Appunti Letterature comparate

Letterature comparate

La letteratura comparata si muove in vari ambiti del sapere, altre discipline. Letteratura e medicina, letteratura e neuroscienze, ecc. La letteratura è una sorta di biblioteca infinita che si autoalimenta in maniera esponenziale. La letteratura esiste solo in rapporto ad altre letterature. La traduzione porta a scambi tra culture. Basta entrare in una libreria per avere una vastità di letterature diverse (Joyce, Dante, Fabio Volo, Ungaretti...) disposte sullo stesso livello. La letteratura comparata si fa quando si leggono testi, anche nel tempo libero o di nostro piacimento, di stili o lingue diverse. Inevitabilmente la nostra esperienza di lettura ci farà trovare analogie e differenze. La letteratura la troviamo non solo nei libri, ma anche nei podcast, nei videogiochi, ecc. Siamo abituati a pensare alla letteratura in modo diacronico (verticale), in realtà gli autori coesistono in un determinato contesto, quindi dobbiamo pensare alla letteratura in maniera stratificata.

Distinzione nella letteratura comparata

Dobbiamo fare distinzione tra:

• Letteratura comparata = si muove all’interno di un sistema culturale omogeneo, alla ricerca di analogie (es. Rapporti tra letteratura europea e francese, ma anche rapporti nello stesso Paese come letteratura italiana e triestina).
• Letterature comparate = si cercano differenze, ci si avvicina a ciò che ci è estraneo. Si individuano gli universali umani, possibile solo comparando letterature molto diverse.

Si possono analizzare anche le immagini di varie culture (imagologia), per vedere come esse rappresentano l’uomo, sia sé stesso che l’Altro. Si studia quindi l'immagine come artefatto culturale. Le letterature comparate sono una disciplina proteiforme, anti-specialistica, interdisciplinare, sovranazionale, si muove in ordine sincronico (studio orizzontale), ipertestuale (approccio reticolare), taglia il confine e lo ridefinisce.

Evoluzione della letteratura comparata

Dapprima si ebbe un approccio scientifico a questa disciplina, dopodiché anche umanistico. Ci si muove tra l’uno e il molteplice, quest’oscillazione è continua e costante. Il comparatista si interroga sul canone, i testi che vengono tramandati dal passato. Oggi il canone è in crisi. Il gusto estetico è soggettivo, pertanto tutti hanno diritto ad infrangere il canone.

1760 inizio della comparatistica in stati come Francia, ecc. che iniziano ad interrogarsi. In questa data abbiamo un approccio estrinseco (rapporto intraculturale). Sappiamo che questa è la data di inizio ma non sappiamo se è finita ad oggi oppure no. Lo studioso Spivak nel ‘900 dice che ad oggi essa è morta.

Nota: il rapporto estrinseco valuta l’opera letteraria in base ad altre discipline (es. sociologia, antropologia); il rapporto intrinseco mette a fuoco aspetti formali dell’opera e costruzione estetica. 1989 abbiamo un approccio intrinseco (rapporto interculturale).

Le 4 fasi della letteratura comparata

Fase 1

Nella seconda metà del ‘700 c’erano due idee di studio storico della letteratura:

• Nazionale - storia della letteratura italiana di Girolamo Tirabosci (1772). In questo caso più che il genere letterario e i temi e i miti, si studiano gli autori e i periodi e/o movimenti. Si compongono documenti letterari all’interno della narrazione della storia culturale di una nazione. Studio della letteratura comparata a livello nazionale, che coincide con lo studio della storia della nazione. Fare letteratura comparata significa fare storia della letteratura comparata europea.
• Universale - discorso sopra le vicende della letteratura di Carlo Denina (1760). Si trattavano una serie di opere di storia sovranazionale della letteratura, diverse tra loro, fronteggiando le differenze culturali tra le nazioni, a cominciare da quelle linguistiche. Idea di uscire al di fuori dei confini nazionali e idea eurocentrica, dando il via all’idea di letterature comparate o comparatistica.

In entrambi i casi si parla della storia di ogni aspetto della cultura, sia esso limitato al territorio di una nazione o inteso in senso mondiale. Abbiamo poi Goethe che nel 1819 pubblica “Il divano occidentale-orientale". Lui è uno dei primi comparatisti ufficiali.

