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Foscolo - Analisi del Carme dei Sepolcri


Il componimento si presenta fisicamente come un’epistola in versi, l’iscrizione precede la dedica e il carme procede non attraverso delle rime ma con degli endecasillabi sciolti. Nell’introduzione viene ricreato un collegamento con la riflessione di Canetti, con i valori morali e civili di Parini e con la meschina acquiescenza di Hobbes.

La sentenza iniziale è una citazione di Cicerone ripresa dall’opera “De Legibus” e rappresenta sia la volontà di celebrare l’autore sia di raggiungerlo. La traduzione viene ripresa dunque attraverso il riferimento a lui e ai Mani, gli spiriti degli antenati, facendo uso dell’imperativo futuro “sunto”.
Sotto l’iscrizione si trova la dedica, la cui scelta è dovuta sia al legame di amicizia sia al valore morale e culturale in quanto Pindemonte era un critico e aveva già teorizzato dei concetti fondamentali riguardo i cimiteri e a sepoltura delle salme.

I primi 15-17 versi sono caratterizzati da un ritmo molto serrato, non ci sono pause né punti fermi e i tanti periodi sono separati da virgole; si rallenta al verso 17 quando aumenta la punteggiatura ed è presente un collegamento per polisindeto per dare enfasi e importanza a ciò che stava dicendo perché proprio intorno a queste righe sono concentrati i temi fondanti.
Viene proiettata l’immagine di un eventuale cimitero già dai primi versi, utilizzando i termini “cipressi” e “urne” e ci si interroga a proposito dei morti, se soffrano meno nella loro condizione rispetto agli uomini che li piangono, paragonando il loro stato al dormire: si parla infatti di “sonno della morte” per addolcire l’atmosfera e perché il sonno prevede di solito un risveglio, dunque Foscolo si rifugia nella speranza non di un reale risveglio ma di una rinascita che può avvenire solo attraverso a poesia. C’è la speranza che il ricordo possa rendere vivo ciò che è già morto con una connotazione estremamente positiva della poesia in quanto priva di tempo, eternatrice.
Segue una personificazione del Sole come fonte primaria di vita, e attraverso una perifrasi che consiste nell’indicare il momento in cui non renderà più feconde quelle terre indica il momento della sua morte, entrando in una dimensione a tu per tu grazie al vocativo come se stesse dialogando con il suo poeta.
I versi di Ippolito vengono poi definiti da Foscolo piacevoli e armoniosi ma mesti, ossia tristi, perché legati a un contesto e a una tematica triste.
Nel v11 compare la mitologia poiché si evince come tutto abbia origine dalla volontà di esseri superiori all’uomo e l’amore perché si parla dell’amore in maniera lucreziana, pensando che da questo, come da Venere, non possa nascere nulla se non qualcosa di positivo, inoltre c’è un riferimento all’inizio di “A Zacinto” (“Né più mai toccherò le sacre sponde” “Né più nel cor mi mi parlerà lo spirto”)

Nel v12 invece esprime la sua consapevolezza di avere il destino segnato, una vita che non ha una sede e soprattutto di essere destinato a non avere la possibilità di vivere dove è nato ma essere costretto ad andare di terra in terra; si collega con il primo verso del sonetto “In morte del fratello Giovanni” per la struttura (“Unico spirito a mia vita raminga” “Un dì s’io non andrò sempre errando”) e a questo punto la lettera sembra più un flusso di coscienza perché è priva di pause e di punti.
L’anafora del né ricorda A Zacinto.

I versi da 13 a 18 sono densi in contenuto e retorica.
Si chiede prima di tutto come potrà stare meglio con i giorni che ormai sono andati, e usa una metonimia per definire la lapide come “sasso”; raffigura tutte le persone ammassate fuori dalle mura, arrendendosi al fatto che non sarà compianto e verrà buttato insieme agli altri, non sarà celebrato ma confuso con tutti gli altri corpi.
Ossa è un’altra metonimia, e indica il corpo, perché pensa a un corpo già consumato dal tempo e utilizza questa figura retorica per rafforzare il concetto.
Tra i versi 14 e 15 è presente un’allitterazione e un forte enjambement che permette la prosecuzione del concetto espresso senza punteggiatura: si trova proprio lì perché pone in risalto a domanda retorica che propone già una risposta sottolineando il tema della morte che non trova una sepoltura adeguata.
