pexolo di pexolo
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La nascita dell’estetica come disciplina

Nella storia del pensiero occidentale, si sono succedute una serie di teorie “estetiche”. La Poetica di Aristotele, trattato facente parte dell’Organon ed avente una sua specifica funzione nell’ambito delle scienze poietiche (produzione→opere d’arte), che manca del quinto libro , è la prima grande codificazione del tragico e della tragedia come forma d’arte; essa è certamente una teoria estetica, nel senso che ha per oggetto l’opera d’arte, con particolare riguardo alle opere teatrali. Di qualche secolo successivo è il celebre Trattato ellenistico sul sublime, attribuito per lungo tempo allo Pseudo-Longino, che non è un trattato sull’opera d’arte, quanto sulla teorizzazione di un certo tipo di emozione associata a particolari esperienze ed oggetti, che gli consente di assumere a pieno titolo la valenza di trattato di estetica. Nelle Summe Teologiche medievali sono contenute alcune teorie del bello, un esempio è la teoria tomistica del bello come Splendor veli (lo splendore della trinità), che sebbene non sia un trascendentale ha un’espressione metafisica. Il termine “estetica” nasce a metà del ‘700, perciò c’è una prima forma di anacronismo tra le teorie filosofiche dell’arte e del bello, da un lato, e il nome, dall’altro; il termine deriva dal greco, è un termine dotto (così come teologia, ontologia) che viene coniato (come termine latino) da Alexander Baumgarten, che aveva pubblicato intorno al 1750-1758 un trattato intitolato Aesthetica. In questo trattato la disciplina estetica non corrisponde alla filosofia dell’arte aristotelica, la sua definizione di estetica è scientia cognitionis sensitivae (teoria della conoscenza sensibile→portata universale); infatti, il primo grado della teoria della conoscenza proposta da Baumgarten è chiamato gnoseologia: «L'estetica (ovvero la teoria delle arti liberali, gnoseologia inferiore, arte del pensare bello, arte dell'analogo della ragione) è la scienza della conoscenza sensitiva». Perciò, Baumgarten tende verso una rivalutazione della conoscenza sensibile, come conoscenza sui generis: anche la conoscenza sensibile può attingere all’universale, che non è più monopolio di concetti, ma anche la sensibilità può attingervi; l’estetica non è intesa come filosofia dell’arte, che ne rappresenta soltanto un aspetto, in quanto l’opera d’arte si offre a tutti i sensi e, quindi, tutte le sensazioni possono rientrare nell’estetica: l’estetica include la teoria del bello e delle arti, ma come un settore. Quando il termine compare, a metà ‘700, non compare esattamente nell’accezione usata da Baumgarten; la definizione di estetica come teoria della conoscenza sensibile, e non come filosofia dell’arte, avrà un certo successo ed una certa durata, tant’è vero che Kant la riprende tale e quale nella prima delle tre Critiche (1781: Critica della ragion pura). L’estetica trascendentale è la prima sezione della Critica della ragion pura e, quindi, della teoria della conoscenza kantiana (a cui farà seguito la Logica, che prosegue per concetti, mentre l’Estetica per intuizioni); tuttavia Kant non parla di arte, riprende il termine ma nell’accezione immediatamente gnoseologica. Nel 1890 esce la Critica del giudizio, in cui si parla di giudizio estetico e delle sue forme (bello e sublime), attraverso cui il termine “estetica” comincia ad assumere l’accezione attuale, usato come aggettivo (→Schiller, Lettere sull’educazione estetica). Tuttavia, Kant non scrive un’Estetica, come invece hanno fatto gli allievi di Hegel rielaborando una serie di corsi universitari sulla filosofia dell’arte che Hegel tiene fra il 1817 ed il 1829; a questo punto si è consolidata la valenza attuale del termine estetica come sostantivo riferito alla disciplina estetica. Sebbene il termine estetica nasca nella modernità, nell’antichità già c’era la cosa, ma non il nome; tuttavia, se si affermasse anche quella degli antichi fosse estetica in senso proprio, allora sosterremmo che la modernità sta nel semplice fatto che il nome compare nel ‘700, che sia una questione prettamente terminologica: in questo caso avremmo una carrellata