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Sit Down. Per una storia della sedia tesi

Tesi di Laurea Specialistica in Architettura delle costruzioni. Ambito di studio : Storia dell'arte. Analisi estetica e formale dell'evoluzione del design della sedia, focalizzando l'attenzione sul periodo delle avanguardie artistiche dalla fine dell'800 alla prima metà del 900. Si analizzano le principali opere dei maggiori artisti del periodo. Si conclude la trattazione con la progettazione... Vedi di più

Materia di Storia dell'arte relatore Prof. G. Pellegrini

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Il metodo d'insegnamento è finalizzato ad indirizzare l'allievo,

attraverso l'esperienza, alla ricerca personale e all'invenzione,

attraverso lo studio delle strutture formali e delle forme artistiche, i

loro elementi, le proprietà del colore e la grandezza plastica, in base

alla percezione psicofisiologica.

Dal 1923 al 1926, con la nomina di Favorskij a Rettore dello

Vchutemass si penalizzano le facoltà produttive come Grafica, Colore e

Volume, che vengono sostituite con Disegno e Studio del Colore. È in

tale scenario e all'interno del Metfak, facoltà per la lavorazione del

metallo, che prende avvio il design sovietico.

Nel 1922 Rodčenko fa il suo ingresso al Metfak, proponendo agli

studenti la realizzazione di nuovi oggetti per la nuova società, oggetti

razionali, strade, attrezzature, tavoli pieghevoli e mobili

multifunzionali, mezzi di trasporto, edicole, scatole per alimenti,

stoviglie. Si abbandona la tradizione decorativa, basata sulla

lavorazione della superficie dell'oggetto, per far spazio alla

progettazione e alla creazione di oggetti polifunzionali.

Nel 1926 il nuovo Rettore Novickij si rende conto che il Vchutemas non

adempie al suo compito di creare artisti, che siano al tempo stesso

maestri capaci di progettare oggetti socialmente utili e utilizzabili

dalle industrie. Per questo motivo trasforma il Vchutemas in Vchutein,

Istituto Superiore Artistico-Tecnico, che ha però vita breve, perché

osteggiato dalla cultura ufficiale, viene infatti sciolto nel 1930.

I metodi originali nello studio del design finalizzato alla produzione

industriale, basato su forme geometriche standardizzate, causarono

forti tensioni interne, perché spesso ritenuti troppo visionari. 41

Italia: I primi anni del novecento per il design italiano sono

infruttuosi e, concentrati particolarmente nel campo delle arti

decorative.

Nel 1922 nasce a Monza l'Istituto Superiore per le Industrie

Artistiche, per volere di Augusto Osimo, figura di spicco

dell'Umanitaria di Milano e affidato a Balsamo Stella.

L'ISIA è una scuola del tutto nuova, intesa a svolgere autonomamente

un proprio progetto didattico di arte applicata, e rappresenta una

svolta per la storia artistica monzese e italiana. Ha ambizioni simili a

quelle del Bauhaus, ma, per le particolari condizioni storiche e sociali

italiane, non riesce a creare una relazione organica tra progettazione e

produzione industriale. L'ISIA individua nell'educazione e

nell'apprendimento di un mestiere i principali strumenti per

l'elevazione sociale dei meno abbienti, con lo scopo di formare dei

professionisti nell'arte. Sono attivi i corsi di plastica decorativa,

ricamo, teoria tessile, tintoria, tessitura, decorazione, ferro battuto,

copia dal vero, ceramica, oreficeria, grafica pubblicitaria.

A seguito dell'esigenza di esporre le opere degli allievi dell'ISIA,

nasce nel 1923 la Biennale delle arti decorative, presso la villa reale di

Monza, che dal 1930 diventa Triennale, che pone le basi per l'attuale

Triennale di Milano. Nel 1923 si evidenzia l'interesse per le arti

grafiche, esponendo alla Biennale le maioliche di Gio Ponti e gli arazzi

di Depero. Nel 1930 si tiene la Mostra internazionale delle arti

decorative e industriali moderne, che viene suddivisa nelle varie

gallerie tipologiche, quella del vetro, della ceramica e del metallo, in cui

espongono Sironi, Pollini e Figini. Con l'avvento dell'autarchia di

Mussolini non c'è spazio per pensare al design, ma l'attenzione si

concentra alla funzionalità finalizzata alla politica del regime.

