Appunti Letteratura italiana moderna e contemporanea (Neosperimentalismo e Neoavanguardia)

APPUNTI DI LETTERATURA ITALIANA MODERNA E CONTEMPORANEA

1 Introduzione al primo Novecento: Crepuscolarismo e Neoavanguardia

Aspetti generali. Il primo Novecento (1900- 1915 ca.) è caratterizzato da una crisi della funzione

del poeta e della poesia, determinata dalla svolta tra la società di tipo umanistico e la modernità.

Ciò comporta una messa in discussione del ruolo del poeta, ed ha, nella prassi creativa, tre

conseguenze: 1. processo di riduzione dell'io e crisi della soggettività; 2. cambiamento delle

categorie di spazio e tempo; 3. sconfessione del sublime. La modernità costituisce quindi una cesura

epocale tra prima e dopo: con modernità si intende quindi un'epoca storica, ed il termine è da

distinguere con quello di modernismo, fenomeno estetico. La modernità comprende più fenomeni

storico-culturali, tra questi il modernismo ma anche molti altri: le avanguardie, i crepuscolari, la

tradizione lirica di ascendenza simbolista (d'annunzio opera fino agli anni '20), si hanno ancora

romanzi di indirizzo verista, il modernismo europeo (Pirandello, Svevo, Ungaretti, Montale etc).

La modernità è dunque aperta dalla Seconda rivoluzione industriale (1865-1878), che in Italia

mostra i suoi effetti nel primo decennio del Novecento (in paesi come la Francia e l'Inghilterra il

fenomeno si afferma prima): le innovazioni in ambito tecnologico provocano uno sviluppo

dell'industria come anche dei servizi. La nascita e/o lo sviluppo di nuovi settori provoca l'ascesa di

una nuova classe sociale, ovvero la piccola e media borghesia, il ceto degli impiegati, dei professori,

degli addetti del settore culturale o dei servizi dello stato. La piccola e media borghesia diviene una

fascia importante dell'articolazione sociale, venendo a contraddistinguersi per un reddito che

consente acquisti e per il tempo libero: questo la rende di fatto, il nuovo pubblico dei lettori, che

compra giornali e riviste, romanzi, portando alla nascita della moderna industria editoriale.

[C. Baudelaire, Lo spleen di Parigi (1855-1867, pubblicati nel 1869)]

La seconda rivoluzione industriale comporta così un cambiamento radicale nell'assetto sociale e

culturale, portando allo sviluppo di una nuova classe sociale, con conseguente cambiamento nella

platea dei lettori quanto nell'industria editoriale (l'autore perde così la propria aureola, libero

com'è di parlare di ciò che vuole, anche di temi osceni, non avendo più un compito morale e

trasformandosi in un salariato: il suo libro deve essere venduto e la sua posizione non si basa più sul

prestigio – un tempo il letterato apparteneva alla classe dirigente. Fausto Curi interpreta lo Spleen

di Parigi, come la parabola del bordello, con lo scrittore che si prostituisce per venire incontro ai

gusti del mercato). Il primo decennio del Novecento è caratterizzato da una crisi radicale dei codici

e dei registri letterari di riferimento: si differenzia, quindi, in maniera sostanziale e volontaria dalla

tradizione culturale e letteraria del secolo passato.

Tra i fenomeni letterari ed artistici della modernità si hanno: il Crepuscolarismo (Gozzano, Moretti,

Corazzini, Govoni e Palazzeschi per alcuni aspetti), il Futurismo, creato da Marinetti ma a cui

aderiscono anche Palazzeschi, Ardengo Soffici; alcuni movimenti di alto gradiente sperimentale ma

che non sono definibili di avanguardia, come l' Imagismo con Ezra Pound ed il Vorticismo; si ha

dunque il dadaismo (partito da Zurigo con Zara); il Modernismo (a cui, in ambiente italiano possono

essere ricondotti autori come Ungaretti, Montale, Saba, Pirandello, Svevo etc.); il Surrealismo di

marca francese, specialmente con Bretòn. Tra i movimenti e fenomeni artistici: l'Impressionismo ed il

Post-Impressionismo, il Cubismo, il Futurismo, la Metafisica ed il Surrealismo. Tutte queste sono correnti

e movimenti, sia letterari che artistici, prevedono, come si vede, una rottura più o meno netta con il

passato.