di teorie estetiche che, da Platone ad Aristotele sino a Schelling, sono accomunate dallo stesso oggetto. Da un certo punto di vista, le cose stanno effettivamente così: non c’è dubbio che le teorie dell’arte e del bello che si succedono a partire dal ‘700 non rappresentano qualcosa di sostanzialmente nuovo. In realtà, la novità maggiore e decisiva non è tanto la comparsa del sostantivo “estetica”, quanto piuttosto dell’aggettivo “estetico”: il passaggio dal sostantivo all’aggettivo, che prima era semplicemente impossibile in quanto nemmeno esisteva il sostantivo, sembra farsi veicolo di qualcosa che va al di là della semplice e pura definizione della disciplina; è come se l’aggettivo cominciasse ad intraprendere un percorso indipendente dal sostantivo, autonomia che permette a Kant di usare l’aggettivo in riferimento all’opera d’arte. Nel 1795 Schlegel, in […], fa un bilancio della situazione culturale del suo tempo, delle forme d’arte che erano in crisi e così via; ad un certo punto, parlando della cultura artistica contemporanea, Schlegel ne parla come di un «bazar estetico», cioè come di un repertorio delle forme artistiche dove si poteva trovare di tutto. Nel 1843 Kierkegaard pubblica Aut-Aut , una raccolta di saggi dove teorizza gli stadi (gradini di un percorso, o stati, cioè condizioni di vita) della vista, quello estetico, quello etico e religioso; in questo caso, il termine estetico, usato come aggettivo nella forma “stadio estetico”, non ha più un rapporto essenziale con la sfera dell’arte (ma indirettamente sì, in quanto lui è fortemente appassionato di musica). Kierkegaard, infatti, non ha in mente l’opera, quanto piuttosto un atteggiamento complessivo verso la vita: è l’atteggiamento di chi non sceglie, rinuncia a scegliere una forma di vita determinata, coerente sul piano sentimentale (salto etico→trova nel matrimonio l’aspetto che vincola la persona: l’estetico diventa una teoria etica negativa); la dimensione estetica è quella di chi non compie una scelta vincolante, né sul piano sentimentale, né intellettuale, né professionale e preferisce mantenersi in uno stato di in-decisione, di sospensione: lo stato della possibilità di scelta, che però non si traduce in una scelta, di “scelta virtuale”. Ciò che contraddistingue questo stadio estetico è l’attitudine a passare da una forma all’altra, da un’esperienza all’altra, a variare continuamente il proprio orizzonte d’esperienza per il puro gusto del variare, rinunciando ad aderire ad una singola forma: non c’è niente di più infernale del matrimonio, è noioso aderire sempre alla stessa cosa, la varietà è interessante. L’eroe di questo stato è il Don Giovanni, un “collezionista di donne” (purché portino la gonnella), che non c’entra nulla con la dimensione artistica. Lo stadio estetico, che non ha a che fare essenzialmente con l’arte, prefigura (sulla scia del primo romanticismo tedesco, che Kierkegaard conosceva molto bene) quello che più avanti nel secolo sarà l’estetismo decadentista, il cui eroe può essere rappresentato anche in questo caso dal Don Giovanni. Negli stessi anni (1843-1846), quella che per Kierkegaard diventa, se non guarita (attraverso una scelta etica), una malattia mortale (la fase terminale, in quanto mortale, della malattia estetica→disgregazione del soggetto morale, dell’io), diventa la condizione “moderna” per eccellenza; un aggettivo che ritorna moltissimo in Baudelaire (frequentatore dei saloon parigini, cioè delle mostre d’arte che presentavano gli artisti contemporanei), il cui saggio più noto espone le caratteristiche del pittore moderno (enfasi sull’aggettivo “moderno”). Baudelaire ha molto a che fare con le suggestioni, gli stimoli e le seduzioni della grande metropoli parigina, capitale del movimento decadentista, ambientazione ideale per l’esteta kierkegaardiano, la cui caratteristica è quella di lasciarsi travolgere da queste infiniti stimoli, dall’ebbrezza di questo clima infinitamente stimolante, che costituisce il lato estetico esaltato nelle opere di Baudelaire. Il carattere moderno dell’estetica sta proprio nello sconfinamento dalle teorie dell’arte in senso stretto.

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