42

ISIA, aula di pittura murale

ISIA, grande aula per la copia dal vero 43

Si inizia a parlare di design solo negli anni trenta e più che altro di

design dell'automobile e delle moto. Nascono la Vespa Piaggio, la Fiat

500 e la Topolino, con grande successo del carrozziere Pinin Farina. Il

design del mobile compare invece più autonomamente nella mostra del

1946 chiamata RIMA, Riunione Italiana Mostre Arredamento, chi

richiama tutti i produttori di mobili e gli architetti che si vogliono

cimentare nell'arredamento. È in questo contesto che si incontrano

quelli che saranno poi i maggiori designer italiani, come Castiglioni,

Magistretti e Taddei. Sul versante degli oggetti “necessari”, nasce la

ditta Azucena. Mentre i mobili della RIMA sono poveri, quelli

dell'Azucena sono di produzione più raffinata e attingono alla cultura

neoclassica milanese. Questa produzione eleva notevolmente il gusto

del design italiano, portando ad una produzione curata, elegante ma dai

costi contenuti. Tra le produzioni di questo periodo si possono

annoverare il Divano di Zanuso del 1954, il Tavolo di Gardella del 1956

e il letto sovrapponibile di Magistretti del 1964. Contrariamente a

quelli degli altri paesi, i designer italiani si occupano ancora di un

design a cavallo fra artigianato e produzione industriale. I grandi nomi

aderiscono ad una dimensione funzionale ed estetica, ricavata

dall'elaborazione delle arti visive. La Lampada Arco di Castiglioni, del

1962, riecheggia le sculture di Conte. Il Letto Vanessa di Scarpa, del

1961 segue le linee della figurazione, pur compromettendo l'effettivo

utilizzo dell'oggetto stesso. Le barre di metallo poste ai bordi del

letto sono infatti pericolose e chi ci si siede rischia di farsi male. In

questo contesto una figura di spicco è quella di Bruno Munari, designer

raffinato, straordinario artista astrattista, che realizza nel 1957 il

Posacenere Cubo e nel 1964 la Lampada Tubolare, grandi esempi di

minimalismo funzionale. Nel 1960 la Olivetti inizia a produrre i mobili

per ufficio della Serie Spazio, progettati dallo studio BBPR.

44

1.5 Il Secondo Dopoguerra

Il boom economico degli anni Ottanta vede gli elettrodomestici come

protagonisti nel campo del design.

A differenza dei mobili, questi ultimi non hanno precedenti nella

storia, vedono i loro natali con la produzione meccanica seriale e

l'innovazione tecnologica.

Una produzione impostata ex novo, che vine raffinata nel tempo grazie

ai materiali poco costosi ma sufficientemente durevoli e dal disegno

lineare. Successivamente si arriva ad un punto di rottura, in cui si

sviluppa una crisi fra i consumatori e il design.

Cade il vecchio programma qualità, quantità e giusto prezzo.

Il gusto del pubblico non aderisce a quello della cultura del design nel

suo complesso. Mentre il design interpreta la qualità come una

proprietà della forma, coerente ed espressiva della funzione che

svolge, il pubblico torna a preferire una forma più familiare, che

richiami gli stili storici o che comunque sia carica di valenza simbolica,

abilità manuale e fantasia decorativa.

Il consumatore non accetta che la dimensione privata della casa venga

invasa da oggetti che considerano estranei.

Questo comporta una riduzione della diffusione dei prodotti del design

e, come diretta e immediata conseguenza, un rialzo dei loro prezzi.

Nel dopoguerra lo scenario del design si sposta negli Stati Uniti, dove

nasce lo Stiling, ovvero il progetto di forme aerodinamiche ottenute

attraverso studi nella galleria del vento, stile simbolo della velocità,

che viene portato anche in Italia. Riallacciandosi al futurismo italiano,

che per primo aveva predicato la velocità nelle arti, il dinamismo viene

visto come emblema di modernità e progresso. 45

Il mutato gusto dei consumatori trova risposta nella ricerca di nuovi

modelli e nell'inserimento della velocità in prodotti nei quali può non

servire. L'incessante aumento della capacità produttiva dell'industria

contribuisce all'evoluzione delle tendenze razionalistiche della

progettazione verso la deriva consumistica attuale.

