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Paul Gauguin

Nato a Parigi trascorse l'infanzia in Perù, paese di origine della nonna. Ritornato in Francia entrò in collegio. Si imbarcò come marinaio su una nave mercantile. Compì il giro del mondo. Tornato a Parigi iniziò a dipingere ad a scolpire. Anche se all'inizio fu un passatempo, si rese poi conto che rappresentava per lui un'attività gratificante. Nel 79 entrò a far parte del gruppo impressionista. Trovò in Pissarro un maestro e amico. Fu attirato dalla pittura di Cezanne, dalla capacità di conferire alle forme coesione. Degas sentì verso di lui una benevolenza di tipo paterno.
Interno della casa dell'artista in rue Carcel, Olio su tela, 1881, Oslo:
ritrae Mette, la moglie di Gauguin, che suona il pianoforte, mentre l'artista l'ascolta appoggiato allo strumento. In primo piano un mazzo di fiori posato sul tavolo.
Nel 1886 abbandonò moglie e figli e lasciò Parigi, compiendo una scelta di vita radicale. Detestava la vita cittadina e l'ipocrisia della società contemporanea, con costumi, morale e sitili di vita verso cui era disinteressato. Questa polemica contro la società borghese era già stata condotta dai romantici, ma si era tradotto in un atteggiamento ribelle . Dagli anni 70 dell'800 la società appariva irrimediabilmente perduta. Gauguin disprezzava la società in cui viveva. Tentò l'evasione in due modi: rincorrendo il mito della spiritualità popolare, poi ricercando il mito del primitivo incorrotto.

Nel 1886 decise di partire per Pont-Aven in Bretagna, che era la regione più popolana della Francia, meno intaccata dalla civiltà e ne era attratto. Nelle sue opere i contorni sono accentuati.
Danz delle quattro bretoni, Olio su tela, 1886, Monaco:
le donne, vestite con i loro costumi tradizionali, eseguono un ballo silenzioso e malinconico muovendosi in cerchio.
Nel 1887 si imbarcò per la capitale centroamericana di Panama e dopo pochi mesi si trasferì in Martinica, un'isola delle Antille. Qui maturò la sua volta stilistica, allontanandosi dall'Impressionismo ed elaborando uno stile ancora più sintetico, ricco di valenze simboliche.
Nel 1888 tornò a Pont-Aven e nacque quella che viene comnemente identificata come Scuola di Pont-Aven, una compagnia di giovani artisti, poco condizionati dall'Impressionismo e aperti ai più svariati stimoli e suggerimenti. Condividevano con Gauguin la voglia di cambiamento ed il desiderio di giungere a risultati più radicali. Nella scuola con Emile Bernard strinse un sodalizio di lavoro molto fruttuoso, che si concretizzò nella formulazione del sintetismo, estetica fondata sulla semplificazione delle forme.

Visione dopo il sermone, 1888, Olio su tela, Edimburgo:
quadro di soggetto religioso trasposto nella realtà contemporanea. Era stato pensato in origine per l'altare della chiesa di Pont-Aven, ma fu rifiutato categoricamente dal prete. Non rappresenta un evento reale, ma una visione: un gruppo di donne bretoni, uscite dalla messa domenicale, assiste come in trance alla lotta fra Giacobbe e l'angelo. Giacobbe era un patriarca ebreo e di lui si parla nel Libro della Genesi: in seguito ad una misteriosa visione di Dio, egli sostenne la lotta durissima con un angelo presso il fiume Jabbok. L'episodio biblico è adottato come metafora dell'eterna lotta tra bene e male.I riferimenti ad opere anteriori, l'adesione al giapponismo, la tendenza a trasporre le forme in motivi decorativi appaiono completamente trasformati. L'adozione del disegno lineare e l'uso di un colore antinaturalistico prevalgono in maniera assoluta. La vera novità è la coesistenza di un mondo reale e di uno immaginario. Le bretoni inginocchiate creano con i loro corpi un ampio semicerchio e con le loro cuffie un ritmo decorativo continuo. Un albero posto in diagonale divide a metà un prato rosso, simbolo di forza e di passione, annulla la prospettiva, isola le donne dalla zona della visione, dove Giacobbe lotta con l'angelo e istituisce un'ideale frontiera fra relatà e aspirazione. Fu esposto a Bruxelles come sorta di manifesto pittorico del simbolismo.

Dall'amicizia tra Bernard. Gauguin e Van Gogh nacque il progetto di un 'Atelier del Mezzogiorno', poi trasformatori in 'Atelier dei Tropici'.Van Gogh credeva fermamente in questo ideale di fratellanza e di lavoro comune. Per questo propose a Bernard e a Gauguin uno scambio di autoritratti. Gauguin dedicò il proprio a Vincent e lo intitolò

I Miserabili, 1888, Olio su tela, Amsterdam:
ha grande forza espressiva per colore e segno incisivo. In altro sulla destra c'è un piccolo ritratto di Bernard.