Crepuscolarismo e futurismo: elementi comuni e differenze. Il crepuscolarismo, come si sa, non si

presenta come una scuola, ma come una serie di poeti che lavorano indipendentemente l'uno

dall'altro, ma che hanno punti comuni sia a livello tematico che stilistico che di ambientazione. La

definizione del nome è avanzata per primo da Borgese nel 1910, ma viene ripresa in maniera

consapevole in ambito critico solo dopo il fenomeno, negli anni '30. Il futurismo, al contrario, si

presenta come un movimento con un programma, un gruppo identificabile, un'idea precisa di cosa si

volesse fare secondo dei punti espressi in vari manifesti, un intento comune forte di intervenire

all'interno della società. Il periodo cronologico è invece molto simile: ambedue sono modi di reagire

alla modernità, certo diversi ma originati dal medesimo punto di partenza: la crisi del ruolo del

poeta e della poesia. Gli elementi in comune sono quindi il processo di riduzione dell'io, venendo

meno la soggettività tipica della tradizione lirica ( con nel futurismo l'annullamento completo della

soggettività, si pensi all'uso dell'infinito), il cambiamento delle categorie di spazio e di tempo, la

sconfessione del sublime, e in entrambi i casi l'opposizione forte ai modelli canonici (D'Annunzio,

Carducci e Pascoli).

Per il crepuscolarismo le principali opere da registrare furono: 1903, C. Govoni, Armonia in grigio et

in silenzio (si veda bene che il grigio è un colore non colore, mentre il silenzio è la negazione della

parola poetica); 1906, S. Corazzini- A. Tarchiani, Piccolo libro inutile (con la definizione di inutile,

perché senza funzione riconoscibile all'interno della società); 1907, S. Corazzini, Libro per la sera

della domenica; 1910, M. Moretti, Poesie scritte col lapis (intese come poesie effimere, che non

rimangono); 1911, G. Gozzano, I colloqui. Temi comuni sono: 1. la messa in discussione del ruolo del

poeta e della funzione della poesia, 2. l'inattualità del registro del sublime: il processo usato dai

crepuscolari è l'estenuazione di questo aspetto, con la parola poetica che diviene tremendamente

disadorna, in Corazzini quasi lacrima che si oppone debolmente al silenzio, non certo la parola che

risuona nella poesia dannunziana, è quasi parola non udibile, incapace di descrivere come di agire

sulla realtà.

Contemporaneamente agli autori detti è attivo Palazzeschi, il quale partecipa sia alla temperie

crepuscolare che a quella futurista. Tra le sue opere: 1905, I cavalli bianchi (ambito crepuscolare);

1907, Lanterna, Firenze, Stabilimento Tipografico Aldino (ambito crepuscolare); 1909, Poemi, a cura

di C. Blanc, Firenze, Stabilimento Tipografico Aldino (raccolta di snodo tra crepuscolarismo e

futurismo; ivi viene negata la funzione del poeta, come accadeva nei poeti crepuscolari, e afferma

di non essere che il saltimbanco dell'anima mia. Non più il vate tradizionale, ma il poeta

carnevalizzato, dipinto parodicamente); 1910, L'incendiario, Milano, Edizioni Futuriste di Poesia

(opera futurista, pubblicata già dopo l'adesione al movimento marinettiano), II. ed. 1913.