46 Secondo Capitolo

L'evoluzione della sedia:

dal mondo antico all'Art Nouveau

2.1 La storia della sedia

Uno dei campi più indagati all'interno del design è quello afferente

all'oggetto più comune e utilizzato di tutti i tempi: la sedia.

Generalmente composta da uno schienale, una seduta ed un numero

variabile di piedi, la sedia può assumere differenti connotazioni

morfologiche ed estetiche, solitamente nella ricerca e nel rispetto di

caratteristiche quali ergonomicità e comodità. I più antichi esempi di

sedie vengono dal mondo egizio, nel quale al tradizionale sgabello

l'artigianato apporta alcune modifiche, aggiungendo uno schienale e dei

braccioli. Tali modifiche vengono applicate sia alle normali sedute che

al trono dei faraoni e se ne possono trovare esempi nella tomba di

Tutankhamon. Nel V secolo a.C. in Grecia la sedia assume una precisa

definizione formale e strutturale con la realizzazione dell'elegante

Klismòs, le cui gambe curve e affusolate divergono in avanti e

all'indietro. Le gambe posteriori proseguono verso l'alto a supportare

un ampio schienale concavo, abbastanza basso da permettere sia il

sostegno della schiena che la possibilità di appoggiarvi il gomito. 47

Rafigurazione di una Klismòs Sella plicatilis

Faldstorio Savonarola

48

L'arredamento romano prende spunto da quello ellenico ed etrusco, in

cui prevale la sedia circolare a spalliera alta, curva e leggermente

svasata. Successivamente nasce la sella curulis e, in epoca medievale,

la sella plicatilis. La sedia monoposto è inizialmente una prerogativa

aristocratica, utilizzata principalmente da principi e sacerdoti, come

strumento per differenziarsi dalla massa, quasi a simboleggiare il

trono. La “sella di plicatilis” longobarda e romana è realizzata con due

supporti mobili incrociati, in ferro, uniti alle estremità superiori da una

o più strisce di pelle che sorreggono l'imbottitura. Nel 1100 fanno la

loro comparsa i derivati della sella plicatilis, i faldstori, in legno

intagliato e scolpito. Sono pieghevoli, grazie alla loro conformazione

con una leggera inflessione a forma di S a doppia forbice, sono

rivestiti generalmente in seta rossa e vengono utilizzati durante le

liturgie, quando non è possibile servirsi del trono.

La sedia propriamente detta compare per la prima volta nel 1400,

costituita da una serie di listelli a forbice, montati su perni, e da una

spalliera formata da una tavoletta orizzontale dal contorno sagomato

dove vanno ad infilarsi le stecche. Questi esemplari si conservano con

alcune varianti per tutto il 1500, e sono caratterizzate dalla

particolare forma ad X. Ne è un esempio la sedia Savonarola, con un

certo numero di stecche di legno, che va da otto a dodici, incurvate a

serpentina e incrociate a forbice, che si innestano in basso ad un piede

a corrente e in alto a due braccioli dritti. Il dorsale è formato da una

tavoletta sagomata infissa all'estremità dei braccioli e decorata da

intagli semplici. Durante il Rinascimento si affermano vari tipi di sedie

come la pieghevole dantesca, la sedia Strozzi, a tre gambe con

spalliera alta, la sedia a gambe incrociate, ma è solo nel XVI secolo che

compare per la prima volta la sedia con sedile impagliato. 49

A partire dalla seconda metà del Seicento la storia della sedia si fonde

con quella del mobile e dell'arredamento in genere, rappresentando con

la propria forma ed estetica il gusto e gli stili caratteristici di ciascun

periodo. Nell'Inghilterra del Settecento la sedia diviene il campo di

sperimentazione più ambito dagli stilisti, fino ad assumere grande

importanza attraverso le creazioni degli artisti delle Arts and Crafts

ed in particolare di William Morris, che realizza prodotti interamente

artigianali, elaborati e curati nei minimi dettagli. La poltroncina di

Morris è in legno, con intagli dalla forma sferica, che decorano la

struttura come fili di perle. Gli elementi curvi sono statici e la

composizione troppo elaborata e fastosa per un oggetto destinato alla

produzione industriale. Lo stile della struttura rimanda a quello

vittoriano piuttosto che a quello liberty,mentre, di notevole interesse

sono le stoffe, con cui vengono rivestiti i cuscini, i cui motivi, ispirati al

mondo floreale e faunistico, sono realizzati indubbiamente nello stile

del Modern Style, con una grande elaborazione di forme e colori. La

linea curva domina i tessuti e la composizione della struttura, ma

l'andamento è più statico che dinamico.

