Esame Critica letteraria e letterature comparate

“LE TEORIE DELLA CRITICA LETTERARIA”, Francesco

Muzzioli

L’ANALISI DEL LINGUAGGIO

- L'apporto della linguistica

La sensibilità per l'analisi del linguaggio si è imposta progressivamente nel Novecento

sotto lo stimolo degli sviluppi della linguistica, fondata all'inizio del secolo da

Ferdinand de Saussure (1857-1913). Saussure ha chiarito tre distinzioni:

langue/parole,

significato/significante, sincronia/diacronia. A queste prime definizioni

se ne aggiungeranno altre, soprattutto per merito di Louis Hjelmslev (1899-1965) e

della sua glossematica: si distingue tra forma e sostanza del significato (contenuto) e

forma e sostanza del significante (espressione). L'affermazione di questi studi sulla

lingua ha portato alla diffusione di una mentalità scientifica e la propensione per un

atteggiamento analitico.

La linguistica viene dunque utilizzata in due modi: come strumento all'interno

dell'interpretazione delle opere letterarie o come vero e proprio modello

epistemologico.

- Le “spie” dello stile (La critica stilistica)

La linguistica come strumento all'interno dell'interpretazione delle opere letterarie.

La nozione di stile, che un tempo indicava un modello di scrittura canonizzato dalla

retorica, è passata in epoca moderna a designare l'aspetto individuale della lingua;

critica stilistica sarà allora quella che tende alla determinazione delle peculiarità che

rendono “significativa” la figura di un singolo autore o addirittura di un singolo testo.

Il metodo della stilistica è stato messo a punto dall'austriaco Leo Spitzer (1887-

1960). Il presupposto è che esista sempre un rapporto reciproco tra stato interiore e

fatti di linguaggio. Si tratta allora di cogliere l'emersione “espressiva”, che Spitzer

denomina “spia” stilistica, e ricollegarla alla radice psicologica d'origine. Certo, per

essere considerata un vero e proprio “denominatore”, l’elemento linguistico non deve

Wort und Werk)

essere contingente e isolato, ma ripetuto e verificato. Parola e Opera (

devono legarsi in una armonia prestabilita. Dunque, in primo luogo il critico deve

individuare le “spie”, cogliere così l'etimo spirituale che è il centro dell'pera, e poi può

dedicarsi alla critica estetica.

Un altro nodo di discussione della critica stilistica è stata la nozione di “scarto” dalla

norma: si potrebbe individuare lo stile dell'autore in base al suo allontanamento

dall'uso ”normale” della lingua. D'altra parte, difficile se non impossibile è la

definizione di “lingua standard” o “normale”. L'unico metodo oggettivo in questo

senso è dunque quello proposto da Gianfranco Contini (1912-1990): le uniche scelte

reali dell'autore, i punti in cui emerge una precisa volontà linguistica, sono quelle

critica delle varianti

documentate sotto forma di correzioni; con l'apposita è dunque

possibile stabilire la posizione dell'autore verso le possibilità offerte dal linguaggio.

La prospettiva della critica stilistica si allarga poi alle coordinate storiche con Erich

Auerbach (1892-1957), successore di Spitzer. Mentre il suo maestro guardava

all'elemento testuale, Auerbach guarda all'intero testo “esemplare”, cioè il testo nel

quale si riflette il modo dello scrittore di vedere la realtà di intere culture: il critico

deve guardare al testo e stabilire il posto che il testo prende entro la sua epoca

storica. È una critica fortemente storicizzante, che non si sofferma più sulla nozione di

stile spitzeriana, per tornare invece al suo antico statuto di “canone di scrittura”, e

guarda invece alla situazione sociale, che “spiega lo stile e i suoi limiti”.

Mimesis,

Aurelio Roncaglia nel Saggio introduttivo a Erich Auerbach

Auerbach fa appello alle più ampie esigenze di uno storicismo, vichianamente

contrapposto alle scienze esatte (dalle quali “ci si deve guardare”, dice Auerbach,

perché solo il prospettivismo del giudizio rende possibile “riconoscere alle diverse

epoche e civiltà le loro proprie premesse ed i loro propri punti di vista”, mentre ogni

giudizio “assoluto” è “antistorico e dilettantesco”). Da qui il necessario relativismo,

che ha valore storiografico costruttivo e che riflette dunque uno specifico punto di

vista che non pretende di essere assoluto, anzi. La sua filologia è inoltre permeata da

un forte impegno etico: con consapevolezza piena ed esplicita, essa assume la vita

morale a punto di partenza e a punto di arrivo.

