Appunti di Storia della musica

R-S-R-S.

Del concerto seicentesco Vivaldi conserva la contrapposizione a solo e i ripieni di orchestra, tra virtuosismi

e passi cantabili, tra contrappunto e omofonia, ma questi elementi sono organizzati in unità complessive ben

dell’architettura

individuate. Si presenta una polarità fra la solidità generale, fondata su aree armoniche e

tonali, e la flessibilità delle frasi tematiche, montate in modo differente ma senza mai perdere la loro

riconoscibilità. Proprio la polarità fra estro virtuisitico e ordine armonico formale sarà colta da Bach.

I ritornelli, nella loro logica tonale interna (possono ad esempio essere trasposti) stabiliscono un percorso

tonalità del materiale omogeneo a segnare un periplo all’interno della

armonico dato dai cambiamenti di

tonalità di impianto del movimento. Ai ritornelli si alternano le parti solistiche, in cui si può variare con idee

ulteriori che a volte dipartono dal ritornello, altre volte sono fortemente autonomi rispetto ad esso .

L’alternanza non è più solo dunque di volumi fra il tutti e il solo, ma è anche di idee musicali e di varietà

L’estro armonico(1711)ben

complessiva del brano. Titoli delle sue opere come La Stravaganza(1716) e

chiariscono la polarità fra estro virtuosistico e ordina armonico formale. L’estro del virtuoso in Vivaldi si

sono l’esempio più celebre dei

piega anche ad effetti descrittivi ed evocazioni onomatopeiche: le Stagioni

concerti descrittivi di Vivaldi. Frutto di un’estetica che ancora faticava a riconoscere autonomia espressiva a

alla musica strumentale, musica di questo tipo era tipica del gusto francese; fu probabilmente la vocazione

teatrale di Vivaldi a spingerlo verso questa direzione, così come il desiderio di rivolgersi alla diffusione e

vendita in Europa della sua musica strumentale, visto che dalla metà degli anni ’10 alla fine degli anni ’20 i

suoi rapporti con la Pietà si erano attenuati.

Concerto op 8 n.6, Il piacere in do maggiore, Vivaldi: il violino partecipa al tutto ma poi si isola e prende il

ruolo da solista. In questo concerto, l’estro vivaldiano non emerge particolarmente, come ad esempio nel

passaggio delle quattro stagioni. Come al solito, vi troviamo quattro ritornelli, talvolta interi, talvolta

riproposti in parte, e altrettanti soli.

Concerto per violoncello e archi in sol minore: la disposizione in partitura normalmente prevedeva gli

strumenti acuti più in alto, poi il solista e infine i bassi. La scrittura è dunque in questo caso a cinque righe.

La logica è sempre la stessa, ma in questo caso lo strumento solista è il violoncello. Bipartito, come i

movimenti di danza.

L’influenza di Vivaldi fece in parte la fortuna e l’influenza del concerto italiano. A metà secolo, Johann

Joachim Quantz, maestro di cappella e insegnante di flauto traverso di Federico II di Prussia, scrisse alcuni

trattati sulla composizione in cui, tracciando le caratteristiche della composizione concertistica, elogia

Vivaldi, che aveva anche avuto modo di incontrare a Venezia, e le sue regole per il concerto solistico

ricalcano questo modello, dando alla pratica vivaldiana una sistematizzazione teorica.

Il mercato editoriale e i dilettanti:

I compositori di questo periodo si rivolgevano a un doppio registro di difficoltà, per professionisti e

dilettanti, in connessione con il fenomeno della pratica musicale per diletto. Il pubblico di amateurs nel

Nord Europa rappresentava il principale destinatario delle opere di musica, mentre in Italia questo gusto era

riservato alle elites.

Strumenti prediletti erano flauto, violino e gli strumenti a tastiera: pensata per diletto personale era la sonata

per cembalo. I nobili presero l’abitudine di assumere compositori e insegnanti privati. Ad esempio,

Domenico Scarlatti, al servizio della principessa Maria Magdalena Barbara di Braganza, compose musica

da camera per clavicembalo, da lui definita esercizi, con lo schema generico di un unico movimento

bipartito., abbandonando pratiche di fuga e di danza. Sono organizzate secondo uno schema che muove dalla

tonica alla dominante per poi tonare alla tonalità di partenza, organizzando una struttura che, nella sua

stabilità, consente varietà sia nelle digressioni armoniche che in virtuosismi tecnico-esecutivi. Il profilo

tematico, spesso tratto dalla tradizione iberica, viene riccamente variato nel corso della sonata, ed è

organizzato in brevi cellule che non perdono la loro riconoscibilità neanche quando vengono scomposte o

ricomposte.

La musica di Scarlatti circola poco: maestri come Giovan Battista Platti e Baldassarre Galuppi dominarono la

scena clavicembalistica. Questi maestri sono ascrivibili allo stile galant: temi incisivi, forme bilanciate, aree

armoniche ben identificabili, tecniche di citazione, variazione, elaborazione tematica di brevi incisi ritmico-

melodici. Prediligono l’orizzontalità la melodia, la varietà ritmica, la dinamica flessibile rispetto

polifonica rigorosa, al ritmo uniforme e continuo e alla

all’organizzazione dinamica costante della forma

barocca.

Alla corte francese dove i passatempi musicali erano ben radicati, Francois Couperin pubblica quattro libri

di orderes organizzate sotto forma di suites e con titoli evocativi o descrittivi: La galante, Les regretes, La

florentine. ; molti hanno lo stesso titolo di giochi di socoetà praticati a corte.