Superamento del sublime. Curi e Sanguineti. F. Curi è autore di un libro che ha fatto epoca, per ciò

che riguarda la critica: Perdita d'aureola, Torino, Einaudi, 1977. Nel titolo fa esplicito riferimento al

poemetto di Baudelaire, da cui parte nell'Introduzione. Si è detto dell'importanza della tradizione, o

meglio del contrasto con questa, per il futurismo e il crepuscolarismo: per il primo in particolare si ha

un'opposizione diretta ed un rifiuto completo ( si veda Uccidiamo il chiaro di luna, manifesto), mentre

per i crepuscolari, sebbene il rapporto sia un po' diverso, è comunque forte l'attrito con le tre corone

poetiche di D'Annunzio, Pascoli e Carducci (con cui tutti i poeti del primo Novecento, chi prima e chi

dopo, dovettero fare i conti: lo stesso Gozzano scrisse, in principio, poesia dannunziane, così pure

Marinetti). Fare i conti con D'Annunzio, il suo attraversamento, avvenne, in questi anni, secondo Fausto

Curi, attraverso due procedimenti, uno di rovesciamento ed uno di estenuazione. Al primo tipo

appartengono i futuristi, si ricordi il saltimbanco di Palazzeschi ed il fatto che D'Annunzio invece era

poeta che si proponeva con una ben precisa funzione civile; al secondo tipo appartengono i

crepuscolari, la cui operazione ha un senso prima ancora che stilistico, psicologico-ideologico.

«si tratta di assumere fino in fondo il proprio ruolo di poeti venuti dopo la crisi del mito e del

sublime e di accettare senza riserve la funzione di cronisti della quotidianità. Quella di Gozzano è

sempre una poesia di secondo grado. La poesia è il simulacro di una parola innocente andata

perduta e irrevocabile» (F. Curi). La poesia di Gozzano è infatti sempre una poesia rivolta al

passato, che mentre in contrasto il passato della società umanistica con il presente prosaico in cui ciò

che domina è l'idea dell'utile ed in cui la poesia non ha più senso, non serve più. La scrittura si

rivolge quindi al passato, anche come invenzione, registrando la distanza tra una parola perduta e

innocente ed un presente in cui essa non è più attuabile ma è solo un simulacro vuoto, di qualcosa

che si è perso.

Edoardo Sanguineti è autore di un saggio critico particolarmente rilevante sul tema, Tra liberty e

crepuscolarismo, Milano, Mursia, 1961. Vi è dedicata una parte importante sia a Gozzano che a

Palazzeschi: secondo Sanguineti anche l'operazione di estenuazione dei crepuscolari è, di fatto, un

rovesciamento: «l'ironia di Gozzano, il sentimentalismo di Corazzini, il grottesco di Palazzeschi

nascono da un medesimo principio, da una equivalente trovata artistica, nascono dalla scoperta che,

ad un certo punto della storia, il sublime non è più tollerabile in alcun modo, se non nella sua

dimensione rovesciata» (E. Sanguineti). Come esempio, Sanguineti fa riferimento ad un aneddoto

sull'opera astratta di Kandinskij: in principio questo dipingeva paesaggi, tornando una notte nel

proprio studio, vedendo un proprio quadro, non riesce a capire di che cosa si tratti: era un quadro

non concluso, rovesciato; da qui l'idea di slegare la tela dalla raffigurazione mimetica della realtà e

di dipingervi delle forme astratte, che non hanno più niente a che fare con l'aspetto della realtà

quotidiana. Tutto parte da un quadro rovesciato. Solo il passato è degno di rappresentazione

artistica, Gozzano guarda la natura e il mondo attraverso l'arte: non l'arte imita la vita, ma la vita

l'arte. L'ironia registra la distanza tra la letteratura e il vissuto. Anche la lingua della tradizione è

una lingua morta e dovrà essere usata con funzione estraniante (polo dell'aulico e del prosaico).