La risposta è introdotta dalle parole “vero è” ossia “sì, è così”
“Dea” è un richiamo alla tradizione così come il latino “spes”, la speranza, personificata all’interno del carme come dea che, alla stregua degli altri, tesse la vita dell’uomo, ed è l’ultima a cui ci aggrappiamo in una situazione estrema, proprio come se fosse una persona. La speranza è presente anche nell’immaginare la vita nei sepolcri, nello sperare di poter essere seppelliti: è vana ma persiste.

Il termine “involvere” deriva da in+volvere, e si riferisce alla notte che, seguendo le teorie di Hobbes, come se fosse animata ingurgita tutte le salme e la speranza di poterli far rivivere: la notte rappresenta la morte, fagocita il ricordo che invece la poesia eternatrice ha il compito di mantenere.
La notte è figlia della natura, il buio è sinonimo di negatività e qui si intravede benissimo uno spiraglio romantico.
La punteggiatura forte si concretizza al verso 22, dove si trova anche una fortissima anastrofe del soggetto (postposizione dello stesso) che focalizza l’attenzione sugli elementi che vengono trasformati perché consumati dal tempo, ma si inizia a aggiungerne un po’; dal verso 19 si parla di “forza operosa” in merito alla natura, che non fa altro che trasformare le cose, e ciò è rappresentato dall’espressione “di moto in moto”, ridondante che indica pertanto ciclicità e trasformazione delle cose.
Dal 23 a 42 il discorso di concentra sull’aspetto nostalgico della mancanza di poter essere compianti dopo la morte.
Dal 23 al 25 si concretizza una domanda piuttosto retorica, e con la sineddoche “limitar di Dite” si intende il regno dei morti traslando il significato dal nome di Dite al luogo.
Il riferimento a Virgilio, che all’interno dell’Eneide utilizzerà la stessa espressione, e a Dante che nell’Ottavo canto parla proprio della “città che ha il nome di Dite” è evidente: è qui che si concretizza il neoclassicismo, che parte dall’esempio della classicità che viene riadattato alle proprie esigenze, poiché anche la cultura latina e quella italiana di quattro secoli prima possono essere reinterpretate e attualizzate.
La retoricità aumenta nel verso 26 attraverso il “forse” che mette in discussione una risposta già certa, in maniera quasi provocatoria, all’interrogativo riguardo all’uomo che ha perso la vita fisicamente, se questi continui a vivere se amato e ricordato e se i suoi cari si prendono cura di lui (poesia eternatrice).
L’armonia del giorno rappresenta la luce, la positività, la vita, che contrasta con il buio, la notte e dunque la negatività: questo non è un concetto proprio ma un topos letterario già esistente nel Medioevo.
Il passaggio in cui si ricostruisce il contatto tra materiale e immateriale (da “Celeste…”) è molto noto alla letteratura, ha uno stile morbido e lineare non aspro di ispirazione dantesca sebbene con l’innovazione del modello che passa dalle terzine rimate ai versi sciolti e spiega come il defunto, attraverso la memoria e il sentimento, si possa mettere in contatto con ciò che è nel mondo.
Pregando per la persona defunta si stabilisce infatti un legame, una corrispondenza d’amore che permette di contattarlo, attraverso il ricordo, dunque c’è reciprocità nella connessione; a livello di punteggiatura, dal v 31 in poi, è presente un fluire di versi, un elemento porta con sé l’altro, la punteggiatura scarseggia e dà l’idea di un carmen perpetuum, alla stregua delle Metamorfosi di Ovidio, dato che tutti gli elementi sono tra loro inscindibili e un ricordo tira l’altro.
Compare, riferito alla latinità, anche il concetto di letteratura latina della terra che accoglie e rispetta l’uomo giusto che ha seguito la morale, insieme all’espressione “grembo materno” che è una perifrasi che stabilisce un collegamento con “A Zacinto”, sebbene in chiave diversa: nel sonetto il carattere era nostalgico e positivo, qui il contesto è triste.
Questi rimandi ad altre opere determinano unità e omogeneità stilistica nell’operato di Foscolo.
Termini degni di nota sono “reliquie sacre”, in cui l’attributo determina un’insistenza sulla sacralità delle salme e sull’importanza che una persona venga sepolta dove è nata; “sasso”, nuovamente metonimia per tomba, e “serbi” ossia conservi il nome del defunto, perché la presenza della lapide è utile per poter consolare il defunto poiché, almeno, è presente un segno tangibile della sua presenza in quel luogo e qualcuno, forse, può ricordarlo.
