Riassunto esame Gestione ed organizzazione di festival cinematografici, Prof. Minuz Andrea, libro consigliato Lo schermo diffuso, Ongaro

Le fasi dei festival cinematografici

La storia dei festival del cinema in Italia può essere suddivisa in quattro grandi periodi che corrispondono ad altrettanti modelli festivalieri. Il primo di essi è costituito dai primordiali esperimenti di concorsi cinematografici negli anni del muto, che rientrano nelle strategie esplorative dei dispositivi atti alla promozione della nascente industria del cinema.

Questi concorsi di pellicole sono organizzati dai pionieri della cinematografia nell’intento di far uscire tale forma di intrattenimento dalla rete dei luoghi popolari in cui il cinema ha trovato la sua prima diffusione: i music-hall, i café-chantant e le sagre paesane. Scopo di tali rassegne è quello di nobilitare presso la buona società una forma di espressione comunemente associata a passatempo puerile, dozzinale e di dubbia moralità.

Il secondo momento di evoluzione coincide con l’inserimento del cinema nel novero delle manifestazioni artistiche della Biennale di Venezia, che avviene nel 1932. Per la prima volta una grande istituzione culturale attesta che la cinematografia si possa collocare a pieno titolo all’interno della sfera estetica; le conseguenze di tale inclusione hanno profonda rilevanza negli ambiti della critica e dell’industria cinematografica internazionale. L’ingresso del cinema nelle manifestazioni della Biennale segna di fatto la creazione del festival cinematografico moderno.

La continuità del modello industrial-mondano che si afferma alla Mostra di Venezia non si arresta al passaggio dal fascismo alla democrazia, né con la diffusione di altre rassegne di carattere turistico presso località di villeggiatura. Per assistere ad una rottura del rituale bisogna attendere la metà degli anni Sessanta: l’urto della contestazione è infatti anticipato dalle nuove forme di diffusione culturale sviluppate da alcuni festival periferici, in particolare la Mostra del Cinema Libero di Porretta e la Mostra del Nuovo Cinema di Pesaro.

Gli schemi delle tradizionali manifestazioni cinematografiche si mostrano inadatti a cogliere i segnali di rinnovamento che provengono dalla società italiana e dalle ondate del nuovo cinema internazionale; da parte di alcuni organizzatori culturali dell’epoca si avverte dunque la necessità di creare nuovi modelli festivalieri che rifiutano la natura di vetrine del cinema industriale per trasformarsi invece in luoghi di diffusione culturale attiva, rivolta soprattutto al cinema che si pone ai margini della distribuzione commerciale.

L’impostazione radicale di queste manifestazioni contribuisce a portare in Italia nuove correnti di pensiero e a stimolare il dibattito culturale nazionale. Il processo di dissenso e di spinta al rinnovamento delle istituzioni cinematografiche ha il suo apice in occasione della contestazione alla Mostra di Venezia del 1968, che porta il festival veneziano ad un complessivo ripensamento delle proprie modalità di azione che si sviluppa per l’intero decennio successivo.

Infine, l’ultima stagione di trasformazione dei modelli festivalieri italiani avviene a partire dalla fine degli anni Settanta, momento in cui si verifica un mutamento complessivo delle abitudini al consumo audiovisivo. Il periodo segna il tracollo delle sale cinematografiche, che cedono sotto i colpi delle televisioni private, ma anche la forte crescita del numero di festival, che iniziano ad avvalersi del boom delle opere realizzate con le apparecchiature video.

Tra le manifestazioni che sorgono nei primi anni Ottanta spiccano alcune rassegne che colgono gli stimoli della “nuova critica” emersa nei cineclub del decennio precedente, e si caratterizzano per una grande apertura nei confronti del cinema indipendente, delle produzioni audiovisive che utilizzano supporti, generi e formati inconsueti e delle commistioni tra cinema e televisione.

Oggi ci troviamo di fronte ad un’ulteriore possibile svolta: negli ultimi anni molte consuetudini sulle quali i festival basavano la propria azione sono progressivamente entrate in crisi. La riorganizzazione delle strategie commerciali delle grandi major riduce l’autonomia decisionale dei festival, che entrano a far parte di un’ampia galassia di strumenti a disposizione dell’industria multimediale per il lancio delle pellicole.

