Manhattan - Woody Allen

MOMA

Entrambi i blocchi sono costruiti come una scena, cioè senza ellissi temporali. Incompenso tra i due blocchi lo scarto è sottolineato da un brusco stacco netto e da unforte stacco sonoro.

Sequenza 11

È scomponibile in tre blocchi.

Il primo è composto da una sola inquadratura, realizzata con il lungo carrello indietro (Ike e Mary mentre camminano chiacchierando).

Uno stacco musicale introduce il secondo blocco composto da tre inquadrature (Ike e Mary attraversano la strada; il cameriere della caffetteria scalda il loro cibo; Ike e Mary, in piano ravvicinato, chiacchierano in attesa del cibo, per poi uscire fuori campo, sempre parlando).

Un altro stacco musicale introduce il terzo blocco, composto da una sola inquadratura fissa (Ike e Mary, in campo lungo, seduti su una panchina davanti al ponte della 59° strada).

Sequenza 18

È composta da due inquadrature, ciascuna delle quali forma un blocco a sé. Uno relativo al trasloco, condensato in una sola.

inquadratura a episodi

L'altro che mostra la prima notte di Ike nel nuovo appartamento in compagnia di Tracy (inquadratura fissa; Ike esce ed entra in campo continuamente)

Sequenza 24: è scomponibile in tre blocchi raccordati per stacco netto

Il primo ha luogo davanti alla scuola di Tracy (sola inquadratura fissa in campo lungo)

Il secondo avviene nel soda shop (scena)

Segue un piano autonomo brevissimo di Ike disteso sul letto che scrive qualcosa e suona l'armonica

Sequenza 26: è scomponibile in tre blocchi, raccordati per stacco netto e corrispondenti ai luoghi dell'azione.

Brooklyn, dove una sola inquadratura mostra Emily e Ike, insieme con Yale che sta trattando per comprare una Porsche

L'appartamento di Yale ed Emily, dove un breve campo/controcampo senza ellissi illustra la presentazione ufficiale tra Mary, Emily e Yale

Il teatro dove si esegue il concerto di Mozart

Sequenza 27: è scomponibile in due blocchi, ciascuno composto da una sola inquadratura

strada dove Ike e Mary commentano la demolizione di un edificio

Il negozio di abbigliamento, dove un lungo movimento di macchina segue le tappe

dell’incontro con Jeremiah

Sequenza 31

È la più costruita di tutto il film. È scomponibile in due blocchi

Abbandono di Ike da parte di Mary (scena senza ellissi)

Ambientato per strada e in università, mostra la reazione di Ike e il suo confronto con

Yale. In questo blocco compaiono i due primi raccordi di direzione di tutto il film (il

primo appartiene al movimento di Ike che per strada si dirige vero l’università; il

secondo introduce lo spostamento dei personaggi). Subito dopo il raccordo, l’azione è

nuovamente costruita come una scena, in campo/controcampo, e finisce con un campo

lasciato vuoto da Ike, dove resta solo lo scheletro

Sequenza 34

È scomponibile in tre blocchi

Nel primo (scena di due sole inquadrature), Ike è coricato sul divano ed elenca cose per

cui vale la pena

vivereNel secondo (sequenza a episodi), si susseguono quattro inquadrature che mostrano Ike mentre corre verso casa di Tracy (ultimi tre raccordi di direzione dell’intero film!)Nel terzo (scena), Ike ha raggiunto Tracy e cerca di convincerla a non partire per LondraManhattan è un film interamente composto da sequenze o sotto-sequenze che privilegiano una temporalità interna continua o fortemente compattata, raccordata per stacchi netti che impongono un forte senso di cesura e segmentazione. Ne consegue un forte contrasto tra la temporalità continua interna alle sequenze e quella fortemente discontinua tra le sequenze, che imprime un andamento frammentario e cadenzato alla struttura dell’insieme. È questo contrasto che determina il ritmo del film.Manhattan, dunque, imbastisce un vero montaggio orchestrale dove la cadenza, pur essendo palpabile, non prevale mai sulla melodia interna alle immagini (e alla musica). E dove il ritmo, sincopato e armonioso allo

stesso tempo, sottolinea l'andamento eminentemente rapsodico e frammentario della messa in scena.

Storia e racconto

Manhattan comincia con un'ouverture. La sequenza di apertura non coincide propriamente con l'inizio della storia narrata nel corso del film; non presenta i personaggi, e non fornisce informazioni narrative di rilievo. Rappresenta una successione di inquadrature fisse svincolate da ogni temporalità referenziale e che raffigurano la città di New York e l'isola di Manhattan in ogni stagione dell'anno e a qualunque ora del giorno e della notte.

Si tratta di inquadrature che si susseguono senza alcuna logica consequenziale, accumulate secondo un andamento frammentario, e raccordate per stacco netto, proprio come in una rapsodia (composizione musicale di carattere frammentario, dove più brani o citazioni da brani vengono accorpati senza necessariamente mascherare l'attacco).

