Riassunto esame Analisi del film, prof. Andrea Minuz, libro consigliato L'interpretazione dei film a cura di Paolo Bertetto

Sunto analisi del film

Andrea Minuz, libro consigliato “L’interpretazione dei film” a cura di Paolo Bertetto

King Kong a Broadway

King Kong, Merian C. Cooper - Ernest B. Schoedsack

King Kong di Merian C. Cooper ed Ernest B. Schoedsack è prima di tutto un film, come 8 ½ di Fellini, sulla realizzazione di un film, appunto. Nell’esergo iniziale “La bestia fissò la bella ma si trattenne dall’ucciderla. E allora fu come se fosse morta” - tratto presumibilmente da un proverbio latino - si riceve un grande indizio sul proseguimento del film e in parte anche sulla sua interpretazione.

Nel film si descrive la messa in scena di un’opera cinematografica soprattutto badando al lato consumistico, mettendo in gioco il passaggio dalla “materia prima” alla “merce”, dove il regista brama fama e denaro e la civiltà ingorda dà sfogo alle sue perversioni voyeuristiche facendosi propinare la “merce” che gli viene offerta. Il godimento voyeuristico della gente nel vedere la natura sottomessa verrà però ribaltato quando King Kong si libera dalle catene (smascheramento del voyeurismo), tanto è il desiderio di riprendersi “la bella”. Il film quindi rappresenta anche la resistenza della natura al proprio ingabbiamento.

Significativamente King Kong si arrampica sul grattacielo più alto del mondo venendo però vinto e ucciso dalla civiltà, e in ciò il film ci espone una morte in fondo ingiusta, mostrandoci ciò che abbiamo perduto e innescando il rimpianto per esso.

Si genera un appassionante melodramma moderno condito dalla storia di un amore impossibile, che come altri film del periodo racconta la perdita di contatto con la natura che le macchine stanno progressivamente generando.

“Susanna” e le strutture formali della classicità

Bringing up baby (Susanna), Howard Hawks

Hawks con Bringing up baby presenta una screwball comedy dall’apparente ovvietà ineluttabile e un eccessivo classicismo dettato dal rapporto causa-effetto che si riscontra in tutte le sequenze; costruito da Hawks alla perfezione.

Il film nasce con la tecnica dell’establishing shot che porta – con il progressivo avvicinamento della macchina da presa – alla conversazione tra due personaggi. Come in ogni film classico l’elemento cardine è il desiderio forte del personaggio, quello di completare il suo lavoro di quattro anni della costruzione del brontosauro con la costola intercostale che sta arrivando. Altro elemento che rimanda al classico è la dualità che Hawks crea tra uomo-donna, staticità-movimento, ordinario-eccentrico. Quest’ultimo espresso anche dall’opposizione resa da osso-leopardo, nel quale il primo rimanda alla morte e il secondo alla vita.

Nelle prime sequenze il film assume il punto di vista maschile e dopo quello femminile – nella breve sequenza in cui la donna accompagna David a casa in automobile -; nel passaggio del punto di vista da David a Susan si riscontra appunto l’alternanza tra staticità e movimento.

L’inizio con il quale si annuncia il matrimonio tra David e Alice è un chiaro depistaggio non celato da Hawks, difatti il rapporto dopo l’abbraccio rimproverato da Alice si fa progressivamente più freddo e subito capiamo che il film andrà in direzione opposta a questi preamboli, che il matrimonio non si farà. Nel dialogo Alice ha il ruolo più importante ma l’immagine già la relega in secondo piano.

Nella scena delle telefonate (in cui David viene chiamato prima da Alice e poi da Susan) viene espressa l’opposizione mediante l’abbigliamento: con i capelli raccolti, gli occhiali da bibliotecaria e una giacca formale, Alice incarna la noia, l’ordine, la rigidità, il lavoro. Con abito lungo d’organza bianco Susan evoca il tempo libero e il divertimento e, con l’entrata in scena del leopardo, anche la follia e l’imprevedibilità.

L’altra dualità che si esegue nel film è quella città-campagna: la città è associata a David e rappresenta quindi il lavoro, la ragione, la staticità. La campagna è associata a Susan e rappresenta il divertimento, la spontaneità, il dinamismo.

Il film dopo tutta una serie di vicissitudini finisce nel luogo dove era iniziato, nel museo, ma con i rapporti intersoggettivi irrimediabilmente mutati.

Nella sua classicità e ovvietà il film aveva sin dall’inizio lo scorrere della storia, indicando in Susan il personaggio e il modello su cui puntare.

L’orizzonte perduto di Ford. Codici, linguaggio, messa in scena

Stagecoach (Ombre rosse), John Ford

Stagecoach è senza dubbio uno dei capolavori della storia del cinema. Un film che ha contribuito alla nascita del mito americano di spazi aperti (in senso geografico e mentale) e nuove utopie di libertà (spirituale e concreta).

È un western essenziale e archetipico, e contemporaneamente un film politico; potrebbe essere analizzato sotto molti punti di vista, ma sostanzialmente possiamo definirlo un film “classico” hollywoodiano nel quale però Ford trasgredisce alcuni canoni classici a vantaggio soprattutto del voyeurismo dello spettatore, con “errori” voluti di regia che rafforzano il rapporto spettatore-schermo; non di meno è un road movie tipico del mito americano.

Un gruppo di passeggeri si ritrova per ragioni disparate raccolto dentro una diligenza che viaggia verso la città di Lordsburg. Alla prima sosta incombe sul gruppo la minaccia di Geronimo, leggendario capo indiano, ma il gruppo – ai voti – decide comunque di continuare il viaggio. È in questo momento che esplodono tutte le dinamiche relazionali e sociali tra i personaggi che porteranno Ringo e Dallas all’happy ending amoroso.

La scena è diventata un cult ed è in realtà divisa in due sequenze, entrambe introdotte da un establishing shot, con andamento circolare. La scena si chiude come è iniziata, circolarmente come il viaggio che si aggroviglierà su se stesso. Circolarmente con un’armonia interna incredibile: due sequenze di venti inquadrature l’una con ritmo identico e ben scandito.

Lo sviluppo della sceneggiatura è estremamente lineare ed essenziale: a struttura circolare appunto, che parte dalla città e ritorna in città.

Ford utilizza l’errore di regia (scavalcamento di campo) per catturare lo spettatore e farlo identificare con Ringo e Dallas, tanto è vero che adesso saranno loro i protagonisti del film. Questo espediente verrà poi usato di nuovo da Ford, mai fine a se stesso ma sempre veicolo di un significato.

Il gioco della rimozione, il “work in progress” di Renoir

La règle du jeu (La regola del gioco), Jean Renoir

Fin dalla stesura della sceneggiatura “la regola del gioco” appare come un caso evidente del processo di costruzione del testo caratteristico di Renoir: il rapporto dell’attore è decisivo fin dal primo delinearsi del personaggio nelle fasi di scrittura del copione. Renoir sceglie l’apertura del testo nella direzione del vissuto, realizzando il vissuto del set, luogo sul quale si sv