I grandi rivolgimenti tecnologici in atto, che moltiplicano le occasioni di visione e ampliano l’accesso ai prodotti della cinematografia, modificano le abitudini del consumo audiovisivo. Il tramonto del mecenatismo pubblico obbliga i festival a confrontarsi con i meccanismi del mercato e della sponsorizzazione privata. L’insieme di questi elementi impone ad ogni festival che intende esercitare un ruolo attivo nell’esplorazione e diffusione di un cinema non omologato alle logiche della distribuzione commerciale di ripensare le proprie finalità e i propri strumenti operativi.

1. Le prime mostre di film: dimenticate Venezia

Molti storici del cinema datano all’agosto del 1932 la nascita del primo festival cinematografico del mondo. In tale occasione, infatti, si inaugurò la prima esposizione cinematografica organizzata dalla Biennale di Venezia, che ebbe battesimo nella terrazza di un lussuoso hotel del Lido veneziano.

Non spetta però a Venezia il diritto di primogenitura sui festival cinematografici mondiali, né tanto meno italiani. Concorsi e fiere cinematografiche, infatti, si erano tenute nel nostro paese molti anni prima del fatidico 1932. I primi esperimenti di concorsi di cinematografia risalgono ai primissimi anni del secolo, nel periodo di infanzia della settima arte: quasi trent’anni prima del suo approdo in Laguna.

Le mostre di film nascono in Europa agli inizi del ventesimo secolo come attrazioni spettacolari all'interno di esposizioni universali del progresso scientifico e tecnologico. La proiezione di pellicole all’interno di padiglioni espositivi si configura inizialmente come elemento scenografico per illustrare le meraviglie della tecnologia raggiunta dall'immagine in movimento. In seguito, queste proiezioni si trasformano in concorsi di film nella fase di passaggio dal pionierismo alle prime strutturazioni dell'industria dello spettacolo cinematografico.

Il cinema fa la sua smagliante comparsa nelle esposizioni universali degli ultimi anni dell’Ottocento come meraviglia della tecnologia in grado di ottenere un grandissimo impatto spettacolare sulle folle. La cinematografia non è accolta nelle esposizioni come forma d’arte, al pari della scultura o della pittura: la sua apparizione è pensata come espansione del progetto espositivo, volta a impressionare il pubblico e a svolgere una funzione prevalentemente scenografica.

2. I festival italiani del cinema muto

Il cinema italiano dei primi anni del Novecento attraversa una fase di rinnovamento e definitiva strutturazione industriale, e si pone il problema di superare la diffidenza nei confronti del mezzo cinematografico ancora avvertita da parte delle classi dominanti.

Siamo lontani dal dibattito sulla natura artistica del cinema che si sviluppa nei decenni successivi; in quegli anni la necessità primaria avvertita dai primi produttori cinematografici è quella di garantirsi la consacrazione di intrattenimento rispettabile da parte delle autorità aristocratiche, borghesi e religiose. Gli organizzatori delle rassegne che espongono le ultime novità in campo cinematografico tentano così di coinvolgere le istituzioni pubbliche per migliorare l’immagine del cinematografo, per garantirgli una sorta di patente di qualità.

Ma i concorsi risultano utili anche sotto molteplici punti di vista: possono attirare nuovi capitali nella produzione e distribuzione di film, richiamare l’attenzione della stampa ed infine consentire agli addetti ai lavori di poter visionare le principali novità del settore.

All’inizio del secolo la capitale del cinema italiano è Torino, città all’avanguardia nella produzione e distribuzione cinematografica non solo nel nostro paese ma nel panorama mondiale. Torino, pochi anni dopo aver perso il titolo di capitale politico-amministrativa italiana, individua nella fabbrica la direzione principale del proprio sviluppo e giunge ad essere ben presto la prima metropoli industriale d’Italia.

Nel giro di poco più di un decennio il cinematografo trova in questo capoluogo terreno fertile per ampliare la propria attività sino a raggiungere notevoli dimensioni produttive che si organizzano in un’articolata filiera industriale dello spettacolo. I film realizzati a Torino sono distribuiti in tutto il mondo e competono direttamente in ricchezza e professionalità con l’industria americana.

La filmopoli piemontese impone a livello internazionale la grandiosità dei propri kolossal e ha in Cabiria di Giovanni Pastrone (1914) il momento di massimo fulgore di una politique de grandeur che si arresta allo scoppio della Prima guerra mondiale.