All'impegno etico e all'essere ancorato al proprio tempo (come, dice Auerbach, è

necessario, perché “un tale contesto, nessuno oggi può considerarlo da altrove che

dall'oggi […] è meglio essere legati al proprio tempo consapevolmente che

inconsapevolmente”) si riallaccia il puntualizzarsi monografico e specialistico del suo

metodo. L'analisi dell'universo storico-spirituale è condotta mediante quello che

possiamo definire il “metodo dei campioni”. Lungo l'asse di svolgimento cronologico

della civiltà e delle letterature occidentali si pratica, a profondità diverse, una serie di

sezioni orizzontali, e per ogni strato si preleva un campione: una pagina, un breve

brano di senso compiuto, di un'opera in qualche modo significativa, d'un autore più o

meno famoso. Questi campioni sono poi analizzati al microscopio, nella loro struttura

nelle loro implicazioni, nel loro significato, attraverso una serie convergente di minuti

rilievi linguistici, estetici, storici, filosofici, e attraverso opportune collazioni, in modo

da “tirare fuori tutto quello ch'è compresso nel testo”, e ricavarne una

caratterizzazione non solo dell'autore singolo, ma della sua epoca storico-letteraria;

insomma di tutto lo strato del quale il campione viene assunto come simbolo

rappresentativo concreto. Si analizza dunque il particolare per pervenire poi ad un

modello sintetico: si considera l'analisi dei testi singoli come via per riconoscere, al di

là dei caratteri personali dei vari autori, i caratteri sovrapersonali, diciamo pure

oggettivi, delle varie epoche. Si risolve così il problema del rapporto tra conoscenza

storica e conoscenza strutturale, fra considerazione sincronica e considerazione

diacronica.

Dunque l'Auerbach può dirsi critico militante e critico teologo. Militante perché tende

sì a guardare al corso letterario in termini di attualità, ma di una attualità

problematica. Teologo perché, analogamente, cerca “lo spirito di un tempo” ma è

privo di qualsiasi certezza dogmatica su cui fondarsi, piuttosto sotteso da amare

delusioni e di conseguenza confida essenzialmente in un volontaristico impegno

morale

- Il metodo formale (Il formalismo)

Sulla strada della linguistica come modello epistemologico si sono mossi i primi

formalisti russi degli anni dieci, tra cui Roman Jakobson, Viktor Šklovskij, Jurij Tynjanov

e Vladimir Propp.

Il formalismo considera l'innovazione linguistica come costitutiva del testo letterario.

Viktor Šklovskij (1893-1984) afferma che per risvegliare la capacità di “visione” che

l'uomo contemporaneo ha perso a forza dell'abitudine a guardare senza vedere, è

necessario che l'osservatore si metta in una prospettiva inedita e sorprendente, di

“straniamento”.

Viene definita poi la nozione di “scarto”, che non è più scarto dalla norma linguistica,

ma è scarto intrinseco alla letterarietà in quanto forma espressiva che adopera la

parola non come mezzo ma come fine. Gli scarti principali intrinsechi nella letteratura

sono il ritmo e la rima in poesia, l'intreccio in narrativa.

Il critico deve privilegiare l'aspetto tecnico, portare alla luce i “segreti di fabbricazione”

di un testo, cercando di vedere con quali “procedimenti” l'opera organizza i propri

“materiali”. Non è importante il contenuto, ma la motivazione tecnica, dirà Šklovskij. Il

compito non è valutare, ma piegare come è fatto un testo. Il critico come esperto,

dunque, inteso a dar conto del funzionamento dei meccanismi letterari.

