Museologia - parte II

7.Caso studio: Pio Monte della Misericordia

7.1 Pinacoteca e Quadreria : differenze e similitudini

Pinacoteca: Con questo nome che è passato nel linguaggio moderno, i Greci indicavano le raccolte, usando la circonlocuzione di "edifici conte-

nenti pitture". La Pinacoteca di Atene, citata da Pausania, era una vasta sala, preceduta da un vestibolo, come un tempio, attigua all'ala sinistra

e settentrionale dei Propilei dell'Acropoli. Tra le pitture ne conteneva anche alcune di mano di Polignoto. Raccolte analoghe dovevano essere

presso tutti i principali santuarî della Grecia. Da esse si sono sviluppate, in età ellenistica e romana, le collezioni di carattere piuttosto artistico e

storico che sacro (v. musei). ( definizione Treccani)

Termine greco con cui noi usiamo, la sua natura più tecnica, per definire un museo (particolare) che contenga solo dipinti. (definizione prof)

Quadreria: Ha un’origine diversa ed è legata al frutto del collezionismo privato, erano grandi o piccole raccolte di dipinti di matrice aristocratica,

iniziano a concretizzarsi nel Rinascimento ma trovano massimo rigore nel 600 .Andranno a svilupparsi le grandi gallerie principesche e dinast-

che. Si lega al concetto di raccolta dell’arte.

7.2 Caravaggio e il Naturalismo

Caravaggio

Amato e odiato dai suoi contemporanei, condannato a quasi due secoli di oblio per essere riscoperto solo verso la metà del XX secolo, Caravag-

gio è oggi considerato uno dei più importanti pittori a livello mondiale, tra gli iniziatori del Barocco e precursore della pittura moderna. Natura-

lismo e realismo sono i termini più usati per descrivere l’opera e lo stile di Michelangelo Merisi da Caravaggio.termini entrambi precisi e cal-

zant: l’esperienza che ognuno di noi può avere guardando un dipinto di Caravaggio è quella di una attonita ammirazione per l’abilità tecnica del

pittore nel rappresentare ed imitare pedissequamente la natura, intrinseca, delle cose e degli umani.Questa rara abilità mimetica è oltretutto

sostenuta da un’altrettanta rara capacità di immergersi negli stati d’animo dei soggetti; si rimane catturati, colpiti e scossi dall’umanità che

muove i personaggi rappresentati da Caravaggio. Personaggi che sono lungi dall’essere semplicemente dipinti. Essi vivono confinati nel bordo

della tela ma travalicano tale limite fisico proprio grazie alla loro fattura; attraverso la loro naturale verità sanno come toccare le corde più sen-

sibili dello spettatore.La capacità di fissare il momento sospeso è per noi uomini del nostro tempo un fatto naturale. Noi che siamo tutti capaci

di immortalare istanti premendo semplicemente il pulsante delle macchine fotografiche.Ma prima che l’obiettiva fotografia togliesse ogni poe-

sia all’immagine e all’immaginazione questa capacità era solo nelle mani dei pittori, di quelli più dotati.Queste caratteristiche durante i secoli

nn sono state intaccate dal mutare del gusto lasciando, giustamente, il pittore al di fuori di ogni catalogazione ed hanno, anzi, contribuito a

definire un intero filone d’artist che al maestro lombardo guardavano e attingevano. Così per secoli e tuttora quadri neri come la pece scaldati

da flebili raggi di luce che fanno emergere volti e corpi dalle fattezze popolari si definiscono caravaggist.

Definizione che, invece, durante i secoli ha conosciuto amare critiche che hanno raggiunto non poche volte i caratteri ben definiti dell’insulto;

Caravaggio e per analogia i caravaggisti erano coloro che dipingono “del tutto senza attione“, ovvero i critici non riconoscevano nessuna valenza

nella perizia tecnica di dipingere al naturale perchè non v’era arte in essa, ma solo uno scimmiottamento, inutile, della natura.

A chi non è digiuno di teorie artistiche queste accuse puzzano di accademia, correttamente. Passata l’ondata del caravaggismo a Roma come in

altri centri artistici l’arte figurativa tornava sotto il segno apollineo del classicismo.La folgorante ascesa dello stile denotato dalla drammatica

opposizione di scuro e luce lasciava il posto, nel giro di pochi decenni, ad un classicismo che seppe comunque ruminare e far sua l’innovazione

naturalistica sancita da Caravaggio e dai caravaggisti.

Ma era davvero nuovo lo stile del lombardo? e se tutto sommato lo era come potè nascere e in quale clima culturale potè trovare spazio?