Fase 2 (approccio intraculturale ed eurocentrico)

Nel 1840 c’era la Scuola Francese (chiamata anche Scuola Europea), che risente molto del paradigma storiografico (metodo fattualistico). Villemain e Ampère affrontavano la storia letteraria di tipo accademico, ovvero finalizzata all’esposizione didattica dei rapporti tra due o più letterature. Cercavano di individuare i debiti o i crediti che una letteratura aveva nei confronti di un’altra. Si comparavano miti, leggende, testi. Avevano però un approccio estrinseco e intraculturale, in quanto comparavano letterature esclusivamente europee (eurocentrismo).

Sono 3 i testi fondamentali di questo periodo:

• “Introduzione alla littérature comparée di Louis Paul Betz” di Joseph Texte, egli vedeva la letteratura comparata come una scienza vera e propria, si cercano le fonti, si fa riflessione su questioni teoriche o problemi generali, si guardano le influenze e i prestiti; studia la letteratura popolare comparata (folklore). Fa studio comparativo dei documenti della letteratura popolare. Espone inoltre lo sviluppo simultaneo di tutte le letterature.
• “La letteratura comparata” di Benedetto Croce il cui intervento viene considerato un infanticidio della letteratura comparata. Lui si focalizza sul mettere in relazione i testi letterari con i contesti culturali in cui vengono scritti.
• “La littérature comparée” di Tieghem (1931). Fare letterature comparate per lui era fare storia comparata della letteratura. La letteratura comparata è una scienza nata in contemporanea con gli Stati Nazionali. Affronta il confronto tra letteratura nazionale (in cui si guarda ad esempio il ruolo di un romanzo francese all’interno del romanzo francese), letteratura comparata (ad esempio guardare l’influenza di un autore straniero su uno connazionale) e letteratura generale (si guarda la letteratura in maniera trasversale, internazionale, intraculturale e sincronica, come ad esempio il romanzo sentimentale in Europa sotto l’influenza di Richardson e Rousseau, quindi un genere letterario influenzato).

Fase 3 (sfaldatura orizzonte intraculturale)

C'è la crisi della disciplina. Si affrontano i rapporti tra storia letteraria e critica letteraria. Ci si sposta dalla scuola francese alla scuola americana. Si chiude la fase del New Criticism e si apre quella dei Cultural Studies. Si inizia a operare tra letterature e culture distanti. Ci sono 3 testi importanti:

• “The crisis of comparative literature” di Renè Wellek. Egli parla della crisi della comparatistica, si scrollava di dosso il concetto storiografico (fattualistico) e si concentrava su una prospettiva molto più larga e libera. Secondo lui la letteratura deve essere una cosa a parte, distinta dalle altre attività dell’uomo. L'opera d’arte stessa sarà il necessario punto focale e deve essere concepita come una struttura stratificata di segni e significati distinta dai processi mentali dell’autore durante la composizione e degli influssi che possono aver formato la sua mente. Bisogna interrogarsi sul senso dei rapporti fra le varie letterature. Scrive Teoria generale della letteratura, ovvero Theory of Literature (1942) con Austin Warren. Vede la letteratura come diversificata totalità.
• “Il comparatista ideale” di Renè Etiemble che dà la definizione di ‘comparatista’. Per lui non si può più fare comparatistica intraculturale ma interculturale. Egli deve essere un antropologo, filosofo, psicanalista, deve avere una vocazione per questa disciplina. La letteratura è autonoma (approccio intrinseco), l’opera letteraria è universale. La ricerca storica deve essere annessa ad una riflessione critica.
• “Comparative literature. Its definition and function” di Remak (1961). Lui punta sulla eteronomia della letteratura, essa ha capacità di relazionarsi verso l’esterno (pubblico, destinatario). Generalmente infatti c’è sempre un destinatario quando si produce un’opera. Importante la depoliticizzazione della disciplina, si deve andare oltre il confine nazionale (la scuola francese era invece animata dal nazionalismo) e oltre il confine disciplinare (interdisciplinarietà).

Tutti e tre i libri segnano il cambiamento della comparatistica. Ricordare: La scuola americana mirava ad un approccio formale, studio intrinseco del testo. La letteratura comparata (in Europa) invece mirava ad uno studio estrinseco del testo. Per tutta la terza fase quindi abbiamo New Criticism, finisce con Cultural Studies. Per avere un quadro più dettagliato, è necessario guardare anche la comparatistica sovietica.

