Riassunto esame Filosofia delle lingue, Prof. Bondi Antonino, libro consigliato La cultura e l'esplosione, Jurij Lotman

8) LO SCEMO E IL FOLLE

La contrapposizione binaria tra scemo e folle può essere analizzata come generalizzazione tra due

antinomie: quella tra scemo-intelligente e quella tra intelligente-folle. Insieme essi formano una

struttura ternaria scemo-intelligente-folle.

-Lo scemo è privo di una pronta reazione ala situazione che lo circonda. Il suo comportamento è

totalmente prevedibile. Le sue azioni sono stereotipate, ma egli le adotta a sproposito (piange ai

matrimoni, balla ai funerali). Egli non può escogitare nulla di nuovo. I suoi atti sono assurdi, ma

totalmente prevedibili.

comportamento dell’intelligente è definito invece normale. Il suo comportamento è anch’esso

-Il

prevedibile e viene descritto come norma e corrisponde alle formule delle leggi e alle regole delle

usanze.

folle ha invece un comportamento insensato. Egli viola i divieti e compie gesti vietati all’uomo

-Il

“normale”. Questo conferisce alle sue azioni il carattere dell’imprevedibilità. Quest’ultima qualità,

inaspettatamente si rivela molto efficace in situazioni fortemente conflittuali.

Colui che partecipa ad una situazione conflittuale solitamente si comporta secondo le regole,

seguendo le norme tradizionali. Un eroe di tale tipo, per essere vincitore deve dunque padroneggiare

attività comuni a tutti, ma in forme quantitativamente ipertrofiche. Tuttavia, il folklore mondiale

conosce anche un’altra situazione: la vittoria del debole intelligente sul gigante forte e stupido.

L’intelligente vince con l’invettiva, la prontezza d’ingegno, la furbizia e l’inganno (Ulisse contro

Polifemo). Intelligente è colui che compie azioni inaspettate, imprevedibili per i suoi nemici.

L’imprevedibilità dell’azione è efficace perché strappa l’avversario dalle situazioni per lui abituali.

Questa situazione si ripete nello scontro del normale con il pazzo. Le sue azioni assumono un

carattere imprevedibile, quindi il normale si trova nella condizione di non potersi difendere. Ciò ha

portato in diverse culture ad usare il folle in situazioni di combattimento. È il caso ad esempio della

mitologia scandinava e dei “berserkir”, guerrieri in costante stato di follia bellica che violavano

ogni norma di combattimento gettandosi sui nemici. L’inclusione di questi guerrieri su i vascelli da

guerra, aumentava le probabilità di vittoria di tutto il gruppo, gettando l’avversario in una situazione

di disorientamento.

Episodi di comportamento folle si incontrano abbastanza spesso nella letteratura. Questo singolare

furore è legato al comportamento ideale dell’amante o dell’artista (l’amante che impazzisce per

conquistare una donna).

Il concetto di follia, nel senso di un tipo di comportamento ammissibile benché strano, è legato a un

altro concetto, quello della teatralità. Un esempio interessante è quello della teatralizzazione della

vita di Nerone. L’attore dell’antichità per separare sé stesso dal proprio aspetto extrateatrale, usa le

maschere; Nerone tuttavia, fa imprimere alla maschera lineamenti che lo rendano simile a sé stesso

in modo porre la sua personalità in risalto. Il costante passaggio dal ruolo dell’imperatore a quello

dell’attore divenne per Nerone norma di comportamento. Si racconta che durante le sue esibizioni

nessuno avesse il coraggio di abbandonare la sala e che alcuni si fingessero morti per essere portati

fuori. Ci si trova così in una situazione in cui l’imperatore finge di essere attore, l’attore interpreta

un imperatore e gli spettatori interpretano il ruolo dei morti. Si racconta inoltre che Nerone amasse

mascherarsi anche nella vita reale per vagare nelle zone malfamate senza essere riconosciuto.

L’atto stravagante, che non ha modelli, ripetendosi, può passare dall’esplosione all’abitudine.

Appena l’atto viene compiuto, esso può divenire oggetto d’imitazione.

Per quanto riguarda l’aspetto storico, il cammino dell’uomo è sempre stato cosparso di possibilità

irrealizzate e di strade perdute. L’essenza stessa del nostro pensiero, ci ha educati alla venerazione

dei fatti realizzati e al disprezzo per ciò che sarebbe potuto accadere, ma non è divenuto realtà.

Nella storia, i processi che si sviluppano con un movimento graduale, e non esplosivo, sono

relativamente prevedibili. Carattere diverso hanno gli eventi di carattere esplosivo; essi sono

circondati da una nube di eventi non realizzati. Ogni grande evento non soltanto apre nuove strade,

ma recide interi fasci di potenzialità del futuro. Inoltre, bisogna prendere in considerazione anche

un’altra strada: movimenti storici diversi, ma tipologicamente simili come, per esempio, il

movimento romantico nei vari paesi europei. Confrontarli tra loro è come dimostrare cosa sarebbe

successo se i risultati dell’esplosione in esso fossero stati diversi. Quello che è perduto in uno

spazio storico-nazionale può essere realizzato in un altro.