Particolare poltroncina foderata con stampe dell’Arts&Crafts, Morris

50

2.2 Mackintosh e il Modern Style

Il primo artista che, seppure nell'ambito della produzione artigianale,

attua una sintesi delle forme adatta alla produzione industriale è

Charles Rennie Mackintosh, che nasce in Scozia e opera fra la fine

dell'Ottocento e gli inizi del Novecento nell'ambito del Modern Style.

Tra gli arredi la sedia è quella che secondo Mackintosh impronta

meglio lo spazio.

Interamente realizzate a mano, grazie alle linee moderne e sempre

attuali, le sedie di Mackintosh vengono tutt'ora riprodotte dalle

aziende e vengono viste come segno di prestigio per le case di design

che le espongono. Lo stile di Mackintosh, lineare e geometrico, si ispira

all'essenzialità delle forme giapponesi, prendendo le distanze dal

naturalismo floreale tipico del periodo. Superfici lisce ed ininterrotte,

forme snelle ed eleganti, basate sull'uso della linea retta e che

crescono come uno stelo od una scala a pioli, sono i caratteri dominanti

del suo stile, che risulta privo di ogni eccesso decorativo e

parsimonioso nell'uso delle linee curve. Le strutture, generalmente in

frassino scuro, sono studiate appositamente per il contrasto con le

pareti bianche delle sale per le quali vengono progettate. Peculiari

della sua produzione e di quella dei Quattro di Glasgow sono gli

allestimenti delle sale da tè.

La prima commissione privata, importante nella produzione di

Mackintosh, è la sedia Argyle progettata fra il 1898 e il 1899 per la

sala da tea Chaterine Cranstos in Argyle Street e presentata

all'Ottava Esposizione della Secessione Viennese del 1900. Le linee

sottili e l'altezza atipica del suo schienale anticipano i successivi

disegni di Mackintosh. 51

Argyle Chair, Mackintosh, 1898-1899

52

I montanti posteriori sostengono un poggiatesta ovale, sul quale è

incisa una rondine stilizzata, emblematico simbolo iconografico dal

tratto pulito e dalle linee morbide e controllate. L'altezza smodata

della sedia crea una tensione drammatica all'interno dell'ambiente. La

linea retta delle due stecche centrali domina lo schienale, definendone

il disegno principale. Piatte e larghe, nascono dal poggiatesta e si vanno

ad inserire nell'elemento posteriore tagliato a lunetta. Agli estremi le

aste, rastremate, partono sottili e affusolate, alla stessa altezza del

colmo del poggiatesta ellittico, per allargarsi verso il basso, dove non

terminano con perfetto rigore geometrico, bensì virano verso una

motilità morbida, appena accennata.

L'elemento della lunetta a sesto ribassato, presente nell'estremità

inferiore dello schienale, viene ripreso ai lati della seduta, rivestita in

tessuto imbottito, mentre le gambe anteriori presentano un andamento

contrario a quelle posteriori, assottigliandosi verso il basso.

Completano la finitura dell'Argyle Chair le sottili aste orizzontali

disposte, a coppie di due, sui tre lati. Sul fronte tali elementi

orizzontali sono disposti in maniera sfalsata rispetto a quelle laterali,

conferendo un certo dinamismo alla composizione, attraverso il gioco

di incastri apparenti e reticoli che si presenta all'osservatore dalle

varie angolazioni. Il rigore geometrico e l'estrema sintesi delle forme

non rinunciano ad un decorativismo sobrio ed elegante, che viene

mantenuto nella seconda versione dell'Argyle Chair, dove la rondine

stilizzata diventa una foratura circolare, appena intaccata sulla base, a

ricordare la forma di un frutto. I braccioli presentano una delicata

motilità, data da una linea curva che si flette al termine del bracciolo,

quasi a voler accogliere chi si siede. 53

Ingram Chair, Mackintosh, 1904

54

L'Ingram Chair, progettata attorno al 1904 per la White Dining Room

dell'Ingram Tea Rooms a Glasgow, è un punto di transizione fra

l'Argyle Chair e le sue produzioni successive. La struttura principale è

la stessa dell'Argyle Chair, con l'alto schienale composto da due aste

laterali rastremate, che vanno a formare i piedi posteriori, e le

stecche centrali piatte, che terminano nella base a lunetta a sesto

ribassato.