Nel 1888 Gauguin accettò di recarsi ad Arles, in Provenza, ospite di Van Gogh. L'esperienza si rivelò fallimentare. Trovava tutto piccolo e meschino, aveva rapporti difficili con Van Gogh, la convivenza si concluse con un drammatico epilogo. Il clima di tensione determinato dai continui contrasti di opinioni e il timore che l'amico intendesse lasciarlo scossero l'equilibrio mentale già precario di Van Gogh, che tentò di aggredire Paul con un rasoio, così ripartì per Parigi lasciandolo nella disperazione totale. Consapevole che Parigi poteva offrire ben poco stimolo alla sua arte, si spostò ancora in Bretagna. Nelle opere prodotte in questo periodo, iniziò a coniugare sintesimo di Bernard con una sua personale ricerca del 'primitivo' artistico. Sacralità e arcaismo divennero i motivi centrali dei quadri bretoni prodotti in questo periodo.
Il Cristo giallo, 1889, Olio su tela, Buffalo:
riproduce il crocifisso ligneo della Cappella di Tremalo, costruito secondo uno schema semplice e regolare, con lievi e calcolare asimmetrie e in assenza di ogni illusionismo prospettico. Il colore ha ruolo fondamentale. L'insolita gamma di giallo del crocifisso, esprime, il dolore del Redentore, una sofferenza che sembrerebbe essere anche quella dell'artista, poichè nel volto del Cristo pare di scorgere qualcosa della sua fisionomia.
Autoritratto col Cristo giallo, 1890, Olio su tela:
con il Cristo Giallo sullo sfondo.
Le belle Angele, 1889, Olio su tela, Parigi:
ha un carattere sacro, l'immagine si presenta come un'icona, la figura, rappresentata a mezzo busto, è racchiusa entro un tondo, tagliato da una parte per via del suo decentramento rispetto ai bordi della tela. La presenza dell'iscrizione, i fiori dipinti sullo sfondo, la totale assenza di legame tra fondo e figura rimandano alle stampe giapponesi. Una statuetta di idolo inca, dalla forte valenza simbolica, è posta sulla sinistra di Angele come suo pendant; la presenza della statuetta offre la chiave di lettura dell'intera opera: lo spettatore è spinto ad assimilare la donna al tipo arcaico dell'idolo, Angele ha perso la singolarità della persona viva, è divenuta l'astratta raffigurazione di un archetipo sovratemporale.

Gauguin si trasferì a Tahiti. Nel 1891 l'artista riuscì a farsi affidare dal governo una missione culturale a titolo gratuito, con lo scopo di 'fissare il carattere e la luce della regione'. Seppe tratte dal soggiorno tahitiano l'energia e l'audacia per superare tutti i mezzi espressivi della tradizione europea. Con la sua sintesi di colore e di segno, creò un'altra realtà, finalmente in sintonia con la parte più autentica, arcaica e selvaggia della sua anima.
Nelle tele realizzate durante il soggiorno talvolta si riconoscono gesti e atteggiamenti derivati dall'arte classica, nei soggetti che nacquero osservando la vita degli indegno e soprattutto nelle donne, queste sono colte in atteggiamenti statici, pervase dalla placida quiete che accompagnava la loro vita, oppure ritratte sulla spiaggia o mentre si bagnano come in Vicino al mare.
Altre volte il mare, la natura, i costumi, le capigliature danno lo spunto per produrre forme stilizzate, arabeschi lineari, andamenti decorativi.
Ave Maria, Olio su tela, 1891-92, New York:
propose un'interpretazione indigena del tema della Madonna con Bambino, fondendo ambientazione esotica, iconografia cristiana e simbologia pagana. Vi riunì tre motivi iconografici cristiani diversi: l'Annunciazione, la Natività e l'Adorazione del Bambino. Riconosciamo a sinistra un angelo delle ali gialle, il quale indica a due tahitiane adoranti la Madonna vestita con un pareo rosso che tiene un Gesù ragazzino sulle spalle. Ricercava una sacralità universale, che trascendeva le singole religioni per identificarsi con l'amore che unisce tutti gli esseri viventi.

