Appunti esame - Storia dell'arte contemporanea

Corso di storia dell'arte contemporanea

AA 2021-2022

Prof.ssa Elena Pontiggia

Sironi, De Chirico e il Picasso neoclassico

Mario Sironi

Nato il 12 maggio 1885 a Sassari, nei suoi autoritratti non si ritrae mai come pittore, ma ci osserva con uno sguardo drammatico, dice che l'arte non ha bisogno di essere simpatica ma esige grandezza. Non si dipinge mai con gli strumenti del mestiere, si rappresenta come uomo nella sua drammaticità, espressioni spesso dolorose. Difatti, è un artista drammatico, ma non triste, le sue opere comunicano un senso di risposta alla sfida, non c'è un senso di depressione, ma una risposta alla sfida, ossia il tentativo "eroico" di imporsi sul negativo. La sua formazione era avvenuta a Roma, dove la famiglia si era trasferita l'anno dopo la sua nascita.

La fase simbolista

Intorno al 1901 attraversa una fase simbolista. Disegna una sorta di sigla personale sul proprio libro, per la madre Giulia Sironi. È rappresentata una giovane donna che scrive Ars et Amor, vegliata da un satiro nell'oscurità, intorno ci sono rami di rose con spine, rappresenta vicinanza a simbolismo, ossia arte e amore sono ragioni di vita ma che l'uno e l'altro hanno le loro criticità.

La fase divisionista

Nel 1902 si iscrive alla facoltà di ingegneria, ma l'anno dopo è colpito da una crisi depressiva, primo sintomo di un disagio esistenziale che lo accompagnerà tutta la vita. Abbandona quindi l'università e si dedica alla pittura, frequentando la Scuola Libera del Nudo e lo studio di Balla (divisionista). Qui incontra anche Boccioni (che, nonostante qualche momento di incomprensione, diventa l'amico più caro della sua giovinezza), Severini e altri artisti. La sua vita cambia radicalmente dal 1905-06. Il divisionismo è una corrente che non dipinge per campiture unite, ma attraverso pennellate divise, staccate e accostate insieme per produrre una luce maggiore (esempio in Russolo, 1910). Questa impronta si trasporta anche in Sironi, seppur diversa con luce meno accentuata e non rinuncia a creare dei volumi. Il gruppo di linee non smaterializza l'immagine ma rafforza la volumetria (esempio La madre che cuce, 1905-1906), caratterizzata da una pennellata filamentosa, memore del divisionismo, ma esprimono già una vocazione plastica e architettonica. Sironi non dipinge un'immagine "divisa" in linee, ma un mondo di volumi che attraggono a sé le linee.

La fase futurista

Tra il 1910-11 compie un viaggio in Germania, proprio mentre si avviava il futurismo. Nel 1913 Sironi si avvicina al futurismo, in ritardo di tre anni rispetto al manifesto della pittura futurista, corrente pittorica che voleva esprimere il dinamismo delle cose, verso il futuro, anche se non aderisce al futurismo, lui amava il passato che era ricchezza, si avvicina quindi al futurismo molto tardi. In Sironi c'è un senso di volumetria molto maggiore (Ciclista, 1916) rispetto a Boccioni (Ciclista, 1910) dove la figura si scompone fino a scomparire, mentre in Sironi il volume è ben delineato, per altro viene rappresentato in salita, raffigurando la fatica ed il sacrificio. Altri esempi sono (Testa, 1913), (Volumi dinamici, 1914), (Il camion, 1914-15). Nel 1915 si stanzia a Milano entrando nel gruppo dirigente del futurismo, ma scoppia la guerra e parte da volontario sul fronte.

Tra futurismo e metafisica

Finita la guerra nel marzo 1919 torna a Roma dove vede per la prima volta i Manichini di De Chirico e Carrà, che dipingevano un mondo senza vita (Giocatrice di Tennis, Carrà, 1917), si può notare come non sia nulla di vivo, è come se si volesse allontanare la vita dai confini del quadro, dipingendo un quadro dove il tempo è come sospeso. Sironi rimane impressionato dalla metafisica, dipinge anche lui dei manichini ma non dimentica mai la vita con le sue sofferenze (La veneranda dei porti, 1919) rappresenta una figura drammatica, Sironi mescola il collage futurista con il manichino metafisico, la sua metafisica è perciò dolorosa, parla sempre dell'esistenza e drammaticità della vita, conserva una dimensione umanissima.