Un tentativo di applicazione di questo metodo è stato fatto da Vladimir Propp (1895-

1970) sul corpus delle fiabe russe di magia. Propp scoprì che molti episodi delle fiabe

si ricalcavano l'uno sull'altro, ed erano riducibili ad un unico schema, attuato in modo

diverso in ogni fiaba (si arriva dunque alle varie “funzioni” della fiaba: proibizione,

violazione, allontanamento, punizione, matrimonio). Senonché, il genere della fiaba è

estremamente conservatore, e perciò affatto ricco di varianti. Lo stesso “schema

funzionale” non si sarebbe certo ottenuto dall'analisi di una letteratura dinamica in

piena evoluzione…

Infine Jurij Tynjanov (1894-1943) introduce il concetto di storicità. “L'opera letteraria

è un sistema, e un sistema è la letteratura”, dice: l'evoluzione letteraria è dunque un

avvicendamento di sistemi nella storia, una continua lotta tra costruzioni verbali

dinamiche (le letterature). In ogni sistema letterario sono inclusi elementi, e ogni

elemento ha una specifica funzione. La funzione di uno stesso elemento può variare a

seconda del sistema in cui l'elemento viene incluso. Due i tipi di funzione:

l’autofunzione (ossia la funzione che un elemento assume passando da un'opera a

un'altra) e la cofunzione (ossia la funzione che un elemento ha in rapporto agli altri

elementi della stessa opera).

La struttura e la forma. Riflessioni su un'opera di Vladimir Ja Propp, Claude Lévi-

Strauss

“Il formalismo esiste come dottrina indipendente dalla quale, senza rinnegare

quanto le deve, lo strutturalismo si distacca a motivo dell'atteggiamento assai

diverso adottato dalle due scuole verso il concreto. Al contrario del formalismo, lo

strutturalismo rifiuta di opporre il concreto all'astratto e di accordare a

forma

quest'ultimo una posizione di privilegio. La si definisce per opposizione a

struttura

una materia che le è estranea; ma la non ha contenuto distinto: essa è il

contenuto stesso colto in una organizzazione logica concepita come proprietà del

reale.”

- Sistema e funzione: verso lo strutturalismo

La nozione di “funzione” sarà ulteriormente arricchita con gli sviluppi della teoria

formalista portati avanti dal Circolo linguistico di Praga, il cui scritto programmatico

Tesi del ’29.

sono le Qui Jan Mukařovský (1891-1975) considera la funzione sul piano

generale, in quanto relazione dell'arte con il mondo sociale e storico, e dunque

variabile nel tempo (nonostante una propria specificità della funzione artistica

permanga sempre, e consiste nel particolare accento che il segno pone su se stesso).

L’opera letteraria e ciò che è al suo interno dunque ha una propria specificità

atemporale, che consiste nella sua essenza di fine e non di mezzo, nonostante poi la

sua funzione vari in base al contesto temporale, sociale, culturale. L'opera dunque è

un tutto solidale, che ha un suo significato solo in quanto “tutto”, in quanto riferibile

dunque al contesto complessivo dei fenomeni sociali. Non c'è quindi privilegiamento

della forma: tutte le componenti dell'opera vanno considerate come portatrici di

significato.

La nozione di “struttura” avrà poi grande fortuna con lo strutturalismo francese,

metodo generale delle scienze umane che nasce dallo studio dell'antropologia di

Claude Lévi-Strauss (1908-2009). Alla base del suo metodo, il tentativo di

individuare gli elementi costitutivi di ogni fenomeno e di specificarne le relazioni,

disponendoli in uno schema di classi che si oppongono e si combinano fra loro.

Dunque suddivisione di ogni categoria nelle sue “unità costitutive” e poi

classificazione delle stesse in base ai “caratteri comuni” (dunque il mito verrà

suddiviso in mitemi, a loro volta classificati in base alle loro caratteristiche). Tutto è

segno: non ha più senso correlare il segno a qualcos'altro. Si perde dunque ogni tipo di

attività giudicante: si verifica un livellamento di valori che permette di studiare

qualsiasi materiale con la stessa serietà e scientificità. La domanda è “come è fatto un

testo”, non “quanto vale”.

Tzvetan Todorov (1939-2017) applicò lo strutturalismo al mondo della letteratura,

parlando di “poetica strutturale”: l'opera è vista “solo come manifestazione di una

struttura astratta”, della quale essa è “solamente una delle possibili realizzazioni”. Si

viene a costituire dunque una scienza della letteratura che è estranea

all'interpretazione critica e che perviene alla “definizione di codici” (così Todorov nel

suo studio sul fantastico).