Nell'opera di Gozzano sono individuabili due atteggiamenti: il rimpianto per il passato in cui arte e

vita erano insieme; la presa di coscienza della dissociazione attuale (arte come innocuo gioco). Ciò

costituisce il paradosso su cui si fonda, secondo Sanguineti, la poesia di Gozzano, la possibilità di

fare letteratura si concretizza nella presa di coscienza della frattura tra arte e vita, attraverso

l'ironia che mette in rapporto il morto e splendido passato con la prosaica vita. La letteratura si

configura quindi (in opposizione all'estetismo) come non vita in contrapposizione alla vita vera del

mercante.

Curi e Sanguineti su Palazzeschi e Futurismo. Occorre ricordare i manifesti pubblicati da Marinetti

a proposito del futurismo: 30 febbraio 1909, Manifesto del Futurismo (“Le Figaro”); Aprile 1909,

Uccidiamo il chiaro di luna (accompagnato dal celebre dipinto di Boccioni Lampada ad arco, dove in

primo piano non appare la luna, ma la lampada); Febbraio 1910, Manifesto dei pittori futuristi;

Aprile 1910, La pittura futurista (manifesto tecnico, importante perché le più importanti teorizzazioni

futuriste riguardano prima l'arte e solo in seconda battuta la letteratura); Maggio 1912, Manifesto

tecnico della letteratura futurista; Maggio 1913, Distruzione della sintassi, Immaginazione senza fili,

Parole in libertà (di cui la prima parte reca la distruzione del periodo latino e del piano comunicativo

– non interessa più essere compresi – con conseguente scomparsa dei modo verbali finiti in favore

dell'infinito e scomparsa dell'io; la seconda intende elevare a figura retorica fondamentale

l'analogia, ponendo in rapporto alogico cose e campi semantici tra di loro anche molto distanti – ed

anzi più distanti sono meglio è –; il terzo indica la volontà di non lavorare soltanto sul significato o

sul significante, ma anche sul significante grafico, tanto è vero che le tavole paro-libere hanno una

valenza artistica oltre che letteraria: si viene a scardinare la distinzione tra codice artistico e

letterario); 1914, Lo splendore geometrico e meccanico e la sensibilità numerica.

Secondo Fausto Curi (Gli stati d'animo del corpo, Studi sulla letteratura italiana dell'Otto e del

Novecento, Bologna, Pendragon, 2005), l'Avanguardia è la manifestazione della letteratura nella

quale si rendono palesi conflitti e contrapposizioni prima celati o rimossi. Porta inoltre in evidenza il

conflitto radicale tra il mondo di ieri e quello di oggi: il conflitto è ancora più evidente e specifico

tra il poeta e la società contemporanea. Riguardo l'opera di Palazzeschi, Curi cita inoltre un testo

critico di enorme rilevanza, ovvero Jean Starobinski, Ritratto dell'artista da saltimbanco, 1970: «a

partire dal romanticismo […] il buffone, il saltimbanco, il clown sono divenute le immagini iperboliche

e volontariamente deformanti che agli artisti piacque dare di sé stessi e della condizione dell'arte»

– «è insomma un autoritratto camuffato»; «il gioco ironico possiede di per sé il valore di

un'interpretazione: è una derisoria epifania dell'arte e dell'artista. La critica dell'onorabilità

borghese in quel gioco si sdoppia in un'autocritica diretta contro la vocazione estetica in quanto tale,

ed in essa dobbiamo riconoscere una delle scomponenti peculiari della modernità da un centinaio

d'anni a questa parte o poco più».