Abbandona Roma nel settembre 1919 e torna a Milano dove soffre la solitudine e mancanza della moglie (costretta a rimanere a Roma), qui dipinge Manichino, 1919 dove viene rappresentata una figura femminile che esprime il suo disagio della sua vita angusta in stanze e appartamenti d'occasione. Sempre nello stesso periodo mescola metafisica e futurismo, in quanto si definisce futurista. In Sollevatore di pesi, 1919, dove il tema dell'atleta è principale nel futurismo, tale atleta è però fermo con i pesi distanti, ecco evidente il tema metafisico, con atmosfera immobile e senza tempo. Lo stesso accade in Ballerina, 1919, dove la ballerina viene rappresentata come un manichino, che però ha sempre qualcosa di umano. Insieme al linguaggio futurista e metafisico c'è anche un motivo primitivista rappresentata dal fumetto sulla destra.

I primi anni Venti

L'impatto con Milano porta Sironi a concentrarsi sul tema del paesaggio e proprio in questi anni comincia a dipingere paesaggi urbani (Cavallo bianco e molo, 1921) che rappresentano la città moderna con figure mitiche, il cavallo è un cavallo mitologico una figura di condottiero, si nota sempre un senso di drammaticità, raffigurazioni con architetture senza nessun ornamento. Questi paesaggi hanno un senso di forza e potenza che quelli impressionisti non avevano. Per esempio, in Renoir (impressionista) c'è un senso di gioia di vivere e piacere della vita cittadina, la gente cammina serena in strada, in Sironi per contro c'è un senso di volumetria potente che dona grandiosità ed eternità; gli impressionisti rappresentavano l'attimo, mentre in Sironi c'è il senso di costruzione della forma. In La Cattedrale, 1921, Sironi si ispira vagamente alla piazza di Firenze, la cupola del Brunelleschi e il battistero, è un'opera però completamente reinventata, non imita la piazza di Firenze ma la evoca, con nuove profondità e proporzioni, rappresenta un paesaggio tenebroso, con oscurità.

La seconda metà degli anni Venti

Sironi abbandona gradualmente il segno preciso e dà maggior fluidità al disegno e matericità al colore. Continua a dipingere paesaggi urbani, ma anche figure e paesaggi dagli accenti primordiali e mitici. In La fata della montagna, 1928 Sironi rappresenta una dea, forse la dea della montagna, della natura, una figura mitologica che domina il paesaggio roccioso, dove non c'è nulla di pittoresco, di accattivante, il paesaggio è infatti costruito come una roccia, anche l'acqua del lago sembra rappresa, sembra una lastra di metallo. Vi è senso di eternità e grandiosità della montagna che non misura il suo tempo, ma che sfida i millenni. Rinnova anche l'iconografia della famiglia, sostituendo alle tradizionali immagini di marito, moglie e figli in salotto un'immagine immersa in un'atmosfera senza tempo. In La famiglia, 1927-28 non c'è nulla di tutto questo, Sironi pensa la famiglia come un mito, pensa all'uomo in un tempo primordiale che non è mai esistito, famiglia quindi che vive in un paesaggio primordiale (totalmente inventato, quasi lunare, che vuole comunicare un sentimento di primordialità).

La stagione espressionista e gli anni Trenta

Nel 1930 attraversa una stagione espressionista dove la figura non è più precisa e scolpita, ma che nasce da un groviglio di pennellate date con veemenza. Il pescatore, 1930 mostra un uomo che quasi non si riconosce con una cesta di pesci tracciati con pennellate violente, Sironi nella violenza della sua pennellata si nota lo sgocciolare del colore sulla tela dato dalla gettata e la violenza della pennellata, tecnica che utilizzerà Pollock nel dopoguerra. Nel 1931 abbandona il metodo espressionista e ritorna ad un disegno più preciso e scolpito. È La Neobide (Nudo con l'albero), 1931, dove appunto il dipinto ha le caratteristiche classiche della pittura di Sironi, la sintesi pittorica che individua perfettamente i volumi senza scendere nel dettaglio, la posa statuaria, il cromatismo finemente ricercato dove manca l'eccessiva vivacità e predomina l'austera compostezza tonale, la composizione semplice ad un primo impatto ma ricercatissima e studiata nei particolari. Qui viene raffigurata la "Niobide", fanciulla, una delle figlie di Niobe. Sironi per la realizzazione di tale raffigurazione si ispira alla posa della Niobide, una statua di pregevole fattura, dalla posa particolare ed illustra quello che è il mito di Niobe. La regina greca Niobe fu accusata di mostrare vanto pubblicamente per essere più prolifica della dea Latona, fu così uccisa assieme ai suoi sette figli a colpi di freccia da Apollo e Artemide per volere della loro madre dea adirata. Una di queste figlie viene qui rappresentata nell'atto vano di estirparsi la freccia scagliata da uno dei figli di Latona che l'ha colta al centro della schiena. Il paesaggio rispecchia la triste atmosfera del racconto e dai monti squadrati all'albero pietrificato nella stessa drammatica posa, riassume il dolore espresso nel volto della giovane.