I periodi delle scoperte scientifiche e quelli delle invenzioni tecniche si possono analizzare come

due fasi dell’attività intellettuale. Le scoperte hanno il carattere delle esplosioni, non possono essere

decifrate dal passato e non è possibile prevedere in maniera univoca le loro conseguenze. Ma nello

stesso momento in cui l’esplosione ha esaurito la sua energia interna, essa viene sostituita dalla

catena di cause e effetti: giunge così il tempo della tecnica. Lo sviluppo logico sceglie

dall’esplosione quelle idee per le quali è già arrivato il momento, coglie ciò che può essere

utilizzato. Il rimanente, per un certo tempo, viene abbandonato all’oblio.

Una catena coerente di esplosioni e sviluppi graduali non esiste mai isolatamente nella realtà; essa è

circondata da fasci di processi a lei sincronici, e queste influenze collaterali, ingerendosi

costantemente, possono turbare il quadro preciso dell’alternanza delle esplosioni e della gradualità.

9) IL TESTO NEL TESTO

Spesso analizziamo un singolo sistema come se fosse uno spazio isolato; il quadro reale è però più

complesso: qualunque sistema dinamico è inserito in uno spazio nel quale sono situati altri sistemi

ugualmente dinamici. Dunque, qualunque struttura vive non soltanto secondo le leggi

dell’autosviluppo, ma è anche sottoposta a collisioni con altre strutture culturali. Queste collisioni

hanno carattere casuale ed è praticamente impossibile pronosticarle.

La storia della cultura di qualunque popolo può essere analizzata o come sviluppo immanente o

come risultato di multiformi influenze esterne, mentre qualunque analisi isolata conduce alla

formazione di un quadro alterato.

Abbastanza spesso la collisione genera un terzo sistema, in via di principio nuovo, il quale non è

l’evidente conseguenza, logicamente prevedibile, di nessuno dei sistemi di collisione. La questione

si complica con il fatto che spesso si attribuisca la denominazione di una delle due strutture di

collisione, in realtà nascondendo qualcosa di completamente nuovo. Ad esempio, tra il XVIII e XIX

secolo assistiamo alla “francesizzazione” della Russia. L’intrusione della lingua francese in quella

russa crea tutto un complesso funzionale. Prima di tutto essa conquista lo spazio di “lingua delle

dame”, successivamente svolge la funzione di lingua del pensiero scientifico e filosofico forse

anche ricevendo la spinta della comparsa della letteratura illuminista francese. In questa

mescolanza, sorgono una serie di contraddizioni: da un lato la mescolanza delle due lingue forma

una specie di lingua unitaria, dall’altro l’uso di questa lingua sottintende la mancanza di uno stile

corretto o viene accusata di mancanza di patriottismo e provincialismo.

Quando un frammento di testo, strappato dai suoi naturali legami di senso, viene introdotto in

maniera meccanica all’interno di un altro testo, può svolgere tutta una serie di funzioni:

catalizzatore di senso, mutare il carattere del senso principale, passare inosservato, ecc.

Il “testo nel testo” è una costruzione retorica nella quale la differenza di codificazione delle varie

parti del testo, diviene un fattore evidenziato della costruzione del testo da parte dell’autore e della

sua percezione da parte del lettore. In questo modo ne viene prima di tutto esaltato il senso del

gioco: ironico, parodico, teatralizzato, ecc. Allo stesso tempo emergono, i confini del testo, sia di

sia quelli interni che lo separano dal testo “intruso”. Ad

quelli esterni che lo separano dal non-testo,

esempio sullo sfondo della tradizione che vede cornice o piedistallo come appartenenti al “non-

testo”, con l’avvento dell’epoca barocca, una roccia può assurgere alla funzione di piedistallo e

divenire parte integrante dell’opera d’arte e quindi del “testo”.

Il caso più semplice è quello costituito dall’inserimento nel testo di una parte codificata attraverso

lo stesso codice impiegato per tutto il rimanente spazio dell’opera, ma che qui risulta raddoppiato; è

il caso del quadro nel quadro, del teatro nel teatro, ecc. La doppia codificazione di determinati

settori fa si che lo spazio di base del testo venga percepito come reale. Non a caso proprio al

raddoppiamento solo legati i miti sull’origine dell’arte (la rima come prodotto dell’eco, la pittura

di un’ombra su una pietra, ecc). Un ruolo importante è

come contorno tracciato con il carboncino

rappresentato dallo specchio nella pittura e nel cinema. Tuttavia ci scontriamo subito col fatto che il

raddoppiamento tramite lo specchio non è mai una semplice ripetizione: muta l’asse destra-sinistra.

Tuttavia lo specchio può anche deformare e con ciò rivelare che la raffigurazione, che sembra reale,

è una rappresentazione che porta in sé un determinato linguaggio di modellizzazione.

L’analogo letterario del motivo dello specchio è il tema del doppio. Il doppio rappresenta una

combinazione di tratti, che permette di vedere la loro base invariabile, e di scarti (lo scambio della

può essere interpretato attraverso le proprietà più differenti: l’autentico e il

simmetria destra-sinistra

fasullo, il deforme e il bellissimo, il buono e il cattivo, ecc) che crea un campo di ampie possibilità

per la modellizzazione artistica.

Un procedimento essenziale di coesione retorica di testi codificati in maniera diversa è la “cornice

composizionale”. Una costruzione normale (cioè neutra) si basa in particolare, sul fatto che

l’incorniciatura del testo (la cornice del quadro, la rilegatura del libro o gl