Sanguineti riflette, riguardo a Palazzeschi, su E lasciatemi divertire (da L'Incendiario), divertimento

chiaramente eversivo e provocatorio: «La polemica palazzeschiana, il rifiuto della poesia, la lotta

contro il sublime nella forma del rovesciamento, l'infantilismo proclamato, la celebrazione degli

atteggiamenti psicotici, depravati monomaniaci, il trionfo del grottesco, il palio dei buffi,

trascendono i termini originari del giuoco letterario, del divertimento […] e diventano i documenti

rappresentativi e inconfutabili di una particolare condizione storica dell'anima europea: diventano

uno dei sintomi più lucidi, dei simboli più responsabili della crisi della cultura e della vita del mondo

borghese alla vigilia della sua prima tragica congestione spirituale e politica: la prima guerra

mondiale» – «La poesia nasce dall'incontro di una disposizione psicologica (e dunque psicologico-

stilistica in concreto) e di una condizione di dialettica storica che, per così dire, aspira a riconoscersi

in quella disposizione, a ritrovarvi il simbolo di un suo momento essenziale».

Manifesto del Futurismo 1909. Uno dei punti cardine su cui si basa il Manifesto del 1909 (che non

presenta una mera idolatria delle macchine, come spesso viene detto) è il movimento, cioè la messa

in crisi delle categorie spazio-temporali e l'individuazione nel movimento del punto di rottura e

discriminante tra la modernità e ciò che c'era prima. La celebrazione non è tanto, quindi, della

macchina, dell'automobile, quanto della sua velocità. IL punto quattro recita «Noi affermiamo che la

magnificenza del mondo si è arricchita di una bellezza nuova: la bellezza della velocità. Un

automobile da corsa […] è più bello della Vittoria di Samotracia». E' la velocità quindi che va a

sostituire il canone estetico classico.

Distruzione della sintassi, immaginazione senza fili, parole in libertà 1912. L'aspetto della

disposizione psicologica che è sintomo e manifesto allo stesso tempo della dialettica storica si legge

specialmente nella citazione che segue in cui la sensibilità futurista viene messa in rapporto dialettico

con i mutamenti che sono intervenuti nella modernità: «Il futurismo si fonda sul completo rinnovamento

della sensibilità umana avvenuto per effetto delle grandi scoperte scientifiche. Coloro che usano

oggi del telegrafo, del telefono e del grammofono, del treno, della bicicletta, della motocicletta,

dell'automobile, del transatlantico, del dirigibile, dell'aeroplano, del cinematografo, del grane

quotidiano (sintesi di una giornata del mondo) non pensano che queste diverse forme di

comunicazione, di trasporto e d'informazione esercitano sulla loro psiche una decisiva influenza».

Tutto questo, per lo specifico letterario, si traduce nel contenuto del manifesto sopracitato. La

distruzione della sintassi è infatti direttamente proporzionale, per Marinetti, alla velocità della

comunicazione telegrafica (all'epoca il telegramma era cosa nuova, ed il suo linguaggio

stereotipizzato: si ricordi che si pagava a parola, per cui i messaggi erano brevi, veloci etc).

Ne segue l'uso del verbo all'infinito, l'uso delle onomatopee, abolizione di ciò che non è necessario

come l'aggettivo, l'avverbio, la punteggiatura etc.

Altro punto trattato è l'immaginazione senza fili ovvero:«per immaginazione senza fili, io intendo la

libertà assoluta delle immagini e analogie, espresse con parole slegate e senza fili conduttori

sintattici e senza alcuna punteggiatura. Gli scrittori si sono abbandonati finora all'analogia

immediata. […] V'è in ciò una gradazione di analogie sempre più vaste, vi sono dei rapporti sempre

più profondi e solidi, quantunque lontanissimi. L'analogia non è altro che l'amore profondo che

collega le cose distanti, apparentemente diverse ed ostili. Solo per mezzo di analogie vastissime uno

stile orchestrale, ad un tempo, policromo, polifonico e polimorfo, può abbracciare la vita della

materia». L'attenzione si sposta, come si vede, dall'oggetto alla materi di cui è fatta la realtà, di cui

si cerca di riprodurne il peso: è quella che Curi ha felicemente definito una “stilistica della materia”.