Roland Barthes (1915-1980), uno dei più grandi esponenti dello strutturalismo

francese, arriva a rifiutare la storia letteraria perché la critica deve, a suo parere,

“decifrare la significazione” e guardare all'opera “non come effetto di una causa, ma

come significante di un significato”: scientificità totale, ritaglio e coordinamento degli

elementi senza più guardare all'autore, al contesto, alla Storia. Certo, già nel 1966

Critica e verità di Barthes mostrava i segni di una prima crisi interna dello

strutturalismo: l'impossibilità di pervenire a un “significato” finale, ma la sola analisi

scientifica delle “combinazioni”, fa sì che la critica non possa spiegare il proprio

oggetto, ma solo aggiungersi ad esso.

- Il privilegio del significante (Lo strutturalismo)

Fu il tardo Roman Jakobson (1896-1982), in gioventù formalista, a definire

Linguistica e poetica

chiaramente in del 1958 le funzioni e i fattori costitutivi del

linguaggio. Partendo dal presupposto che ogni situazione comunicativa prevedere un

“mittente” che invia un “messaggio” a un “destinatario”, a questi elementi Jakobson

aggiunge il “contesto”, il “codice” e il “contatto”, arrivando così a definire i sei fattori

“insopprimibili” di qualsiasi situazione comunicativa. A seconda poi che l'accento

dell'atto di comunicazione sia posto sull'uno o sull'altro di questi fattori si otterranno

funzioni diverse:

MITTENTE: emotiva (il fine è parlare del soggetto)

MESSAGGIO: poetica (il fine è il messaggio in sé)

DESTINATARIO: conativa (il fine è conseguire un risultato pratico sul destinatario)

CONTESTO: referenziale (il fine è parlare del mondo esterno)

CODICE: metalinguistica (il fine è parlare del linguaggio stesso)

CONTATTO: fatica (il fine è verificare il contatto)

Certo, una funzione non esclude l'altra, e anzi le funzioni sono sempre tutte presenti:

si parla dunque piuttosto di una preminenza relativa di una funzione sulle altre.

Dunque ciò che rende un messaggio un'opera d'arte è il concentrarsi del messaggio su

se stesso, tramite la “selezione” e la “combinazione”, per ottenere un testo che sia

poetico e cioè costituito di ripetizioni e ricorrenze, simmetrie e parallelismi.

Il maggior erede della tradizione formalista in Russia è Jurij Lotman (1922-1993), il

quale porta alle estreme conseguenze (alla luce delle esperienze dello strutturalismo e

della semiotica) il privilegio del significante. Egli definisce l'arte letteraria un “sistema

di simulazione secondario”: una rappresentazione della realtà (simulazione) che

utilizza materiali preesistenti nella lingua “naturale” (secondario). Il linguaggio

artistico è dunque un insieme di segni convenzionali della lingua, che richiamano

immediatamente l'oggetto rappresentato. L'intera opera letteraria è dunque un “segno

integrale”: se si guarda al singolo significante, non si può pervenire a un significato,

ma solo alla rappresentazione di un oggetto; il significato è dato solo dal testo preso

per intero. Il testo allora divento segno, e i segni che lo compongono diventano

elementi.

- La scienza del racconto

Tra le varie diramazioni del “metodo strutturale”, quella che si occupa dell'universo del

romanzo è la “scienza del racconto” la quale, a partire dagli studi di Propp, segue poi

due vie: una volta a determinare gli sviluppi dell'azione e una volta a stabilire le

situazioni.

Claude Bremond (1929-vivente), lavorando su una letteratura dinamica e in

evoluzione quale quella a lui contemporanea, e non potendo dunque basarsi sulle

regole fisse proposte da Propp, individua l'unità minima della narrazione non nella

funzione isolata, bensì nella sequenza, che raggruppa più funzioni. Ogni sequenza è

l'apertura di una possibilità narrativa, che può essere sfruttata o meno: l'intreccio così

sarebbe costituito da una serie di sequenze, ognuna delle quali racchiude in sé una

opzione dicotomica (opzione che dunque può essere sfruttata o rifiutata). Ogni

sequenza è un processo in tre tempi composto da virtualità, atto e conclusione: ad

esempio, la virtualità è un danneggiamento, l'atto può essere una vendetta (e quindi

l’apertura è stata sfruttata) o nessuna vendetta (e quindi l'opzione è stata rifiutata), la

conclusione può essere la punizione del colpevole o la sua impunità. Quanto poi al

montaggio di queste sequenze elementari nella sequenza complessiva, tre i modi di

legame individuati da Bremond: il “testa a coda” (quando si legano una situazione di

arrivo e una nuova apertura), la “sacca” (quando la sequenza si interrompe per dar

luogo, al suo interno, una sotto-sequenza), la “legatura” (quando due sequenze si

sviluppano parallelamente). Anche i ruoli narrativi dei personaggi vengono da

Bremond classificati in base all'azione e suddivisi quindi in attivi e passivi; gli attivi, a

loro volta, in volontari e involontari.