La sintesi delle forme è evidente, il poggiatesta ellittico diventa

rettangolare e spariscono le lunette agli angoli della seduta. Tale

sintesi non preclude comunque un decorativismo pulito e minimale dato

dalla foratura ellittica sul poggiatesta e dal motivo a quadretti sulle

stecche centrali. Il modello dell'Ingram Chair viene riprodotto

principalmente in altre due dimensioni, la prima con uno schienale di

altezza standard e la seconda invece con uno schienale piuttosto

basso.

Progetto per l’Ingram Chair, Mackintosh, 1904 55

Negli anni successivi nascono la 292Hill House e la 312Willow,

esemplari della sua produzione. La Ladder Back Chair, conosciuta come

292 Hill House poiché disegnata per la

camera da letto White Bedroom di

Ladder Back Chair Walter Blackie alla Hill House, ha uno

schienale a scala molto alto, che può

sembrare eccessivo, ma è

appositamente studiato per far

risaltare le caratteristiche spaziali

della stanza. Lo schienale è modulato

da lunghe aste verticali unite da listelli

orizzontali, che in cima, si intrecciano

in un reticolo ortogonale. La linea curva

non manca neppure in una composizione

così rigorosa, le aste orizzontali infatti

non sono piatte ma leggermente

ellittiche. La seduta imbottita è molto

piccola, per enfatizzare l'aspetto esile

e slanciato dell'intera composizione. Il

dato funzionale è messo in secondo

piano rispetto a quello estetico

formale, per questo motivo la Ledder

Back Chair è piuttosto un'opera d'arte,

che un oggetto d'uso quotidiano. Nei

primi anni del Novecento Mackintosh

realizza mobili in noce ebanizzato,

sobri e raffinati, ma anche semplici e

funzionali, con linee pulite ed

essenziali.

56 La 312 Willow è una sorta di tronetto,

312 Willow Chair che divide lo spazio fungendo da

barriera scultorea fra l'anticamera e

l'ambiente posteriore. Lo schienale

avvolge la sedia in una perfetta sintesi

geometrica, dove l'elegante

ortogonalità della linea retta è

ingentilita dalla motilità della linea

curva . Il suo valore iconografico è

espresso dal reticolo dello schienale

che simboleggia un salice, a richiamare

appunto il nome della sala, Willow.

La seduta a mezzaluna è in tessuto imbottito, sotto di essa si colloca

un cassetto. La Willow Chair appare quasi come un quadro, in cui i

montanti e il cassetto frontale fanno da cornice alla scena centrale. La

profondità conferita dall'andamento curvo dell'insieme, fa si che il

salice stilizzato si erga imponente sul terreno, la seduta, avvolgendola

con le sue chiome cadenti. Ancora una volta l'opera d'arte prevale

sull'oggetto d'uso. Il decoro sobrio ed elegante degli arredamenti,

presenta un andamento dinamico privo però di funzione statica, segno

evidente di come ancora lo stile non riesca a liberarsi dello storicismo.