La sentenza tra i versi 41 e 42 è caratterizzata da una punteggiatura efficace che delimita le espressioni a cui desidera dare più importanza: è fondamentale il fatto che solo chi in vita non ha agito attraverso il bene non avrà nessuno che potrà ricordarlo e compiangerlo e che non bisogna essere tristi per la morte di qualcuno ma trarre gioia dal fatto di poter pregare per lui e renderlo vivo.
Parlando del valore umano, è fortissima l’immagine “eredità di affetti” che indica il lascito di una persona ricca di valori, uno tra tutti la pietas ossia il rispetto tanto della religione quanto delle istituzioni e degli altri uomini.
Tra i v 42 e 50 ci sono delle personificazioni insieme alla presenza di forti richiami letterari come quello al Fiume Acheronte che si trovava nell’Inferno di Dante, infatti fino al v46 è presente un evidente confronto tra paradiso e inferno (in quanto un defunto può essere dannato o venire perdonato) attraverso non solo delle perifrasi ma anche una prosopopea, che consiste nell’adottare un giro di parole, dunque rendere il discorso più carico, ma inserire personificazioni ed esagerare cosa si sta descrivendo.
Il termine polvere è una forte metonimia perché indica il corpo che nel tempo si consuma.
L’immagine delle ortiche è sinonimo di abbandono, della tomba che non viene curata quando nessuno compiange il morto, e nel v49 il “passegger solingo” ricorda l’ipotetico uomo descritto nell’attualizzazione e rimanda a Foscolo che è esule, sempre vagante.
Le prime accezioni negative della Natura si concretizzano anche nei versi successivi in quanto scatena un tumulto, questa è un’anticipazione evidente della cultura romantica che poi Leopardi farà propria.
Nel v51 da una dimensione astratta comincia a parlare di qualcosa che riguarda se stesso, della cosiddetta “nuova legge” che rimanda al suo contesto del trattato di Saint-Claud che imponeva che le salme rimanessero lontane dagli sguardi di pietas, rispetto, e di compianto, da quegli occhi che non danno una veloce occhiata ma osservano attentamene per pregare; nel 52 spiega che la nuova legge, in un certo qual modo, secondo lui sottrae il nome ai defunti poiché erano tutti sepolti insieme, ammucchiati l’uno vicino all’altro, e quindi potevano essere confusi.
Ritorna la dimensione del dialogo con Ippolito attraverso il tuo, parlando del suo sacerdote, inserendo l’elemento della musa (Talia) e dell’alloro come simbolo di saggezza, tant’è che l’appendere corone di alloro coincide con il riconoscere la saggezza. Questo sacerdote, dai racconti di Foscolo, cercava di abbellire con l’ironicità i suoi versi che potevano attaccare il re Sardanapalo, re Assiro (reminescenze delle civiltà orientali) che apprezzava solo il muggito dei buoi che arrivava dalle stalle lungo i fiumi del Ticino e l’Adda che lo facevano sentire sazio di essere un re lascivo, viziato, che non si adoperava per la sua civiltà.
In seguito entra in scena il topos dell’invocazione attuale alla musa e al v62 è presente una nuova domanda che potrebbe essere retorica ma nasconde anche uno smarrimento, in questo caso l’autore probabilmente gradirebbe ricevere una risposta tangibile.
L’elemento dell’ambrosia è un segnale che la dea è presente, mentre quello del tetto materno indica la casa, la patria, una dimensione intima.
Il tiglio è un albero che con rami deboli si agita perché non riesce più a coprire la tomba di quel vecchio a cui un tempo offriva ombra, qui con significato positivo perché simbolo di pace che rilassa e distende.
A livello sonoro nel v67 è presente una ripetizione del suono fricativo che rimanda al rumore delle foglie, mentre al v70 torna una nuova domanda retorica.
Parini era un punto di riferimento a livello morale e poetico, come esempio di poesia civile, e vi si collega riproponendo la sua figura insieme alla ricostruzione della situazione che lui stesso ha vissuto, a partire dal v72, con la descrizione di Milano come città dissoluta, dedita solo ai piaceri della vita, lasciva, che non è un esempio di moralità. Qui infatti questo grande uomo e poeta non venne ricordato come era giusto che accadesse, poiché la sua città era così presa dai vizi che non si curò di onorare un poeta così importante lasciando che coloro che si erano distinti per le cattive azioni, i condannati, i decapitati, rimanessero tutti insieme a lui come se fossero al suo stesso livello, in quanto riposano nello stesso luogo.