Le innovazioni infatti hanno sempre bisogno per nascere di un clima culturale di rottura che necessita, appunto, di andare oltre i limiti costitui-

ti; ma hanno altresì bisogno di una rete che le promuova, pena il confino.

Per capire il naturalismo di Caravaggio bisogna tener conto dell’ambiente e della sensibilità intorno alle immagini del tempo.

E il tempo era quello duro, durissimo, del conflitto tra il cattolicesimo e il protestantesimo..

intorno alle immagini e alle manifestazioni artistiche in generale si consumò un vero e proprio scontro: i protestant infatti criticavano aspra-

mente la venerazione dei cattolici di fronte alle immagini fino al punto di definirla idolatria. Come nella loro dottrina della predestinazione non

trovava più spazio la mediazione delle figure ecclesiastiche ma solo il diretto contatto col divino manifestato nelle scritture così le immagini

erano solo distrazioni. La guerra di religione che si perpetuò nei paesi nordici vide addirittura delle vere e proprie spedizioni punitive nelle

chiese cattoliche con la distruzione in pubblico di libri, dipinti e sculture.

Di contro i cattolici, tenendo in considerazione quanto importante fu la divulgazione e l’affermazione del cristianesimo attraverso le immagini

nell’età paleocristiana, non potevano rinunciare alla manifestazione artistica. Ma era comunque necessario un ripensamento sulle tendenze

manieristiche che decoravano chiese e luoghi sacri. Queste immagini per via del fine intellettualismo che le denotava erano ormai del tutto

scollate dalla vera religiosità, erano atti estetici, art pour l’art.

Il Concilio di trento, lungo ed estenuante, tracciò le linee del riformismo e tra queste un largo capitolo fu dedicato proprio all’arte e alle imma-

gini. In alcuni trattati che videro la luce in questo periodo si criticavano anche artisti considerati divini, alcuni di questi trattatisti si spinsero oltre

attuando una vera e propria inquisizione.

una inquisizione che portò alcune figure illustri della chiesa a volere addirittura la cancellazione di un capolavoro assoluto come il Giudizio Uni-

versale di Michelangelo. Fortunatamente tale catastrofe non avvenne ma il fatto che subito dopo la morte del Maestro si operò subito al “ve-

stimento” delle immagini nude del Giudizio è un chiaro sintomo dell’attenzione morbosa che l’arte doveva subire.

Riassumendo le istanze a cui i pittori e committenti dovevano attenersi secondo il Concilio erano tre:

1. chiarezza , semplicità e intelligibiltà;

2. interpretazione realistica;

3. stimolo emozionale

la prima si spiega da sola, la seconda favorì un controllo sulle raffigurazioni artistiche perchè non si discostassero dalle sacre scritture e nelle

ambientazioni e nelle suppellettili quanto e soprattutto nella trattazione dei soggetti che dovevano assolutamente essere privi di ogni falsifica-

zione circa il loro stato sociale. Ergo niente più drappeggi di tessuti preziosi, niente più idealismi intorno le fattezze dei soggetti.

Questo realismo quindi si poneva come l’abbecedario della chiesa nuova e e si riallacciava al rinascimentale concetto di verosimiglianza, vale a

dire età, sesso, tipo, espressione. gesto e abito adattati al carattere della figura rappresentata.Le immagini così esattamente trattate hanno

possono così di alimentare il sentimento religioso dei fedeli, e questo è il terzo punto.Dal 1580 circa queste direttive cominciarono ad essere

applicate.Caravaggio si forma a Milano e si afferma a Roma.E’ in questi due centri che bisogna cercare.

Come al tempo di Ambrogio, Milano era l’avanguardia della riformulazione del credo cristiano; le idee per il rinnovamento religioso così vicine

al pauperismo perduto dei primi cristiani avevano nel circolo dei Borromeo i loro rappresentanti più eccelsi. Carlo, che di lì a poco diverrà San

Carlo Borromeo e Federico Borromeo che tanto fece e tanto scrisse per rinnovare la chiesa.

L’arte per Carlo e per Federico era di fondamentale importanza, al pari della celebrazione della messa, al pari dei sacramenti, al pari dell’euca-

restia. Anzi erano proprio le immagini che dovevano spingere il credente alla preghiera, non dovevano persuadere – questo sarà poi un compito

assegnato qualche decennio dopo -ma dovevano stimolare.

Il Borromeo espresse la sua personale ideologia nei confronti delle immagini redigendo il testo “De Pictura Sacra” che si poneva come un vero

e proprio trattato estetico e da cui se ne potevano trarre delle linee guida nel trattamento delle immagini. Queste linee si possono riassumere

nei termini Decoro e Convenienza che vengono ribaditi più volte nel trattato.