Anche Rameu segue il suo esempio, pubblicando tre libri di pezzi per clavicembalo composti da suites.

A servizio di Federico II, appassionato flautista, lavorarono Johann Joachim Quantz e Carl Heinrich Graun.

Quantz scriveva sonate e concerti che il re stesso suonava e gran parte della sua produzione è destinata a lui.

I suoi concerti sono strutturati secondo la successione vivaldiana veloce-lento-veloce e strutturati nella forma

frasi melodiche ampie. L’accompagnamento dell’orchestra è ridotto a

con il ritornello; i tempi lenti hanno

seplice sostegno dell’arcata melodica, senza spunto fugato o contrappuntisitico.

Il fenomeno dell’associazionismo musicale, tramite i collegia musica, si configurava come una mezza via fra

con l’assistenza di professionisti in eventi semi

la pratica pedagogica e quella professionale: si suonava

pubblici e potevano avere carattere accademico o economico.

Georg Philipp Telemann, attivo in ambito sacro, teatrale, strumentale e per grandi e piccoli ensemble di

professionisti, dedica una parte del suo catalogo ai dilettanti, fondando diversi collegia musica. Lo stile di

Telmann coniuga l’aulicità del mondo francese, conosciuto tramite un viaggio a Parigi, e quello italiano.

L’impronta francese si nota nelle suites iniziali, quella italiana in concerti e sonate. La sua produzione

soddisfa il gusto di suonare insieme come pratica galant, In quest’ottica, la musica da camera diviene un

termine usato non in opposizione alla musica sacra e teatrale né per indicare composizioni per piccoli

organici ma bensì per indicare generi e stili destinati al nuovo pubblico di non professionisti che suonavano

per diletto. Gli editori, attenti a questo mercato, ideano tecniche come la sottoscrizione anticipata e le

pubblicazioni periodiche. Inesistente il diritto d’autore, erano liberamente sfornate trascrizioni e adattamenti

per vari organici. La circolazione a livello europeo di musica favorì una graduale uniformità di gusto e

modelli formali.

Lo stile galant:

Connesso alla nozione di “buon gusto”. La comprensione dei termini tecnici non era lo scopo ultimo, ma

l’indispensabile competenza di base per dare fondamento alle proprie impressioni. La valutazione estetica

gusto dell’ascoltatore,

dunque si spostava dalla correttezza delle regole al cioè gli ambienti aristocratici.

Caratteristiche portanti sono l’eleganza ornamentale, una semplificazione delle strutture, con un equilibrio

fra i movimenti, la regolarità della fraseologia melodica, la proporzionalità e la chiarezza della melodia, in

particolare per l’allegro conclusivo.

Il concetto di melodia, vera espressione musicale delle passioni, era centrale, con critiche all’artificiosità

della condotta imitativa e fugata. In quest’ottica, una polemica contrappose Rameau e Rousseau. Il primpo

era convinto di aver trovato nelle regole armoniche le leggi razionali che spiegavano il fenomeno naturale

dei suoni e quindi della musica. Rousseau invece riteneva che la musica fosse un’arte irrazionale, e quindi

non soggetta a regole formali. Attraverso la musica, l’uomo torna allo stato di natura; la sua espressione più

genuina è la melodia, che rifugge dalla razionalità dell’armonia e dall’artificio del virtuosismo fine a sé

stesso.

Johann Sebastian Bach:

Nato da una famiglia di musicisti a Eisenach in Germania, nel 1685, Johann Sebastian Bach entrò come

cantore nella chiesa di San Michele a Luneburg e divenne ben presto abile violinista e organista. Nel 1708 fu

assunto come organista di corte a Weimar. Qui compose opere organistiche e numerose cantate per le sue

celebrazioni religiose.

Nel 1716 lasciò questo incarico e divenne direttore d’orchestra presso il principe di Kothen. Libero da

incombenti doveri ecclesiastici, si dedicò a composizioni strumentali: scrisse i Concerti brandeburghesi e

parecchia musica clavicembalistica, fra cui parte del famoso Clavicembalo ben temperato. Nel 1723 ottenne

il posto di cantore nella scuola di San Tommaso a Lipsia con l’incarico di comporre musica per le funzioni

religiose della chiesa. A Lipsia rimase per tutto il resto della sua vita, componendo una serie di circa

duecentocinquanta Cantate sacre, destinate alle festività dell’anno liturgico che di volta in volta venivano

celebrate.

Sempre di carattere religioso, appartengono a questo periodo la Passione secondo san Giovanni, la Passione

secondo san Matteo e la Messa in Si minore, opere grandiose e di estrema difficoltàBach morì nel 1750

lasciando numerosissimi figli, parecchi dei quali seguirono le sue orme diventando musicisti di grande

importanza.

L’attività creativa di Bach, come di tanti altri compositori del tempo, nasce con il preciso scopo di soddisfare

un'esigenza pratica suggerita dalle particolari situazioni nelle quali opera. Un requisito indispensabile era la

capacità di creare entro i termini di una ben determinata e radicata tradizione. La maniera di concepire la

creazione musicale era determinata in primo luogo dalla necessità di approntare partiture sempre nuove in

tempi brevi. Seguire i modi di scrittura dominanti nella tradizione facilitava indiscutibilmente l'esercizio del

mestiere compositivo. Bach scrisse almeno una cantata a settimana per molti anni. Di norma stendeva la

partitura senza indicarne la strumentazione, poi la provava al cembalo. Nutr&ig