Dunque, la cattiva condotta di Milano ha offuscato le buone azioni di Parini, il sangue ha sporcato metaforicamente tutto nascondendo il suo operato, facendo addirittura sì che gli anti-eroi venissero più ricordati di lui.
Questa descrizione, che dura fino al v86, è caratterizzata da una modifica nel lessico perché Foscolo si prefigge il fine specifico di trasmettere attraverso le parole il senso di orrore, negatività, e ci riesce attraverso i suoni aspri e forti che ricordano le Rime Petrose di Petrarca, con la differenza che qui si parla di versi sciolti.
Nel v79 l’accezione dispregiativa nei confronti dell’animale è molto forte ed è un riferimento alla classicità di Omero: non fa altro che prendere a esempio degli aggettivi e dei nomi e contestualizzarli; la cagna vive “ramingando” anche lei, non ha pace perché destinata a vagare di continuo.
La dimensione della notte oscura ritorna parlando dell’upupa, aggettivazioni e sostantivi non sono scelti a caso ma sono fondamentali, le sue scelte lessicali sono mirate: termini come “luttuoso”, “funerea” e “singulto” sono molto suggestivi, così come la fortissima antitesi tra “pie stelle” (pie perché rispettose e luminose simbolo di vita) e “obliate sepolture” (qualcosa di nascosto, che indica la perdizione).
Nel v86 viene spiegato come di notte, simbolo di buio e perdizione (aggettivata in maniera infima come “squallida”), anche la speranza non abbia potere, perché invoca gocce di rugiada sul corpo del poeta ma invano; dall’87 al 90 con una nuova sentenza conclude la prima sezione del carme.
Questa ha un’intonazione che annuncia una triste consapevolezza, dello stesso concetto trovato nei versi 40-21 ma con un approfondimento, perché spiega che su chi muore non può nascere nessun fiore se non si è comportato bene in vita, metafora che indica che se il defunto non si è distinto per qualcosa di positivo non ci si può aspettare che da lui derivi qualcosa di buono; ciò accade solo se una persona si è fatta notare per delle azioni positive e dunque potrà essere poi onorata e compianta.
Dal v90 al 151 [non nei versi] è presente un excursus storico, con la scelta della figura della donna più propensa a piangere per un defunto perché geneticamente più sensibile in quanto madre e con il riferimento alla lamentela di Dante riguardante l’Italia nel Purgatorio, con un riferimento ulteriore alla dimensione della corte come più propensa all’inettitudine (la storia di Dante preannunciava la nascita delle corti). La corte viene intesa come il luogo fisico ma anche come il gruppo di persone caratterizzato da un interesse esclusivo alla materialità, che tuttavia inizia e finisce.
Dopo la dimensione storica si ferma a quella contemporanea, parlando dei sepolcri dei più grandi e definendoli fonte di ispirazione per atti eroici e buoni, in quanto da esempi positivi derivano azioni positive: le azioni positive rendono bella e santa (=intoccabile perché moralmente corretta) anche la terra che le accoglie che verrà arricchita perché si avvalora di persone distintesi in vita.
Parla della vista del corpo di Machiavelli, definito con una perifrasi come quel grande che aveva teorizzato il governante ideale, figura dotata di maestria e intelligenza, ridimensionando l’aspetto glorioso e facendo partecipi i popoli stanchi delle sofferenze e dei delitti, rendendo il suo princeps in parte un’utopia che però rappresentava la soluzione al suo contesto imperfetto.
[da 151 a 159 leggere]
Al v159 si trovano dei riferimenti alla mitologia classica attraverso i riferimenti all’Olimpo, ai Celesti, a quella dimensione che non si può dimostrare scientificamente, per poi passare ai versi 161-2 alle teorie sul movimento dei pianeti e dunque a Galileo, altra salma che visita, distintosi per aver formulato le prime ipotesi a riguardo.
Dopo i grandi esempi di progresso e giustizia c’è Firenze, che però stranamente viene apostrofata nel v165 con aria positiva parlando dei lavacri, ossia dell’acqua che scorre lungo i fiumi che raccolgono l’acqua dell’Appennino, metaforicamente simbolo di qualcosa di più grande e importante che migliora anche Firenze. (parallelismo con le figure grandi che ispirano azioni importanti).