Milano Caravaggio è alla bottega di Simone Peterzano e la sua opera è stata messa spesso in relazione con le direttive borromaiche in partico-

lare negli anni ’80 quando il pittore trapassa a modi devozionali di particolare austerità e di arcaizzante semplificazione compositiva.

Il Peterzano, da oculato imprenditore, si era posto in linea con le direttive soprattutto per ottenere commissioni importanti e remunerative.

D’altra parte lo stesso Borromeo poteva contare sul Peterzano per mantenere il realismo lombardo con la tarda maniera rinascimentale coiuga-

ta al colorismo veneto.

Anche Antonio Campi, pittore che già il Longhi mise in relazione circa la formazione del Merisi, non era avulso dall’ambiente riformatore.

Insomma Caravaggio ancora giovanissimo dovette formarsi sulla concezione filosofica e religiosa dell’arte che doveva insegnare come su quel-

la stilistica di una pittura sempre “fedele al vero” che avrebbe professato e che cambierà dall’interno il panorama artistico.

A Roma la riformulazione delle immagini aveva caratterizzato le maggiori commissioni pubbliche al tempo di Sisto V e Clemente VIII, ne nac-

que un tipo di arte denominata controriformistica, che videro operare in incarichi ufficiali artisti come Cesare Nebbia, Paris Nogari, Giovan

Battista Ricci e Andrea Lilio

7.3Caravaggio a Napoli

A Roma Caravaggio arriva nell’estate del 1592 con questa eredità. Pur non avendo sufficente documentazione per sapere come il pittore dovet-

te passare i primi anni della sua vita romana una cosa è certa, ed è quella che ci interessa: Caravaggio al suo arrivo a Roma utilizzò i canali prin-

cipali per inserirsi nel mercato artistico, primi tra tutti le relazioni che aveva con le importanti famiglie degli Sforza e dei Colonna.

I Colonna erano devoti agli Oratoriani di Filippo Neri e questo era intimamente legato con Federico Borromeo.

facile a questo punto mettere in relazione il cenacolo Oratoriani-Borromeo come quello intorno al quale dovette gravitare il Merisi.

Giuseppe Cesari il Cavalier D’Arpino, il più famoso pittore del periodo a Roma alla cui bottega Caravaggio lavorava era protetto sia dai Crescenzi

sia dai Colonna. Da Qui il Pittore entrò in contatto con il Cardinal Francesco Maria del Monte, un autentico protettore delle arti del tempo e

anche lui legato alle fazioni riformiste.

Insomma, le direttive e la necessità di rinnovare il linguaggio figurativo secondo quei dettami di attinenza al vero, di principio di verosimiglian-

za e rispetto per le sacre scritture assimilate da caravaggio a Milano sono le stesse che informavano e di cui necessitavano gli esponenti

del ramo riformatore romano.

Lo stile popolare di caravaggio, la sua intima attinenza al fatto sacro è così il frutto di una grammatica piena di ideologia.

E’ l’ideologia del recupero della vera chiesa, del vero messaggio cristiano, quello delle origini, di una chiesa vicina agli umili e a i derelit;

un’ideologia dell’arte fatta di immagini semplici, chiare, popolari, didascaliche e facilmente memorizzabili.

Il naturalismo di Caravaggio suscita emozione e sconvolge al tempo stesso ora come allora. Egli seppe dare forma alla vera parola cristiana,

fatta di passione e dolore, umile e chiara. E’ in questa attualizzazione del fatto sacro che il naturalismo di Caravaggio si lascia cogliere per la

profonda identificazione dell’arte e del concetto fusi, memorabilemente, nell’immagine.

Ma allora l’arte di Caravaggio fu ancora più sconvolgente perchè il consumo delle immagini era vivo e vero, intorno ad esse e in esse si concen-

travano fazioni potenti rivoluzionarie o realiste. Questo realismo fu la ragione della sua affermazione e fu la causa delle innumerevoli critiche

mosse da chi vedeva nei riformatori un pericoloso partito nemico dello status quo

A Napoli ha soggiornato due volte, durante un periodo travagliato della sua vita quando pesava su di lui una condanna a morte per omicidio.

Oggi la città ospita tre dei suoi capolavori.

Sette Opere di Misericordia

Questa tela risale al 1606, quando Caravaggio soggiornò a Napoli per la prima volta grazie alla benevolenza della famiglia Colonna. È un olio su

tela di grandi dimensioni che rivoluziona completamente l’iconografia classica. Le sette opere di misericordia, infatti, venivano in genere rap-

presentate in scene separate, Caravaggio invece le raffigura in contemporanea, concentrate nella parte bassa del dipinto, mentre dedica la

parte alta alla Vergine, inserita per volere dei committenti. La Madonna della Misericordia era una figura molto amata, che in genere occupava

da sola la posizione centrale. Qui invece si trova decentrata, accompagnata dagli angeli e da Gesù Bambino.