Riguardo le parole in libertà:«Io inizio una rivoluzione tipografica diretta contro la bestiale e

nauseante concezione del libro di versi passatista e dannunziana, la carta a mano seicentesca,

fregiata di galee, minerve e apolli, di iniziali rosse a ghirigori, ortaggi, mitologici nastri da messale,

epigrafi e numeri romani. Il libro deve essere l'espressione futurista del nostro pensiero futurista. Non

solo. La mia rivoluzione è diretta contro la così detta armonia tipografica della pagina, che è

contraria al flusso e riflusso, ai sobbalzi e agli scoppi dello stile che scorre nella pagina stessa. Noi

useremo perciò in una medesima pagina, tre quattro colori diversi d'inchiostro, e anche 20 caratteri

tipografici diversi, se occorra. Per esempio: corsivo per una serie di sensazioni simili o veloci,

grassetto tondo per le onomatopee violente, ecc. Con questa rivoluzione tipografica e questa

varietà multicolore di caratteri io mi propongo di raddoppiare la forza espressiva delle parole».

L'astio è verso, specialmente, la fruizione diacronica del testo, diversa rispetto alla fruizione

sincronica dell'arte: con le tavole paro-libere, la lettura del testo è invece sia diacronica che

sincronica.

Sanguineti sul futurismo. Facendo nuovamente riferimento a Tra liberty e crepuscolarismo (nel testo

che si riporta Sanguineti parte dalla questione del rapporto e della negazione col sublime, la sua

sostituzione con qualcos'altro): «Il futurismo voleva sostituire al sublime della tradizione, un sublime

inedito, a prezzo, ovviamente, di distruggere i musei, le biblioteche, a prezzo di fare tabula rasa

del sublime alla vecchia maniera. Il futurismo, a suo modo assai coerente, aveva compreso che un

sublime, quale che fosse, non era riafferrabile se non realizzandosi in modo da non tollerare

confronto alcuno (e pertanto non possedere analogia alcuna) con il sublime aristocratico della

tradizione. Che era proprio quello che si intendeva dire con le celebri parole del Manifesto del

1909». E' proprio sulle parole di Marinetti che, secondo Sanguineti, si può misurare tutta la distanza

con la poetica crepuscolare, che si ferma invece al piano della negazione del sublime: «E sulle

parole di Marinetti si misuri la distanza con la poetica crepuscolare, di quel crepuscolarismo che,

urtando nel medesimo problema, adottava, in qualche modo, una soluzione antitetica: il sublime

antico doveva essere conservato, ma esattamente nel senso (fatte le proporzioni) in cui Kandinsky

salvava il sublime della pittura: a prezzo di un rovesciamento. In ogni modo eguale era la

constatazione di base: che il delirio di Lear, le gelosie di Otello […] erano realtà di una cultura

oramai impartecipabile». La contestazione a cui Sanguineti fa riferimento, medesima per

Crepuscolarismo e Futurismo, è quella verso le caratteristiche con cui si va affermando la moderna

società e la classe sociale che guida il cambiamento, vale a dire la borghesia, ed il sistema

economico ad essa connesso, il capitalismo.

Avanguardia, caratteristiche. Si farà qui riferimento a Renato Poggioli, Teoria dell'arte

d'avanguardia (Bologna, Il Mulino, 1962), Roma, Biblioteca d'Orfeo, 2014. Si pensi che la

costituzione della Neoavanguardia è contemporanea alla pubblicazione del libro citato, il quale si

occupa specialmente del futurismo. Il suo autore, professore di slavistica, ha insegnato a Firenze,

prima di muoversi verso gli Stati Uniti, dove insegnò allo Smith College, alla Brown Univesity e alla

Harvard University tra il '38 ed il '63. E' stato autore della antologia La violetta notturna (Lanciano,

Carabba, 1933) e si è reso protagonista della stagione ermetica fiorentina. L'antologia citata fu

nelle mane di Luzi, Bigongiari, Bo e degli altri aut