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Luce e prospettiva: la sintesi di Domenico Veneziano

Domenico Veneziano (1410 circa-1461) si formò a Venezia, sua città natale, dove ebbe modo di conoscere la pittura fiamminga: non vi sono certezze sul fatto che sia stato lui a importare a Firenze la nuova tecnica della stesura a olio, come si credeva un tempo, ma è tuttavia evidente che assimilò la ricerca di una luce realistica e cristallina, tipica dell’arte delle Fiandre, mentre interpretò in chiave di razionalità rinascimentale i modi raffinati e i colori della pittura veneta precedente. Giunto con questo bagaglio culturale a Firenze, Domenico seppe innestarlo sulla razionalità spaziale di Masaccio, divenendo punto di riferimento imprescindibile per molti artisti, dal suo giovane allievo Piero della Francesca al più maturo Beato Angelico.

Pala di Santa Lucia dei Màgnoli

Purtroppo poco resta della sua produzione, che include un capolavoro assoluto: la Madonna con il Bambino e santi, commissionata dai Medici e realizzata tra il 1445 e il 1447 circa per l’altare maggiore della Chiesa fiorentina di Santa Lucia dei Màgnoli. La Sacra conversazione, in cui la Vergine è affiancata dai santi Francesco, Giovanni Battista, Zanobi e Lucia, è inserita entro una complessa orchestrazione di arcate ed esili colonnine marmoree che trasforma la tri-partizione di un polittico in un’architettura dipinta: i santi si trovano al di sotto di un loggiato a sesto acuto, mentre il trono della Madonna è posto al centro di un’esedra rinascimentale a cielo aperto, dietro la quale si intravedono alberi di arance, rischiarata in parte da un raggio obliquo di luce. E proprio la luce, magistralmente distribuita dal pittore, a determinare la qualità del dipinto: quasi abbagliante, essa conferisce alla composizione un’atmosfera evanescente e schiarisce i colori, sottolineando gli armonici e delicatissimi accordi di rosa e di verde delle vesti e i giochi geometrici degli intarsi marmorei, che richiamano la tradizione fiorentina. Il raggio di luce sullo sfondo, che inonda la Madonna e il Bambino mentre lascia in penombra le pareti, permette di percepire il distacco delle figure dal fondo. Anche l’impostazione prospettica, con lo scorcio perfetto della complessa architettura, della superficie del pavimento e persino delle aureole dei santi, è ineccepibile: si tratta di una prospettiva con tre punti di fuga (uno centrale e due laterali esterni), piuttosto complicata e poco diffusa all’epoca, che consente l’effetto molto sviluppato in profondità dei rombi delle bellissime piastrelle colorate del pavimento, quasi in linea con lo sguardo. I santi si dispongono secondo le linee di fuga, accompagnando lo sguardo verso il centro dove si trovano la Madonna e il Bambino.
Le figure, benché salde nei volumi e composte negli atteggiamenti, sembrano fondersi anch’esse nella luce, allontanandosi dalla monumentalità di quelle di Masaccio. Ciò è evidente soprattutto nei diafani volti femminili, mentre più espressivi risultano quelli maschili, divisi tra la concentrazione ascetica di san Francesco, rapito dalla sacra lettura, lo sguardo intenso e diretto di san Giovanni Battista, l’atteggiamento assorto del vecchio Zanobi, colto in un gesto benedicente. Quest’ultimo indossa un magnifico paramento ricamato (pianeta) e un alto copricapo (nutria), descritti nei minimi particolari, alla fiamminga, quasi a costituire un quadro nel quadro.
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