Durante il suo soggiorno manifestò un marcato interesse verso la mitologia dei Maori, la popolazione indigena, il cuo costume armonizzava il culto monoteista con una religione popolare politeista. L'affascinante spiritualità dei Maori si conciliava con il suo profondo sentimento del sacro, proiettato dalla sua pittura in una dimensione lontana e carica di mistero.
Lo spirito dei morti veglia, 1892, Olio su tela, Buffalo:
illustra un'antica credenza di questo popolo: l'apparizione, nelle tenebre, dello spirito dei morti, qui rappresentato dalla figura scura incappicciata che ha rappresentato secondo i modi dell'arte egizia, con il volto di profilo e l'occhio frontale. La donna è spaventata nel buio, il nudo sdraiato richiama l'Olympia di Manet. Il corpo sensuale della giovane polinesiana simboleggia l'innocenza e la genuinità che dovrebbe appartenere a tutti gli uomini e che invece è rimasta una prerogativa dei popoli primitivi. Il giallo richiama la luce, il giorno; il viola del fondo evoca invece la notte e la paura della morte.
Come! Sei gelosa?, Olio su tela, 1892, Mosca:
il soggetto fu tratto da una scena a cui aveva assistito, due sorelle parlano di amori. Ha veduto e rammenta le due ragazze sulla spaggia ed è proprio nella sua memoria che si svela il senso della scne adi cui è stato spettatore involontario. Le due donne sono raccolte in un colloquio muto ed enigmatico, perché ambientato in un luogo misterioso, reso mitico e primordiale dalla scelta di colori innaturali. La sabbia infatti è rosa, i riverberi dell'acqua sono chiazze colorate di grigio, nero, arancio e ocra. Le due ragazza appaiono l'una come il rovescio dell'altra. La prima, distesa, è pienamente illuminata dal sole. La seconda, più inquieta e misteriosa, è accocolata, appoggiata sul braccio destro e quasi completamente in ombra. Le teste delle due donne sono agli estremi della stessa direzione, i loro corpi sembrano fusi in una massa compatta, in parte chiare ed in parte scura. Al perizoma rosso della fanciulla sdraiata corrisponde la veste rossa a fiori dell'altra. I capelli della ragazza seduta, raccolti dietro la nuca, sono fermati da un nastro azzurro. Forte carica erotica.
Voleva esprimere l'innocenza degli indigeni, che vivevano una sessualità non repressa, immune da sensi di colpa e tale da arricchire l'amore di una profonda sacralità.

Dovette tornare in Francia con molti quadri. Li espose in una mostra che però non ebbe il successo sperato, le tele suscitarono scandalo, non furono comprese. Così si imbarcò di nuovo per Tahiti. Ebbe una grave crisi depressiva, tentò il suicidio ingerendo arsenico, ma la dose troppo forte, presa di getto, gli provocò vomito che lo salvò. Ingaggiò una coraggiosa battaglia per difendere i diritti degli indigeni dai soprusi dell'amministrazione coloniale francese e contestò i sistemi educativi della missione cattolica. Fu condannato a tre mesi di prigione. Morì a soli 55 anni.

Nel 1897, durante il suo secondo soggiorno tahitiano realizzò una tela che aveva in mente da tempo:
Da dove veniamo? Chi siamo? Dove andiamo?, Olio su tela, Boston:
la composizione richiama il fregio arcaico di un tempio, è dominata dal colore blu verde, esaltata dal giallo arancio. Il suo significato vuole essere simbolico e universale. L'opera va letta da destra a sinistra, all'orientale, e nella successione delle immagini è possibile ritrovare l'umanità dei diversi stadi della vita. Questa umanità, immersa in una natura non determinata, sembra vivere nella condizione di una rassegnata e pacifica inconsapevolezza. All'esterma destra è raffigurato un neonato, che sembra abbandonato, ignorato dalle ragazze compiaciute dalla propria bellezza carnale. Il giovane al centro, unico personaggio maschile, che ricorda il Mercurio della Primavera di Botticelli, sta cogliendo un frutto. Il gesto richiama il peccato originale ma è anche metafora dell'esistenza. Alle sue spalle, una figura femminile vista di schiena e altre due donne emblematiche figure vestite di rosso sullo sfondo sono simbolo dei tormenti e delle domande che che vivono nell'animo di ognuno e che spesso di cerca di ignorare. La divinità posta al centro della parte sinistra rinvia alle culture orientali e richiama l'inutilità e la falsità della bugia religiosa. La vecchia accucciata in un angolo, in posizione fetale e con le mani sul volto, sembra in attesa della morte. L'uccello bianco che tiene una lucertola fra le zampe rappresenta la vanità delle parle e chiuse la lettura del dipinto. La vegetazione dello sfondo, che richiama il Giardino dell'Eden, è raffigurata in maniera sintetica, i rami si configurato come arabeschi e i colori sono antinaturalistici, predomina il blu.
Il quadro si configura come una riflessione sull'esistenza e un testamento spirituale.

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