L’azione è complessa e concitata, manca un vero e proprio fulcro della narrazione e tutta la scena è caratterizzata da un forte chiaroscuro che

mette in risalto la luce divina come rappresentazione della Grazia e appunto, della misericordia. Da notare che tutti i protagonisti vengono rap-

presentati come persone comuni, questo perché Caravaggio non credeva nella beneficenza formale delle classi abbienti, ma solo in quella

spontanea degli uomini verso gli altri uomini.

Questa tela è diventata un’opera fondamentale per il barocco napoletano: da Caravaggio gli autori attivi nei decenni seguenti appresero l’inten-

sità visiva ed emotiva, il forte naturalismo e l’estrema espressività.

La Flagellazione di Cristo

Probabilmente anche quest’opera risale al primo viaggio di Caravaggio a Napoli; è un altro olio su tela di dimensioni monumentali, destinato in

origine alla chiesa di San Domenico Maggiore. È basato principalmente su un dipinto dello stesso soggetto di Sebastiano del Piombo.

In effetti la rappresentazione iconografica è quella classica, con il Cristo legato alla colonna e i tre torturatori attorno a lui. Una novità è che in

questo caso Gesù indossa già la corona di spine che invece secondo la tradizione gli fu imposta solo dopo la flagellazione.

La luce che in Caravaggio ha sempre significato di salvezza qui è concentrata sulla figura del Cristo come se emanasse dalla massa solida e scul-

torea del suo corpo. I suoi aguzzini emergono da un’ombra densa e scura ma ne sono investiti almeno in parte. È il simbolo della misericordia

cristiana e della forza del perdono.

Il dipinto si trova al Museo di Capodimonte,

l Martirio di Sant’Orsola

Caravaggio soggiornò una seconda volta a Napoli a partire dal 1609. Del suo secondo periodo napoletano rimane in città solo il Martirio di San-

t’Orsola, l’ultimo suo dipinto. Fu eseguito per il banchiere genovese Marcantonio Doria, la cui famiglia riteneva di essere protetta da Sant’Orso-

la.

Anche in questo caso Caravaggio stravolge completamente l’iconografia classica al punto che per i contemporanei il soggetto non era immedia-

tamente riconoscibile.

La scena rappresenta il tiranno Attila che trafigge la vergine Orsola colpevole di aver rifiutato il suo corteggiamento. Il colore livido della pelle di

lei ne anticipa la morte, ma la sua espressione è rassegnata, quasi distaccata, come se fosse già al di sopra dei drammi terreni. Accanto alla

donna, oltre al re degli Unni che sembra inorridito dal suo stesso gesto, si trovano altri tre uomini, i suoi servitori, uno dei quali ha il volto dello

stesso Caravaggio. L’espressione sconvolta del suo viso esprime partecipazione per la tragedia che si sta consumando.

In questa opera, come nelle precedenti, il contrasto cromatico è forte, ma qui sembra che l’autore abbia lasciato più spazio agli scuri, che ag-

giungono drammaticità alla scena. Secondo alcuni critici questa scelta è espressione anche del periodo difficile che attraversava in quegli anni il

pittore stesso. Condannato a morte, l’artista era in procinto di ricevere una grazia. Egli di conseguenza lasciò Napoli così in fretta che alla par-

tenza la sua tela non era ancora completamente asciutta. Caravaggio comunque non fece in tempo ad ottenere il perdono del Papa. Morì du-

rante il viaggio in circostanze tutt’ora poco chiare.

7.3 Storia Pio Monte della Misericordia

Il periodo della Controriforma fa da cornice storica alla nascita del Pio Monte, nato per volontà di un gruppo di sette giovani nobili: Cesare Ser-

sale, Giovan Andrea Gambacorta, Girolamo Lagni, Astorgio Agnese, Giovan Battista d’Alessandro, Giovan Vincenzo Piscicelli e Giovanni Battista

Mansoi.

Dal 1601, erano soliti riunirsi tutti i venerdì all'ospedale degli Incurabili per mettere in atto a loro spese un programma di opere assistenziali che

avevano l'obiettivo di dare cibo agli ammalati. Col tempo le opere caritatevoli aumentarono fino ad accumulare anche un cospicuo capitale a

fondo benefico, che ammontava a 6.328 ducati, da destinare ai non abbienti.

Nel 1602 fu fondato per questi motivi il Pio Monte della Misericordia, ente istituzionale che si occupò da quel momento di far convergere le

risorse e di organizzare le attività benefiche, che consistevano in quel momento nel soccorrere gli indigenti, assistere gli