila dodici regole che appaiono nel numero di marzo della "Nouvelle Revue Française"; Le parti parlate, rispetto a quelle narrate-lette, devono essere molto rare, come nel romanzo le frasi tra virgolette. I dialoghi provocano un grande effetto emotivo e vanno pronunciati da una voce differente, che può essere la stessa anche per personaggi diversi. Lo speaker può farsi carico di più ruoli, come accade nei sogni. I personaggi saranno presentati solo al loro apparire sulla scena. È bene che tutti i rumori non abbiano un carattere reale, ma solo evocativo e bisogna fare attenzione al ritmo e ai tempi.

Di fatto la produzione radiofonica italiana si tiene molto lontana dalle indicazioni di Deharme e pare piuttosto riferirsi a una

tradizione teatrale difficile da mettere indiscussione. Il merito maggiore di Ferrieri è probabilmente l'apertura e la capacità di dialogo, il non essere normativo e non escludere a priori le tante possibilità che emergono in quegli anni. Non esita a supporre che in futuro verranno composte commedie nelle quali gli elementi sonori, musicali, fantastici saranno talmente ben calibrati da rendere il radiodramma una vera opera d'arte. Perché si possa, in conclusione, trasmettere per radio o adattare per il cinema un'opera teatrale o un romanzo, bisogna prestare grande attenzione alle forme e ai modi dei due media. Più che di riduzione è giusto parlare di "interpretazione diversa". Non è possibile procedere improvvisando, anche gli attori vanno scelti con cura, valutando le caratteristiche e le qualità delle voci. A Ferrieri il merito di aver intuito l'importanza della tipologia degli attori nelle

realizzazioni radiofoniche e di aver istituito, perprimo in Italia, una compagnia radiofonica, smentendo il pregiudizio secondo cui «unattore di fama temeva, fino a poco tempo fa, di diminuirsi recitando per radio». Soltanto gli inviati speciali e gli «autentici maestri» possono parlare al microfono, perché la radio ha bisogno di una sempre maggiore professionalità, che consiste nell’avere una «voce radiogenica» e nell’adottare uno stile «rapido, vivo, senza pause e sprechi, incalzante». Occorre istituire una scuola specifica, educare le voci degli annunciatori, renderle capaci di dare un tono adeguato alle informazioni comunicate. L’inviato speciale avrà la possibilità di produrre, attraverso la cura dei rumori, delle parole, dei suoni, una nuova espressione di arte che potrebbe addirittura rappresentare «una delle forme del radiodramma» e che «dovrà certo, per esaurire

Il suo ufficio, presentarsi con caratteri eminentemente popolari

L'aspetto 'creativo' propugnato da Ferrieri si traduce nella necessità di individuare la forma specifica del mezzo radiofonico e uno stile per ogni tipo di trasmissione. Sintetizzando ed estremizzando le riflessioni di pochi anni prima, Ferrieri stila una sorta di decalogo di regole da rispettare: riteneva si dovessero creare solo opere drammatiche per la radio e che dovessero essere fatte da autori eccellenti per affermare e sottolineare la potenza divulgativa ed educatrice. Dopo tanto parlare di rumori diventa ora il silenzio la cifra caratteristica dello stile radiofonico. Partendo dal silenzio il radiodramma trova il corrispondente naturale nella musica, non nel teatro o nella letteratura. Perché vi sia il giusto equilibrio e dunque per non correre il rischio che il testo venga sacrificato da un'eccessiva sonorizzazione o che non sia adeguatamente valorizzato.

dando loro una nuova forma e una nuova dimensione. La radio, infatti, ha delle caratteristiche uniche che la rendono diversa dagli altri mezzi di comunicazione. La mancanza di immagini, ad esempio, permette di stimolare l'immaginazione dell'ascoltatore, che può creare nella propria mente le immagini e le atmosfere descritte dalle voci. Inoltre, la radio può sfruttare al massimo il potere del suono, utilizzando effetti sonori e musiche per creare emozioni e suscitare reazioni nel pubblico. Il regista, quindi, ha il compito di sfruttare al meglio queste potenzialità, creando un'esperienza unica per gli ascoltatori.

perché andando a ricercare un valore specifico accadrebbe come nel cinematografo puro, «s’arriverebbe certo a manifestazioni che potrebbero interessare, sì e no, esclusivamente certe limitatissime élites d’amatori». Per quanto riguarda il teatro radiofonico, è necessario che sia «un teatro futurista, cioè sintetico, veloce, simultaneo, a sorpresa, senza nessuna introspezione, lungaggine, né analisi psicologica». Secondo Rocca la costruzione del dramma non dovrà curarsi – come afferma Ferrieri – di trovare una forma capace di «esprimere, con mezzi vocali e sonori, soluzioni spirituali di fatti, che oggi si rappresentano sul palcoscenico», ma pensare a una «narrazione dialogata». Non si tratta di uno spettacolo, ma di una «narrazione dialogata», che entra nelle case e là cerca il proprio ascoltatore. I temi dovranno guardare all’avventuroso, al comico o

drammatico e suggerire il movimento, non tanto ai personaggi invisibili, quanto proprio all'ascoltatore. La confusione terminologica rivela la necessità di acquisire un lessico per definire una figura in forte ascesa nel cinema, nel teatro e nella recente radio. I naturali confronti con il teatro derivano innanzitutto dalla centralità della funzione del dialogo, mentre per il cinema i parallelismi, al di là delle più raffinate ipotesi sul radiofilm, vertono sul carattere comune di mezzo di comunicazione di massa. D'Amico leggeva nel nascente radiodramma un ritorno alla forma dell'"oratorio", cioè a un "dramma recitato ma non rappresentato", in particolare riferendosi alle forme antichissime della prima tragedia greca. A metà degli anni Trenta la registrazione inizia a diffondersi su filo di ferro o su dischi di cera che offrono una buona qualità audio, ma non permettono nessun tipo di montaggio. Il veroscarto avverrà con l'avvento del nastro magnetico che permette al regista di comporre l'opera a posteriori, esattamente come avviene nel cinema. Due giovani studenti, Renato Castellani e Livio Castiglioni, compongono un "suono montaggio"26. Registrano ciò, nei primi esperimenti, un mixaggio di suoni e rumori attraverso l'utilizzo contemporaneo di dischi. Secondo Arnheim la registrazione su pellicola sonora è l'elemento fondamentale per permettere lo sviluppo artistico della radio questo perché permette di registrare la vita reale al fine di raccontare i suoni del mondo utilizzando la tecnica del montaggio; con la pellicola sonora si possono inoltre eseguire le dissolvenze sonore, sincronizzare cioè il rumore finale di una scena con il rumore iniziale della scena seguente in modo da fondere i due momenti nella maniera desiderata. Tra cinema e radio le differenze restano notevoli: nel cinema l'autore è il regista.radiodramma sono scritti dall'autore della sceneggiatura.