Nel 173 il “tu” si sposta da Pindemonte a Firenze, quella della cultura letteraria, linguistica e artistica, dunque si stabiliscono due dimensioni; nel 174 si trova un’espressione ripresa da Dante e inizia una digressione riguardo la cultura fiorentina e ciò che rappresenta la matrice della cultura occidentale, la civiltà greca e romana. Tutto il periodo non presenta grandi segni di punteggiatura a parte i due punti che servono a rallentare il ritmo per spiegare ed enfatizzare la situazione di Firenze. Dante viene citato attraverso una perifrasi e la sua città viene assimilata e affiancata alle culture antiche, le considera alla stregua di Firenze.
Nel 178-9 ritorna al concetto di grembo materno associato alla dea Venere, poiché dea feconda di amore e di vita come sancivano Lucrezio e Ovidio.
Nel 180 si parla di Firenze definendola la “più beata” poiché ha raccolto in un unico scrigno geografico la massima espressione artistica e letteraria di un’Italia intera, culla di una cultura a tutto tondo che ha custodito la grandezza di tutta Italia; allo stesso tempo però, è oggetto di invettiva perché piena di corruzione nei versi 182-5. Tutto ciò infatti aveva distolto l’uomo dal valore della giustizia, la materialità ha dunque corrotto tutto tranne il ricordo di com’era un tempo: seppur divaghi, Foscolo torna sempre allo stesso discorso di memoria eterna e incorruttibile.
Nel v189 compare la figura di Alfieri, lo scrittore del Saul e della Mirra, e sebbene il carme sia dedicato a Pindemonte Foscolo desidera stabilire un contatto anche con i suoi altri punti di ispirazione; Alfieri viene citato in quanto fiorentino e in quanto rappresentante unico della tragedia italiana, il primo che riprende la tragedia greca e la riadatta seppur non sia un poeta neoclassico. Si avvicina dunque a Foscolo perché compie il suo stesso esperimento, prende la materia classica e la attualizza in base al contesto e al pubblico del ‘700.
Anche lui sosteneva che il peccato coincidesse con la materialità e che l’uomo non fosse più attento alla morale poiché aveva perso il punto fermo, e anche lui si era spesso sdegnato con gli dei ed è stato errante, dunque perso.
I marmi, così come le pietre, così come i sassi, sono sempre metonimie che indicano le tombe.
Foscolo crede che sia opportuno trarre ispirazione dall’esempio di Firenze per non comportarsi allo stesso modo, considerando la dimensione interiore come riflesso della società e reinterpretando la realtà per trovare dei punti fermi a cui aggrapparsi.
Nel v191 si parla nuovamente dell’Arno, il fiume che bagna Firenze, per poi tornare ad Alfieri e raccontare che anche per lui le tombe sono state fonte d’ispirazione: il fatto di non trovare nessuna vita nei cimiteri gli permetteva di poter riposare in quei luoghi, in cui assumeva il pallore della morte, dunque indicava un viso quasi morente, e della speranza, che rende vivo.
La forte antitesi addolcisce l’atmosfera, sebbene si sia già precisato che nei cimiteri anche la speranza è morta, e non può fare nulla.
Tra i v196-7 si snoda una nuova sentenza che spiega che anche Alfieri è ora sepolto nel cimitero e ha lo stesso desiderio degli altri uomini buoni defunti, l’amore dei propri cari e dunque l’essere sepolto in patria. L’espressione “ossa che fremono” è un’antitesi in quanto le ossa di un morto non possono muoversi essendo il movimento caratteristica dei vivi, rimanda più alla vita che alla morte e si riferisce a qualcuno mosso da grande desiderio e determinazione.
Dalla pace e il silenzio del cimitero si passa alla dimensione di Maratona nel 490 aC dove i guerrieri greci combatterono contro i Persiani: il valore incontrato in quegli uomini e nei grandi di Firenze è il medesimo, perché i primi incarnano il topos dell’antichità del sacrificio per difendere la patria.
Nel v201 è presente un chiaro riferimento al proemio dell’Iliade con il tema dell’ira.
[dal 213 si passa al 235]
Lo scioglimento, a partire dal v235, consiste nel rendere eterna Firenze con un parallelismo con la classicità dopo le varie immagini e confronti; si concentra sugli esempi che hanno dato gloria alla cultura greca ripercorrendo le vicende di eroi e dei attraverso una complessa mitologia.