Non è dunque un caso che troviamo proprio a Torino una delle primissime esperienze internazionali di concorsi cinematografici, precisamente nel 1907, anno nel quale viene organizzato il “Primo concorso nazionale di cinematografia” all’interno della IV Esposizione internazionale di fotografia. La manifestazione si svolge nell’arco di due ore e mezza, il 5 febbraio, alla presenza del prefetto torinese e della principessa Letizia di Savoia.

Il concorso prevede il premio di una medaglia d’oro stabilito da una giuria composta da personalità politiche ed artistiche della città. Pervengono alla manifestazione nove “quadri” dalle principali case di produzione cinematografiche italiane dell’epoca, che vengono tutte premiate con medaglie e menzioni di incoraggiamento.

Due anni dopo si tiene a Milano il “Primo concorso mondiale di cinematografia”, dal 17 ottobre al 2 novembre 1909, presso il Cinema-Teatro Santa Radegonda. L’aspetto peculiare di questa manifestazione, se messa in confronto alla precedente esperienza torinese, sembra risiedere in una maggiore capacità progettuale dei promotori meneghini, intenzionati a creare attraverso questo evento una rete di relazioni e scambi tra produttori e distributori, e a promuovere con cura la rassegna per attirare l’attenzione di stampa e pubblico.

Il concorso è patrocinato dal ministero dell’Istruzione pubblica, dal Municipio di Milano e dal cardinal Ferreri, che destina una medaglia al “miglior film di carattere morale, educativo e religioso”. La manifestazione ottiene un ottimo successo di pubblico, e l’eco sulla stampa è ampio, con la comparsa sui giornali, fatto nuovo per quei tempi, di alcuni rudimentali articoli di critica dei film presentati in rassegna.

Pur consentendo la partecipazione al concorso ai “professionisti e dilettanti”, la manifestazione intende soprattutto incentivare la produzione italiana di pellicole “istruttive”: è palese la volontà degli organizzatori (e dell’Arcivescovo di Milano, sostenitore dell’iniziativa) di promuovere la realizzazione e distribuzione di pellicole di certa moralità da parte delle case di produzione, nel tentativo di accreditare al cinema quella patente di legittimità virtuosa che gli avrebbe consentito di attirare nelle sale il pubblico delle classi agiate, ancora diffidenti nei riguardi del mezzo.

L'articolazione del concorso milanese riprende le modalità già consolidate di suddivisione delle pellicole in generi (drammatici, istruttivi, comici e “dal vero”) orientando le scelte del pubblico nei confronti dello spettacolo cinematografico. La strutturazione dell'industria dello spettacolo sta plasmando le abitudini degli spettatori, i quali iniziano ora ad impossessarsi degli strumenti e dell’abitudine al mezzo per poter dare la preferenza ai loro generi preferiti.

Il periodo segna dunque il passaggio del cinema da spettacolo meraviglioso, presentato in forma disorganica e indifferenziata, ad una prima segmentazione dei pubblici e dei generi. Il concorso di Milano vuole portare il proprio contributo ad una maggiore consapevolezza delle opere che passano sullo schermo (o, quantomeno, dei generi) da parte degli spettatori, nel tentativo di orientarne ed educarne i gusti.

3. Il crollo della cinematografia italiana

L’entrata in guerra italiana nel primo conflitto mondiale interrompe bruscamente l’unione tra produzione cinematografica e concorsi nel nostro paese. Al termine delle ostilità, la cinematografia nazionale prosegue la sua attività con frenesia produttiva, senza però prendere atto che, una manciata di anni dopo l’età dell’oro dei grandi trionfi internazionali del cinema italiano, le condizioni dei mercati sono profondamente mutate.

La riorganizzazione produttiva del cinema americano, che produce opere basate su modelli narrativi elementari e fondati su strutture ripetitive, ma capaci di riuscire a comunicare i valori di nuove mitologie e nuovi oggetti di culto ai pubblici di tutto il mondo, riduce la competitività dei prodotti italiani sui mercati internazionali.

Per sopravvivere all’imminente crisi, il cinema italiano avrebbe la necessità di ristrutturare completamente la propria logica produttiva, aggiornando gli schemi che nell’anteguerra avevano garantito il successo mondiale dei propri prodotti. L’industria italiana, al contrario di quella statunitense, è incapace di sopravvivere coi soli proventi del mercato interno.

