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Confronto tra il canto XIX e il canto XXIII: il tema dell'amore

Nell’ Orlando Furioso coesistono due elementi in apparente opposizione tra loro; infatti, l’opera contiene, da un lato, l’immagine della mappa, e, dall’altro, quella del labirinto. La dimensione del labirinto è data dalla disposizione a distanza di nuclei tematici, e dal richiamo attraverso la citazione diretta tra varie parti dell’opera. Ad esempio c’è un dialogo fortissimo tra il canto XXIII, in cui si tratteggia la pazzia del protagonista (e che, non a caso, si trova esattamente a metà dell’opera), e il canto XIX, dedicato all’amore tra Angelica e Medoro. Orlando perde il senno leggendo, nel paesaggio che lo circonda, le tracce fisiche dell’amore di Angelica e Medoro, i quali hanno inciso i loro nomi su vari elementi del paesaggio, come alberi e rocce. In un primo momento, Orlando, come tutti gli amanti, si illude, spera che Medoro sia un soprannome che la donna amata gli ha attribuito. Tuttavia, nel momento in cui si trova in quello spazio deve compiere lo sforzo di leggerlo, e la sua pazzia si realizza in seguito alla presa di coscienza dell’amore che lega Angelica ad un altro uomo. Non si verifica quindi un incontro diretto con i due antagonisti, ma c’è una lettura del paesaggio che passa attraverso gli stessi versi del canto XIX. In quel paesaggio, Orlando riconosce la propria non appartenenza (“non son io, non son io”). Nel dialogo tra i due canti ciò che cambia è la raffigurazione dello spazio stesso: nel canto centrale dell’opera, quel locus amoenus che nel canto XIX ha ospitato l’amore tra Angelica e Medoro, pur conservando le stesse caratteristiche, diventa il suo contrario, si trasforma in una catastrofe. Nel canto XXXIII viene quindi rovesciata la topica petrarchesca dell’amenita e quel paesaggio idilliaco dipinto precedentemente si trasforma in uno spazio che viene totalmente distrutto dal protagonista impazzito. In altre parole, la pazzia di Orlando si manifesta attraverso un confronto con lo spazio che fa da ambientazione alla pazzia stessa, e che passa dall’essere un locus amoenus all’essere il suo esatto contrario.
Questa mappa tratteggia una dimensione profonda dell’inquietudine. In questa dimensione ha luogo la crisi dell’identità cavalleresca, che ha inizio nel momento in cui Orlando riesce a leggere anche l’epigrafe poetica di Medoro (emerge qui un’idea negativa della conoscenza, e, in particolare, della capacità di leggere in altre lingue) e si realizza completamente nel momento preciso in cui Orlando si spoglia della propria armatura, rimanendo nudo; questo gesto specifico segna la distruzione del mondo cavalleresco. Questa parte dell’opera può essere letta anche come una parodia a cui Orlando sembra sottoporre le proprie forme. Ariosto vuole non tanto che il lettore si identifichi col personaggio, ma che riconosca quell’elemento di crisi e di cambiamento che il personaggio stesso incarna.
Ad innescare quel processo che conduce Orlando alla pazzia è un dettaglio specifico, l’epigrafe dedicata ad Angelica che Medoro ha inciso su una grotta, nella quale l’innamorato dice di sé di essere povero e di non poter far altro che lodare la propria amata, alla quale non è in grado di offrire nient’altro:
Liete piante, verdi erbe, limpide acque,
spelunca opaca e di fredde ombre grata,
dove la bella Angelica che nacque
di Galafron, da molti invano amata,
spesso ne le mie braccia nuda giacque;
de la commodità che qui m’è data,
io povero Medor ricompensarvi
d’altro non posso, che d’ognor lodarvi:
(XXIII, 108)
Questo elemento significativo mette in crisi il paradigma della conoscenza: Orlando, leggendo e interpretando quanto scritto da Medoro in un'altra lingua, si rende conto di non avere alcuna possibilità contro quell’amore inesorabile e inevitabile. Infatti, se anche Medoro fosse stato cavaliere, Orlando avrebbe potuto sfidarlo a duello e ucciderlo, ma Medoro è un fante, e, secondo i codici cavallereschi, un cavaliere non può battersi a duello con un fante. Ciò determina una crisi di quella tradizione cavalleresca che Ariosto raccoglie all’interno dell’opera e che sembra finire nel momento in cui il protagonista perde il senno.
Il procedimento dell’amore, nel Furioso, è costruito attraverso il meccanismo della ferita a doppio senso. L’immagine di questa duplice ferita è presente, ad esempio, nei versi che descrivono la scena in cui Angelica cura la ferita che Medoro ha riportato in seguito a una battaglia: da un lato abbiamo la ferita fisica di Medoro che, lentamente, si rimargina grazie alle cure di Angelica; dall’altro, abbiamo una ferita più impegnativa, che, nello stesso tempo, si apre nel cuore di Angelica, ovvero la ferita dell’amore. Allora Angelica, senza attende inviti e lo bacia. Quello di Angelica, è un personaggio che si impone, che si attiva, è un personaggio a tutto tondo, e in ragione delle caratteristiche per cui la sua figura si contraddistingue, Angelica può essere considerata come una una protofemminista. Il Furioso propone quindi un’immagine dell’amore profondamente legata alla sofferenza: l’amore è una piaga anche nel momento in cui si realizza, è un meccanismo che passa attraverso la ferita, è la piaga che si apre nel cuore di angelica ma anche la piaga che conduce Orlando alla follia. Inoltre, l’amore è una sospensione del reale che provoca un accecamento rispetto alla realtà; quella di cui parla Ariosto è un’esperienza universale.
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