Le teorie inglesi del Modern Style vengono diffuse nel restante

continente europeo attraverso la Germania, dove una ditta, la

Deutsche Werkstătte, si occupa per prima della produzione

standardizzata, iniziando a meccanizzare i propri impianti nel 1898 e

introducendo il programma di scomponibilità degli oggetti. Con la

produzione seriale cessa la tradizione degli oggetti progettati e

realizzati manualmente dal singolo artigiano ed ha il via la realizzazione

in fabbrica su vasta scala. 57

2.3 Behrens e lo Jugendstil

In Germania la prima fabbrica che si presenta al pubblico in maniera

unitaria è l'AEG, Allgemeine Elektricitäts Gesellschaft, che affida la

cura di ogni suo aspetto a Peter Behrens, figura di spicco dello

Jugendstil. Behrens si concentra sulla funzionalità dell'oggetto d'uso e

promuove, come strumento espressivo, la nudità della forma,

ribellandosi ai gravami Ottocenteschi, che la nascondono all'occhio

dell'osservatore. Personalizza i suoi mobili a seconda delle persone a

cui sono destinati. Le sedute con braccioli ricurvi dal disegno morbido

sono destinati ad un'utenza femminile, mentre agli uomini dedica

sedute più lineari, con ampi schienali verticali. Fra il 1900 e il 1901

progetta i Mobìlier de salle é manger, un set composto da un divanetto,

quattro poltrone per le donne e quattro sedie per gli uomini. Questo

set è realizzato in legno di pioppo laccato di bianco, con un'imbottitura

in cuoio rosso. Notevoli per l'elegante sobrietà, le sedie di Behrens

sono dominate dalla linea curva, che si articola in un gioco di convessità

e concavità, di pieni e vuoti, in un gioco sapiente che ricorda quasi

l'andamento della torre Eiffel. È dominante l'andamento a clessidra

che caratterizza sia i singoli elementi delle due stecche centrali dello

schienale, che dell'intera composizione, come per esempio sugerisce lo

schienale. La motilità della linea curva invade la composizione in ogni

sua parte. Mentre la sedia destinata agli uomini è più lineare, quella

destinata alle donne è caratterizzata da linee più morbide. I braccioli

si diramano sinuosi dallo schienale, per congiungersi elegantemente con

le gambe anteriori della sedia. I piedi sono svasati, i braccioli

dolcemente incurvati e gli schienali ampiamente traforati, nei profili

laterali si evidenza un ulteriore particolare che differenzia il modello

della sedia maschile dalla poltrona femminile.

58

Infatti, al disegno geometrico che formano le due linee centrali,

verticali e parallele, che poggiano su un'asta orizzontale, che collega le

gambe anteriore e posteriore, si sostituisce, nella poltroncina, una

semplice linea curva di grande eleganza. Si può notare la reazione di

Behrens al decoro. La semplificazione e la pulizia delle forme dominano

le composizioni.

Mobìlier de salle è manger, Behrens 59

Nel 1902 disegna la sedia per la Dining Room, per l'esibizione di

“Modern Interiors” al grande magazzino Wertheim a Berlino. Ogni

forma è subordinta ad un ordine di intenti, che ha come base il

rettangolo. Si guarda al futuro senza dimenticare il passato. Mentre

nei Mobìlier de salle è manger l'aspetto è fluido e unitario, nella sedia

per la Dining Room è esplicita la sovrapposizione di piani, che non

compromette l'unitarietà della sedia. L'aspetto è molto più massiccio,

rispetto a quello delle sedie del 1901, e il grande rigore geometrico

quasi vanifica la presenza della linea curva. Ogni gesto progettuale è

teso a frammentare l'oggetto in piccole parti ben riconoscibili.

I due montanti dello schienale sono curvi, ma non trasmettono alcun

movimento. La parte centrale dello schienale è costituita da una stecca

rettangolare, decorata con l'incisione di un quadrato in corrispondenza

dell'innesto di aste parallele, tre per lato. Tale stecca si sovrappone al

poggiatesta rettangolare, che a sua volta presenta un foro

rettangolare e che, nella seconda versione della sedia, quella con i

braccioli, viene addirittura evidenziato con un colore differente dal

resto della struttura. Le gambe affusolate subiscono una

semplificazione nella versione coi braccioli, che risulta meno massiccia

anche in corrispondenza della seduta. Da grossa e impagliata, la seduta

si assottiglia, accogliendo un imbottitura rivestita in pelle. I braccioli

non rinunciano, nella loro semplicità ad evidenziare l'aspetto

frammentario della composizione e si sfogliano in due piani sovrapposti

e traslati . Il punto di congiunzione fra la struttura di supporto dei

braccioli e la restante sedia è altresì evidenziato da un taglio, la cui

posizione risulta studiata all'altezza del cuscino di imbottitura e non,

come verrebbe logico pensare, all'altezza della struttura lignea della

seduta.