L'altra via, quella “statica” che segue personaggi e situazioni, è invece seguita da

Algirdas Julien Greimas (1917-1992). Egli riconosce nei personaggi specifici “ruoli”

o “funzioni” elementari: soggetto, oggetto, destinatore (colui che predispone

l'oggetto), destinatario (colui che riceve l'oggetto), aiutante, oppositore: questi i sei

“attanti”, che vanno a costituire il “modello attanziale”. È chiaro che poi in un

personaggio può trovarsi più di una funzione.

Il rischio di entrambe le direttrici della ricerca narratologica, quella che segue le azioni

come quella che segue le situazioni, è di rimanere a un livello meramente descrittivo,

fornendo uno scheletro riassuntivo (esemplare in questo senso Todorov nella sua

Decameron,

analisi del in cui ogni novella diventa un intreccio di formule algebriche).

Discorso del racconto

Sarà Gerard Genette (1930-vivente), con il dl 1972, a

sistematizzare l'analisi degli aspetti e dei modi della narrazione uscendo dalla mera

sequenza delle vicende. Genette introduce infatti il livello dell'impostazione del

racconto, con il quale entrano nel campo d'indagine le deformazioni del “tempo”

narrativo (estensione delle sequenze, anacronie, tipo di narrazione). Con Genette,

Barthes, il quale approfondisce lo studio delle funzioni (distinguendo tra “cardinali” e

“di riempimento”) e a queste accosta l'analisi degli “indizi”, ossia quelle notazioni

spesso appena accennate che però possono avere valenza profonda per l'analisi delle

sfumature psicologiche e di contesto. Insomma, con Genette e Barthes si effettua un

passaggio, nell'analisi narratologica, dalle macrostrutture alle microstrutture.

- Semantica-semiotica

Il metodo strutturale tendeva a mantenere separate scienza del linguaggio e

interpretazione critica. Tuttavia, nel tempo, si nota un avvicinamento: verso la

semiotica (che rimane il fine principale), passando però attraverso la semantica.

Semantica strutturale,

È stato Greimas, autore della fondamentale ad accogliere,

nell'analisi di una novella di Maupassant, accanto alle funzioni degli attanti e alle

sequenze, anche altre categorie “semantiche”, come l' “enunciato figurativo”, e ad

introdurre innovative nozioni basilari (la suddivisione del significato in “sèmi”, il loro

coordinarsi in catene dette “isotopie”, la loro connessione a marche valutative).

Da questo primo impulso prenderanno le mosse alcuni studiosi belgi dell'università di

Liegi, raccolti sotto la sigla del Gruppo μ. A partire dall'idea che un'operazione retorica

si verifica ogni volta che c'è uno scarto rispetto al grado zero del linguaggio, i

ricercatori di Liegi passano ad individuare quattro possibili forme di “deviazione”:

soppressione, aggiunzione, sostituzione, permutazione. Mentre dunque il linguaggio

normale si basa su una sola isotopia (dunque una sola catena di sèmi ossia di

significato), quello poetico è dotato di poli-isotopia (perché le figure retoriche

generano un proliferare di catene semantiche che si instaurano l'una sull'altra, dunque

un proliferare di isotopie che si va ad aggiungere all'isotopia di base). Inoltre il Gruppo

μ arriva ad affermare che ogni catena semantica può essere sempre ricondotta alle tre

grandi categorie generali di Anthropos, Cosmos e Logos: la poesia, in quanto polifonia

di isotopie, e dunque punto di incontro tra le varie reti semantiche, arriva a rivestire il

ruolo di mediatrice tra questi tre vertici.

L'approccio ai significati perviene dunque a entità molto generali e astratte,

critica tematica simbolica,

avvicinandosi alla o se non fosse che qui i temi-simboli

vengono organizzati in strutture (il triangolo di Anthropos, Cosmos e Logos per il

G