Soggetta alle variazioni dei mercati internazionali, la produzione italiana è dunque intrinsecamente fragile; per superare la fase di declino dovrebbe rafforzare maggiormente la propria struttura, assicurandosi l’appoggio statale nel momento di riconversione nazionale da un’economia di guerra a una di pace. Ciò non accade nei primissimi anni del dopoguerra, e solo dopo qualche anno le case cinematografiche italiane cominciano chiaramente a percepire i mutati rapporti di forza nei mercati internazionali.

In parallelo, le principali case di produzione americane, tedesche e francesi iniziano ad aprire in Italia le proprie filiali, decise ad invadere il mercato italiano in un momento di crisi della produzione autoctona. L'uscita di nuovi film americani è incessante e la conquista del pubblico italiano da parte delle pellicole d’oltreoceano è immediata.

Il periodo del dopoguerra è contrassegnato da una serie di gravi ritardi ed errori della cinematografia italiana, che per un certo periodo continua ad operare in condizioni produttive oramai anacronistiche. Tuttavia, le case cinematografiche più sensibili al mutamento del mercato tentano di porvi rimedio, lanciando nel 1919 un cartello per opporre un argine comune al cinema americano e ridurre i costi complessivi di produzione.

Il cartello, denominato Unione Cinematografica Italiana (UCI), ha vita breve e tormentata: i produttori scelgono di puntare su film a grosso budget, in particolare su kolossal storici, nella speranza che queste ricche produzioni possano competere direttamente con le pellicole d’oltreoceano. I costi delle case cinematografiche lievitano, e, in assenza di un intervento statale capace di garantire ad esse una copertura dei rischi e limiti all’importazione di film stranieri, portano nel giro di pochi anni (nel 1923) al crack finanziario dell’UCI.

Tra le conseguenze dell’azzeramento della produzione italiana avvenuto nel dopoguerra vi è anche un rallentamento nell’organizzazione di rassegne e concorsi cinematografici. Pur con minore enfasi le iniziative però continuano, e si ritrovano nelle cronache dell’epoca notizie sull’inaugurazione di nuove mostre cinematografiche.

Si tratta di iniziative che sostanzialmente adottano le medesime formule organizzative delle esposizioni del decennio passato. Le mostre di film degli anni Venti forniscono agli esercenti e agli addetti ai lavori l’occasione di visionare le principali novità del settore, tentando inoltre timidamente di rilanciare la boccheggiante cinematografia italiana, nello sforzo di opporsi al controllo americano del mercato.

4. Cinema come arte: la prima “Esposizione internazionale d’arte cinematografica” di Venezia

Per cogliere gli elementi innovativi della prima edizione della Mostra del Cinema è opportuno gettare uno sguardo alla cornice organizzativa e logistica all’interno della quale questa nuova manifestazione ha luogo: la Biennale di Venezia. Le manifestazioni artistiche della Biennale hanno inizio nel 1895, nell’intento di presentare a Venezia le migliori opere d’arte contemporanea.

Nei suoi primi anni di attività la Biennale non spicca per originalità delle proposte artistiche: essa, infatti, anche dopo la Prima guerra mondiale preferisce battere i terreni sicuri dell’arte già consolidata, ignorando le correnti artistiche dei primi del Novecento che a Vienna, a Parigi e Berlino battono con clamore le strade dell’avanguardia e della sperimentazione.

Il pubblico prediletto dalle prime edizioni della Biennale è quello dell’aristocrazia e della borghesia acculturata cosmopolita; avvalendosi del fascino evocativo della città d’acqua, gli organizzatori delle prime edizioni ambiscono a trovare nell’arte una leva di rilancio della Serenissima. Il successo dell’iniziativa supera sin da subito le più rosee aspettative dei promotori.

Il prestigio della manifestazione, di edizione in edizione, aumenta sempre più, e così anche la partecipazione degli artisti, che a partire dal 1907 cominciano a venire ospitati presso padiglioni.

Le spaccature sulla questione dell’autonomia della Biennale all’interno del governo fascista lasciano un’importante eredità all’esposizione lagunare: il Ministro veneziano Volpi di Misurata, che si era trovato in contrasto con Mussolini per la questione del nuovo statuto della Biennale, si dimette dalla sua carica, e viene dirottato a dirigere nel 1930 proprio il r