Francisco Jose de Goya y Lucientes nasce il 30 marzo 1746 nel povero borgo di Fuentedos presso Saragozza, e muore il 16 aprile 1828 a Bordeaux, in Francia. Nel corso di una vita intensa e travagliata, l'artista ha conosciuto sia la fama e gli sfarzi dell'ambiente di corte sia, successivamente, l'amarezza di un esilio che, nel 1824, lo costrinse ad abbandonare l'adorata terra di Spagna. Figlio di un artigiano doratore e di una piccola proprietaria terriera di nobile famiglia (i Lucientes), Goya frequenta la scuola dei Padri Scolopi di Saragozza e, a partire dal 1760, inizia anche a prendere lezioni private di pittura. Tre anni dopo l'artista è a Madrid e nel 1769 decide di intraprendere un ve viaggio di formazione in Italia, allo scopo di approfondire le fonti di quel classicismo che, allora, costituiva il modello di riferimento di tutta la cultura accademica. Nel 1773 Goya è si nuovamente trasferito a Madrid e due anni dopo, grazie alla notorietà acquisita dipingendo alcuni cartoni per la fabbrica reale di arazzi di Santa Barbara, viene nominato vicedirettore di Pittura alla prestigiosa Accademia di San Fernando. Nel 1799, infine, diventa «primero pintor de camera del Rey» (primo pittore da camera del re). il disegno: Parallelamente alla pittorica Goya conduce anche un'intensa attività grafica , cartoni per arazzi e incisioni), che per l'originalità e l'immediatezza del linguaggio espressivo costituisce una vera e propria novità nel panorama artistico del tempo. Il sonno della ragione genera mostri: è il disegno preparatorio per una celebre incisione appartenente alla serie dei cosiddetti Capricci, raccolta nella quale l'artista intende rappresentare l'allegoria dei vizi e delle bassezze umane, al fine di metterne in ridicolo la brutalità e di promuove la sconfitta. La scena rappresenta un uomo addormentato (forse Goya stesso) e intorno a lui, quasi sprigionandosi dal suo cervello, prendono forma sinistri uccellacci notturni e un'inquietante lince dagli occhi sbarrati. Il fitto tratteggio incrociato crea drammatici effetti di chiaroscuro, in piena sintonia con il sapore simbolico del titolo. In tal modo, infatti, l'artista vuole mettere in guardia dalla tentazione di allentare il controllo della ragione sul nostro operato, al fine di evitare il prevalere dei nostri istinti peggiori. Negli Sterratori, invece, un foglio tratto dall'Album F. noto anche come Immagini di Spagna (una raccolta di schizzi e bozzetti di vita quotidiana), l'artista rappresenta tre operai intenti a scavare una fossa. Il tratto, pur veloce e sommario, addolcito dalle morbide velature dell'acquerello, restituisce con grande efficacia la fatica e il vigore di un'azione studiata sicuramente dal vero, con un occhio sempre attento al lavoro dei umili e alle loro misere condizioni di vita. Ritratto della Duchessa D' Alba: Il grande dipinto a olio ritrae a dimensioni pressoche reali la Duchessa d'Alba, Maria Teresa Cayetana de Silva, allora celebre per essere una delle più affascinanti, nobili e ricche dame di Spagna. Goya, che ne fu forse segretamente innamorato, la rappresenta in austeri abiti vedovili, motivo per cui l'opera è nota anche come La Duchessa in nero La nobildonna, alta severa, è rappresentata in piedi al centro della tela, con il piede sinistro leggermente avanzato e la mano sinistra poggiata sul fianco, in modo da slanciarne ulteriormente l'avve nente figura. Lo sfondo paesaggistico, percorso diagonalmente da un corso d'acqua che la luce del tramonto inonda di riflessi dorati, isola il personaggio mettendo in evidenza la preziosità delle vesti e la complessa acconciatura della mantilla,che incornicia un volto dallo sguardo inten so e penetrante. La mano destra, che reca il grosso anello gentilizio con la dicitura "Alba" indica con gesto imperioso la riva sabbiosa, dove è stato tracciato il nome "Goya",legando in modo simbolico e misterioso il ritrattista e la ritratta. La tecnica pittorica, che utilizza campiture di colore am pie e veloci, comincia ad allontanarsi dal rigore del disegno preparatorio neoclassico e già prelude ad alcuni di quelli che saranno i futuri sviluppi della pittura romantica. la Maja vestida (vestita) e la Maja desnuda (nuda). Le due tele, senza dubbio tra le più celebri