L'arte murale

Negli anni 30 Sironi cerca di abbandonare il cavalletto (la misura del quadro) e vuole tronare all'affresco o al mosaico, è un sogno che aveva sin da ragazzo, quando si trovava a Roma notava le grandiose sculture del passato e voleva imitarle. Finalmente ora può esprimere il suo sogno grazie alle grandi committenze, alcune opere sono, La giustizia corporativa, L'Italia fra le arti e le scienze, L'annunciazione e molte altre. Sironi voleva la misura grande perché pensava che i concetti di grandezza morale fossero possibile esprimerli solo nella misura grande, inoltre voleva rivoluzionare il sistema dell'arte moderna dove c'era un artista che dipinge, dà le sue opere ad un gallerista che le espone nella sua mostra e poi c'è la vendita delle opere, questo voleva che fosse eliminato, voleva che l'opera fosse a disposizione di tutti, era però un'utopia. La grande arte murale doveva anche esprimere un contenuto dell'ideologia fascista, ma non in modo banale, ma rappresentare quello che lui pensava fosse la rivoluzione fascista, ossia dell'uomo che ama e si sacrifica per la patria. L'opera d'arte di Sironi non diventa mai arte di stato, di propaganda, pubblicitaria. Per arte di stato dove l'opera dà l'idea di una nazione felice dove tutti erano felici (esempio Stalin raffigurato con i bambini nella natura), oppure in La Promessa di Carpinetti dove si vede Mussolini che promette a degli operai una condizione migliore di vita, una patria più grande, in fondo avanzano le memorie/gli spettri delle morti della Prima guerra mondiale che accorrono ad applaudire il duce, il duce viene rappresentato in piedi, più in alto. Sironi ha una raffigurazione drammatica della vita, ne La giustizia corporativa 1938-39 viene raffigurata la giustizia dà una stadera senza i particolari, vicino c'è la legge raffigurata dal libro con scritto Lex, all'estrema destra la verità raffigurata dalla nudità e sulla sinistra la forza rappresentata con l'aquila ed il fascio littorio; dunque, l'avvento del fascismo porta alla giustizia; quindi, la sua visione è drammatica non propagandistica. Allo stesso modo nella Vittoria alata, in cui Sironi si lascia andare a colori con sfumature di ocra, color alabastro, rosa con una delicatezza che si nota raramente nelle sue opere, rappresenta la vittoria alata e armata, nella civiltà greca non era armata, dove la vittoria dipende dal destino modulato dagli dèi, non c'è quindi vincitore e vinto, la vittoria quindi porge la corona d'alloro al vincitore. A partire dall'800 la vittoria comincia essere armata, partecipa anche lei ad una lotta non già scritta ma decisa dal singolo uomo. Qui Sirone si ispira agli Angeli di Antelami, dove la figura è come stilizzata.

In uno studio preparatorio si ispira alla statua equestre di Marco Aurelio e il Gattamelata per raffigurare il duce, dietro pone un arco che sintetizza l'Arco di Tito a Roma. La figura di condottiero a cavallo è drammatica, c'è una massa di persone piccole che sembrano esser calpestate dal cavallo, Sironi (come Hegel) pensa che lo spirito del mondo si staglia in queste figure (tipo il duce) che muovono la storia. Un'opera come questa non è celebrativa al regime, infatti Sironi subisce varie violente polemiche che non capiscono questa sua arte.

Il ritorno al cavalletto

Con il 1943 Sironi torna al cavalletto e torna a rappresentare paesaggi urbani, in cui Sironi si ispira un po' a Carrà in L'ovale delle apparizioni (1918) dove rappresenta un mondo immobile dove il pesce raffigurato è immobile, un pesce di latta, all'uomo si sostituisce il manichino, alla dea si sostituisce una statua e dietro c'è una casa disabitata fatta di pietra. Sironi quando nel 1942 vede una mostra di Carrà, torna ai manichini che però vivono accanto alle tragedie. Infatti, qui Paesaggi urbano con manichino, il manichino condivide la distruzione della guerra e dei bombardamenti. Gli anni del dopoguerra sono drammatici per Sironi, si unisce anche una tragedia privata la morte della figlia. La visione di Sironi era sempre drammatica ma propositiva, con le città che non sono distrutte ma sempre grandiose, negli ultimi anni questa forza sparisce. Nascono in questo periodo altre visioni drammatiche dove l'uomo viene schiacciato contro le rocce Lazzaro in (1946) è forse la prima volta che viene rappresentata una tale drammaticità.