La Troade è il luogo che ha dato i natali agli eroi e per questo è eterna, inoltre risplendono non solo le figure degli dei ma anche quelle dei Tàlami e della Giulia gente al v40; Foscolo ripercorre la storia di tutti coloro che hanno dato vita a una genealogia e sceglie elementi significativi che vengono celebrate attraverso le tombe e il ricordo tanto dai greci quanto dai romani poiché stabilisce le genealogie dei discendenti di Ilio, e quindi eroi quali Ettore, Priamo e Cassandra celebrati nell’Iliade, e di Anchise, Enea e Saraco.
Tutto si riconduce, nelle scelte degli dei, alla volontà di Giove a cui tutti facevano riferimento. Vengono citate anche le Parche, coloro che tessevano il filo della vita e stabilivano il momento in cui reciderlo.
Dal v245 ricorda la preghiera di Elettra, che ha un tono non propriamente foscoliano perché di tematica erotico-amorosa, il cui mito viene ripercorso attraverso i modelli classici; torna l’ambrosia, nettare divino che garantisce l’immortalità e rappresenta un collegamento con il concetto di poesia eternatrice che permette che il ricordo non muoia mai.
Le donne cercavano invano con la preghiera di allontanare il momento della morte, tuttavia a questa non si può porre rimedio né si può ritardare, e con il termine “ivi” si intende il sepolcro in generale.
Si parla poi di Cassandra, la più bella delle figlie di Priamo, presa come esempio di grande bellezza materiale e divina ad Apollo in quanto sua profetessa.
Segue la volontà di riferirsi ai grandi, a degli esempi che hanno cercato una sepoltura degna e l’hanno trovata, come il figlio di Laerte e Tidide, il figlio di Tideo, esempi già presenti in Dante che lui considera massimi eroi nella resa della città di Troia seguendo la tradizione greca.
Nei versi 266-7 la citazione non è propria della mente di Foscolo ma ripresa dall’Iliade; dalla cultura greca si passa all’allusione alle usanza latine perché si parla dei Penati, divinità minori (di cui parla anche Virgilio nell’Eneide, dunque guarda alla lezione Virgiliana) che proteggevano la casa e facevano parte della dimensione quotidiana ben diversa da quella degli dei dell’olimpo che avevano più nobiltà.
Si parla anche nel verso 272 delle palme e dei cipressi, piante che sono direttamente collegate alla morte: nella tradizione letteraria anche le palme sono un elemento sacro perché riferito a Gesù, i cipressi sono le piante tipiche dei cimiteri e pertanto emerge il concetto di sacralità del cimitero.
Nel 279 si trova la volontà di fare una preghiera ma anche una profezia perché predice la venuta di un cieco mendicante che vagherà sotto le antichissime ombre dei grandi defunti, che potrebbe rappresentare una proiezione di se stesso che rimanda alla figura di Omero, come cieco e per questo più propenso ad avere ispirazione da ciò che non era visibile all’occhio comune; altro riferimento al poeta è la citazione a Ilio.
Il mendicante viene descritto nell’azione di interrogare le urne, immagine di chi non si rassegna che i defunti abbiano lasciato questa terra e vuole mettersi in contatto con loro.
Il silenzio tra le tombe di cui si parla tra 286 e 287 è scontato ma per Foscolo indica una mancanza di dialogo tra il defunto e chi lo prega per quella questione della perentorietà e dell’apparenza.
“Sacro vate” al 288 si riferisce sempre a Omero, gli riconosce una sacralità perché è l’esempio più importante tra i suoi punti di ispirazione e in più rappresenta un’anticipazione del concetto di poeta vate di D’Annunzio di un secolo dopo, è un grande precursore perché sentiva che la funzione del poeta sarebbe dovuta cambiare avendo il letterato una missione, riconoscendogli un ruolo civile in quanto guida, profeta, intermediario che trasla le esigenze del cittadino a livello universale.
Nel 290 spiega come già nell’antichità l’oceano fosse considerato un grande fiume che abbracciava tutte le terre e al suo tempo invece fosse pensato come un mare grande e profondo, la cui azione di abbracciare le terre riprende quella di abbracciare le urne del verso 282.
La chiusura richiama i versi di Omero nell’Iliade, ancora una volta, con un riferimento a Ettore che rappresenta l’eroe morale dotato di pietas e rispettoso del mos maiorum che combatte per la sua patria e i suoi valori, differente da Achille che veniva mosso solo dal successo personale e la voglia di mostrare la propria forza fisica

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