di Goya, dovrebbero essere state realizzate tra il 1800 e il 1803, per quanto la Maja vestida potrebbe essere anteriore (forse del 1796-1799). Nonostante l'apparenza le modelle scelte sono diverse: quella della Maja vestida, infatti, è più alta e slanciata; quella della Maja desnuda, al contrario è di statura inferiore e di corporatura più minuta. Mollemente adagiate su dei grandi cuscini, entrambe le majas, volutamente collocate nella stessa postura, assumono un atteggiamento vagamente artefatto e innaturale. Ciò è comunque riscattato dall'intensità profonda e maliziosa dei volti, nei quali i vividi occhi sono puntati con decisione, quasi con sfrontatezza, verso chi osserva il dipinto. La tecnica, infine, fa già presagire la grande rivoluzione goyesca degli anni successivi. Nella Maja vestida, ad esempio, le maniche mente lavorate del corpetto giallo-oro sono realizzate con pennellate di giallo ocra e secondo una sensibilità già molto attenta al colore e alle emozioni che esso suscita. Il risultato che ne scaturisce è quello d di un'atmosfera luminosa e serena, nella quale tutto contribuisce a mettere in rilievo la vitale femminilità della giovane donna. Le fucilazioni del 3 maggio 1808 sulla montagna del principe Pio: In questo grandioso dipinto storico,Gioya porta sulla tela il dramma della rivolta antinapoleonica, vissuta in prima persona quando, agli inizi di maggio del 1808, assistette alla eroica resistenza del popolo madrileno contro l'invasione delle truppe francesi. La tela dipinta sei anni dopo quelle luttuose giornate, costituisce una straordinaria novità nel panorama artistico del tempo. In essa, infatti, vengono per la prima volta riprodotti (e in modo assolutamente non idealizzato) avvenimenti contemporanei colti nel vivo del loro cruento svolgersi. Il dipinto raffigura una delle tante esecuzioni sommarie effettuate dalle truppe napoleoniche. A destra, di spalle, è schierato il drappello del plotone di esecuzione. Gli alti colbacchi neri e i pesanti pastrani delle divise cancellano nei soldati ogni parvenza di umanità. Dei loro volti, infatti, non solo non è possibile percepire l'espressione, ma anche i lineamenti appaiono inghiottiti dalla notte. Con questo straordinario espediente Goya caratterizza i soldati come un gruppo compatto minaccioso che, piuttosto che da uomini, sembra composto da terribili automi programmati per uccidere. A sinistra vi sono i patrioti. Scompostamente ammassati gli uni contro gli altri, come poveri animali impauriti, essi sono rappresentati con un realismo carico di tragica pietà. L'uomo con la camicia bianca leva le braccia al cielo in un gesto che, oltre ad affermare la propria giusta causa, è anche di disperazione e di rabbia. Nel suo volto dai tipici tratti spagnoli, infatti, si legge con impressionante crudezza il tumultuare dei sentimenti. Questo ritorna con evidenza anche nelle espressioni dei compagni che gli si stringono attorno: in tutti vi è la disperata paura della morte, quella che non abbiamo mai visto negli impassibili eroi della pittura neoclassica. La tecnica pittorica è un tutt'uno con la volontà espressiva dell'artista. La cupezza dei toni, infatti, ha il duplice significato di rispecchiare sia i valori naturalistici della tetra ambientazione notturna, sia quelli psicologici, messi in rilievo dall' angoscia soffocante della scena. In basso, quasi si trattasse di un mucchio di stracci sudici, si accalcano indistintamente i cadaveri di coloro che sono già stati fucilati. Il personaggio in primo piano, in particolare, ha il volto orribilmente sfigurato e giace riverso sul terreno intriso del suo stesso sangue. Le macchie informi si fanno sangue, carne e volume, plasmati dall'incerta luce della lanterna, con sullo sfondo- lontano e pur incombente- il profilo della martoriata Madrid addormentata nella notte della vendetta. La frammentarietà della pennellata, la povertà della tavolozza, con l'uso di colori sporchi e terrosi, l'espressività dei personaggi, la volontà di cogliere e di bloccare l'attimo irripetibile sono altrettanti indizi di una tecnica pittorica che, pur partendo da presupposti neoclassici, sta già decisamente avviandosi verso il gusto romantico.

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