La musica è la di George Gershwin.

che sono collegati tra loro da un tema o da un'idea comune. La voce di Ike funge da guida per lo spettatore, fornendo un contesto e una narrazione che lega insieme le diverse immagini e suoni presenti nella composizione. Attraverso la sua voce, Ike descrive la bellezza e i problemi di New York, creando un legame emotivo con lo spettatore e offrendo una prospettiva personale sulla città. Le sue parole sono essenziali per comprendere il significato e l'intento dell'opera, e contribuiscono a trasformare la composizione da una semplice successione di immagini e suoni in qualcosa di più profondo e significativo. Utilizzando la voce di Ike come elemento unificante, la composizione diventa una sorta di sinfonia visiva e sonora, in cui il jazz, il blues e la sinfonia classica si fondono insieme per creare un'esperienza audiovisiva unica. La voce di Ike guida lo spettatore attraverso questa esperienza, fornendo un ritmo, una scansione ritmica e una durata alle diverse inquadrature, creando così un'opera d'arte che va oltre i confini dell'astrattismo e si collega alla realtà.capace per questo di comunicare un concetto, l'idea stessa dell'oggetto o dell'evento, in una sequenza che corrisponde a ciò che Ike vede e sente dentro di sé mentre scrive; o più esattamente, fa della città di Manhattan un'astrazione della mente, un luogo dello spirito. Il luogo protagonista del film. Così, anche senza dirci nulla della storia, questa sequenza posta a overture del film, ci dice molto sul suo racconto, ossia sul modo in cui il film sta per raccontarci la sua storia. Innanzitutto, ci dice che l'inizio di Manhattan ci parla di un altro inizio: quello del romanzo che Ike sta scrivendo. Ma anche quello dei molti film americani che tra gli anni '30 e '50 hanno raccontato la città di New York. L'overture di Manhattan apparentemente riproduce anche il più classico tra gli inizi del cinema classico; ma mentre in quei film interveniva una dissolvenza, un raccordo ottico o un movimento dimacchina che accompagnava lo spettatore tra i grattacieliverso un punto specifico della città, in Manhattan non c'è niente di tutto ciò. La storia che si sta per vedere non è costruita secondo i canoni del racconto cinematografico classico, a loro volta modellati su quelli del romanzo classico. Il racconto di Manhattan è aperto, centrifugo e destrutturato proprio come il suo inizio. Qui l'azione comincia in medias res (e solo a partire dalla sequenza 2), ed è incentrata su più personaggi, senza seguire una vera progressione drammatica. Persino la voce di Ike non è la voce di un vero narratore; scrive anche una storia in terza persona mentre parla di sé in prima persona, offrendo subito un assaggio della molteplicità di prospettive che il film veicola. Ike non è neanche un vero e proprio protagonista. Manhattan non ha un vero e proprio 'centro'. Ike è solo uno dei personaggi principali, eneppure il primo che vediamo in volto. La sequenza 2 mostra, infatti, come primo volto, quello di Yale, poi di Tracy, di Ike e di Emily. Nel corso del dialogo Ike introduce, inoltre, il personaggio di Jill, e nella sequenza 3, sempre attraverso il dialogo con Yale, viene introdotto quello di Mary. Così, dopo pochi minuti di film, tutti i personaggi principali sono in qualche modo messi in gioco; da questo momento e fino alla fine, la successione degli eventi non farà che disporre, comporre, scomporre e ricomporre nuove combinazioni tra le coppie, in un autentico quanto asimmetrico girotondo sentimentale. Lontano da 'Casablanca' Questa narrazione plurale è caratterizzata anche dall'andamento della focalizzazione, termine con il quale si designa abitualmente il sapere narrativo e la sua distribuzione tra i personaggi. Il sapere narrativo in Manhattan non è focalizzato da Ike. Non solo Ike non racconta tutto, ma non sa neppure tutto. In Manhattan, insomma,solo lo spettatore sa tutto e quindi, siccome non tutti i personaggi sono coscienti di tutto, la prospettiva narrativa è variabile, e passa costantemente da un personaggio all'altro. Ma c'è un altro elemento che sottolinea la natura plurale della narrazione. Se si osserva l'andamento dell'intreccio, si resta colpiti dalla libertà della sua struttura temporale rispetto a quella evenemenziale. Ciò che qui conta non è tanto la successione delle azioni, quanto il loro incrociarsi; e l'incrociarsi dei sentimenti che tali azioni producono nei personaggi. In Manhattan non è importante il tempo narrativo (quindi la durata complessiva della finzione); l'insieme degli eventi si svolge in un arco di tempo imprecisato (e irrilevante). È importante, invece, il tempo narrato, ossia quello che coincide con la durata della rappresentazione. È un tempo che procede a salti e che è presente anche nell'overture.

(non è mai irrilevante). Soprattutto, converge senza crescendo verso una domenica, situata al centro esatto del film, dove il girotondo delle coppie si complica intrecciandosi definitivamente. Anche questa domenica procede per salti temporali (sequenze 16 e 17): nella prima, Mary è sola in casa e telefona ad Ike per invitarlo a passare il pomeriggio con lui; nella seconda, che ha luogo la domenica sera, il tempo narrante si sdoppia, poiché seguiamo la serata di Ike/Tracy, Yale/Emily e Yale/Mary.

In questa domenica, posta al centro del film non a caso, la continuità del tempo narrativo interviene come un contenitore che permette di sottolineare l'intrecciarsi delle coppie; tutti e cinque i personaggi, infatti, sono in scena, ma ogni volta disposti in coppie differenti.

Nella sequenza 17 è, inoltre, presente un montaggio a chiasmo che sottolinea l'inevitabile asimmetria: il numero cinque è dispari, e di conseguenza