Abbiamo Lotman che parla di semio-sfera, ovvero l’agglomerato di segni che ci circondano, egli insiste tra la necessità di un contatto fra più culture. La coscienza creativa non è possibile in un contesto isolato e statico. Se non ci sono movimenti nella semio-sfera non c’è sviluppo. Un altro slavista, Durisin (1984), dice che le letterature nazionali non si sviluppano isolatamente, bensì con il contatto con altre nazioni. Secondo Durisin l’approccio comparatistico deve prendere in esame due aspetti del processo letterario: il generale (testo letterario si relaziona con letteratura mondiale) e il singolo (il particolare, esamina i caratteri di una specifica letteratura facente parte di una letteratura mondiale). È necessario muoverci tra questi due aspetti, dove il primo porta il testo letterario a relazionarsi con la letteratura mondiale e il secondo esamina i caratteri di una specifica letteratura, in quanto facente parte di una letteratura mondiale.

Fase 4

Il testo cardine di questa fase è “études comparées interculturelles” di Miner (1989), dove egli definisce lo studio interculturale, studio che deve avere come oggetto testi di opere appartenenti a Paesi non contigui geograficamente e storicamente e famiglie diverse. Importante per lui è anche la mediazione di una terza cultura. I generi letterari non sono universali, ad esempio il romanzo cinese è totalmente diverso dal romanzo occidentale. È interessante secondo lui scoprire come i vari generi cambiano a seconda delle culture. Per Miner bisogna essere consapevoli che esistono altri schemi letterari e altri parametri, così da identificare anche i propri. I comparatisti dell’epoca avevano una sordità nei confronti estetici del testo. Questo non li rende meno importanti perché è necessario farsi anche domande diverse da quelle tecniche.

Robert Curtius, doganiere della letteratura Europea, apparteneva alla Scuola Tedesca (precedente a quella francese). Scrisse “Letteratura europea e Medioevo Latino” (1948), che ci porta a riflettere sul concetto della letteratura come spazio aperto, in cui circolano i valori della cultura occidentale. Egli studiava i topoi (singolare topos), motivo ricorrente che ricorre in maniera continuativa, talvolta ossessiva in un autore. Il topos più celebre in assoluto è quello dell’amor cortese. Curtius ritiene che questi topoi abbiano resistito ad ogni attacco e siano passate da autore ad autore nel corso dei secoli in contesto europeo. Aby Warburg si era proposto di studiare gli elementi figurativi attraverso tutta la storia dell’arte. Sovrapponendo varie immagini (dipinti, sculture, monete, tarocchi) trovava i motivi ricorrenti. Warburg e Curtius vissero nello stesso periodo.

Il comparatista deve “abbandonare il centro” (dello schema sottostante). Eco scrisse che il testo letterario ha 3 volontà: intenzionalità dell’autore (perché l’ha scritto), intenzionalità del lettore (perché si approccia al testo), intenzionalità dell’opera (volontà dell’opera che trascende autore e scrittore, questa rimane nei secoli e resta nel canone). Il comparatista deve muoversi fra questi vertici senza farsi fagocitare da nessuno di essi.

Ci sono 3 modalità comparative, definite da Elizabeth Lank:

• Stativo = è il treppiedi su cui poggia la macchina fotografica. Quindi è una struttura che tende ad assottigliarsi o espandersi.
• Fisarmonica = abbiamo un testo A (di origine) e un testo B (di arrivo). Solo questi due testi corrispondono e sono compatibili. Tipo Odissea e Ulisse di Joyce, sono due storie collegate.
• Matrioska = un testo include l’altro e tutti i testi sono comparabili tra loro. Ad esempio un tema che si ripete in vari testi.

Il canone

Si considera grazie ad esso l’idea di “classico”. Una classe superiore, autori considerati più alti, le cui opere tramandano dei valori sui quali si costruisce la società il canone ha valore classista e gerarchico. In esso entrano solo “cittadini di ordine superiore”. Tuttavia, queste persone sono anche nostri antenati, e per il fatto di venire prima influenzano il presente. Il classico è l’opera di cui si raccomanda lo studio per la formazione.

La parola ‘canone’ deriva dalla parola ‘canna’, origine semitica. Un fusto, un bastone, un regolo, da cui derivano tutti i traslati che riguardano i modelli. Il canone è un elenco di opere dal quale deriva un criterio di selezione/valutazione.

Ci sono stati moltissimi canoni nel corso della storia. Il canone può essere inteso in 2 modi:

• Dal punto di vista delle opere in modo diacronico (in questo caso abbiamo delle norme tratte da un gruppo di opere o da un’opera che vanno a stabilire una tradizione che influenza l’elaborazione delle opere successive e implica la creazione di uno o più anticanoni che si oppongono al primo)
• Dal punto di vista sincronico (in questo caso il canone non è altro che l’elenco dei libri che viene scelto in base al gusto del periodo e di cui si prescrive la lettura in ambito educativo, questo elenco muta nel tempo) ciò aggiorna e definisce la memoria selettiva di un popolo.

Romano Luperini dice che la storia letteraria si fa quando una comunità deve definirsi a livello di genealogie (quando inizia ad affermarsi una coscienza nazionale). La memoria però è sempre selettiva, non si può pubblicare ogni singola opera. Proprio per questo è un processo dinamico e il canone non è mai statico. Siamo partiti quindi dall’idea di canone come regolo, bastone, e arriviamo nel ‘900 con Luperini che lo definisce giustamente dinamico.

Cultural Studies

Siamo di nuovo nella quarta fase, anni ‘80 del ‘900 negli Stati Uniti. Anni di numerose rivolte e protezione di minoranze. Le proteste vennero portate avanti dagli studenti e dai portavoce di queste minoranze. Queste proteste vennero sintetizzate nell’acronimo WASP (White, Anglo-Saxon, Protestant). Alla Standford University venne accettata la protesta e i programmi vennero completamente stravolti, segnando il principio della rivolta. Con i Cultural Studies si tagliano i confini.

Si va oltre al gusto estetico e si dà spazio ai testi che erano stati esclusi dalle culture egemoni (si pensi ai diari, ad atti processuali, letteratura ispano-americana, scritture femminili, ecc.). il canone era basato principalmente su Shakespeare, qualche autore francese. Si pone fine all’eurocentrismo e si guardano visioni plurime.

Non tutti gli accademici accolsero di buon grado quest’iniziativa. I grandi umanisti di Stanford la videro come una minaccia, una strategia politica. Il portavoce della contro-protesta fu Harold Bloom, che partiva da un’idea di canone ben precisi: lista di testi che costituiscono un’identità culturale e come i curricula universitari devono attingere per stilare i propri programmi.

I critici del risentimento sono gli individui, così chiamati da Bloom, che dinnanzi ai grandi geni non facevano altro che sminuirli e livellandoli agli altri autori che riprendevano come alternativa. Bloom li definisce ‘alternativi’, in questi autori la scuola del risentimento cercava la spiegazione della loro eccellenza. Secondo Bloom i risentimentisti negano l’originalità dell’autore imbrigliandolo in strutture ideologiche.

La letteratura monumento (letteratura canonica) e la letteratura documento (la letteratura varia) per lui erano cose ben distinte. Il suo criterio era estetico, la lettura è un rapporto tra due solitudini, quella dello scrittore e quella del lettore. Secondo lui è il libro a scegliere il lettore e non viceversa. Proprio per questo secondo lui non andavano inseriti nei curricula universitari libri inerenti alle storie di minoranze, bensì sarebbero stati aiutati di più dal canone classico.

Bloom scrive dell’ansia dell’influenza, ovvero l’ansia degli autori degli autori che li porta a lottare per superare l’influenza dei grandi predecessori, cercando di essere alla loro altezza. Questo concetto Bloom lo trae dai testi di Eliot, dove l’autore diceva che nessun artista preso da solo ha significato compiuto, la sua importanza arriva in base alla sua comparazione con i grandi del passato. Bloom dice che parte così la letteratura ‘agonistica’, ovvero come perpetuo scontro tra ogni scrittore e i suoi predecessori, ripetendo o negando l’esperienza di chi è venuto prima. Quando avviene l’ingresso di un nuovo autore si destabilizza il sistema-canone. I grandi poeti si travisano (quando un autore disinterpreta un vecchio autore reinterpretandolo e aggiungendo valore) reciprocamente. Per Bloom la letteratura era sempre agonistica.

Ci sono 3 requisiti per entrare nel canone:

• Originalità = si ritrova nell’autore che sente l’ansia dell’influenza dei grandi autori e cerca di creare qualcosa di inedito.
• Universalità = proporsi con delle opere che hanno un carattere universali (a livello di temi e impatto culturale).