60

Sedia per la Dining Room, Behrens 61

2.4 Austria: da Thonet agli artisti della Secessione

Una figura a se stante del design austo-ungarico, attivo già dalla

seconda metà dell'Ottocento in Austria, è Michael Thonet. Attorno al

1859 realizza, a Vienna, gli arredi in legno curvato, attraverso una

tecnica innovativa di lavorazione del legno, da lui stesso introdotta. Si

passa dall'utilizzo di legno lamellare incollato ad un legno ridotto in

cilindri e incurvato a vapore attraverso un procedimento di carattere

chimico e meccanico di tipo industriale, dove il legno viene scaldato ad

alte temperature, reso in tale modo plastico viene poi disposto in

casseforme, essiccato in forni e successivamente raffreddato. Tale

procedimento da la possibilità di produrre a scala industriale mobili

dalle forme eleganti e razionali, migliorando qualitativamente la

produzione. Un'altra innovazione da ricondurre a Thonet è quella della

progettazione di oggetti assemblabili dall'utente tramite viti, resi

quindi facili da trasportare. A ciò si aggiunge un sistema di vendita e

distribuzione che segna definitivamente l'ingresso nell'era industriale.

La sedia più famosa progettata da Thonet è la Sedia N° 14, conosciuta

anche come sedia da bistrot. Costituita da otto pezzi di legno piegato

a vapore, dieci viti e due dadi. La seduta è in paglia di vienna

intrecciata. Il desigin è elegante, pratico e funzionale.

Successivamente sono state aggiunte delle bretelle a collegare lo

schienale con la seduta per rendere la struttura più resistente. Le

altre produzioni della linea Thonet sono maggiormente classificabili in

quello che è lo stile liberty, discostandosi dalla forte sintesi della

Sedia n°14. I braccioli e le decorazioni degli schienali si articolano in

volute e riccioli dallo scopo puramente decorativo. Spesso sedili e

schienali sono intrecciati in paglia di Vienna.

62

Sedia n°14 Thonet 63

Notevole è il virtuosismo utilizzato nella piegatura a vapore del legno.

Nel 1903 viene fondata da Hoffmann e Moser la Weiner Werkstătte,

la cui produzione verte su un artigianato artistico inserito nel

movimento culturale della Secessione Viennese.

Lo stile della Weiner Werkstătte ha un forte legame con lo stile del

Modern Style di Mackintosh. Josef Hoffmann opera nel campo della

produzione delle sedie, soprattutto destinate ai bar, con semplicità e

sobrietà. Nel suo lavoro è visibile l'influenza del movimento delle Arts

and Crafs di Morris. Anziché rifiutare le decorazioni tradizionali

riesce a farle proprie e inserirle nei suoi principi strutturali.

Introduce nella decorazione un rigore geometrico, dove la linea

reagisce con la superficie, prima considerata un mero supporto. in una

ritrovata classicità. I primi arredi di Hoffmann sono caratterizzati da

una linea sinuosa, motivi astratto-geometrici ed elementi decorativi

che si ripetono in una reiterazione alternata. Nel 1900, alla mostra

della Secessione Hoffmann conosce le opere di Mackintosh e ne

subisce l'influsso, le forme si semplificano e le composizioni si

razionalizzano, definisce i contorni, utilizza superfici lisce, volumi e

decorazioni geometriche ed in particolare predilige la geometria del

quadrato, che si contrappone alla curva e da cui gli deriva il

soprannome di Quadrat Hoffmann.

Gli arredi più significativi della sua produzione sono la serie di sedute

realizzate per la sala da pranzo del Sanatorio di Purkersdorf. Sedute

in faggio curvato, che richiamano la tradizione di Thonet. Nel 1903

realizza la sedia per il Sanatorio di Purkersdorf, nella quale è possibile

notare l'enfasi che Hoffmann attribuisce alle linee dritte e pulite.

Questa sedia a dondolo, non è puro design ma ancora una volta l'opera

d'arte prevale sull'oggetto di design. Molto simile alla produzione di

Thonet è però ridotto ad una maggiore essenzialità.

64

Sedute per il Sanatorio di Purkersdorf, Hoffmann 65

Sedute per il Sanatorio di Purkersdorf, Hoffmann

Side Chair, Hoffmann

66

In prossimità degli attacchi dei differenti piani introduce delle sfere

lignee, a puro scopo decorativo. Nell'ambiente secessionista riprende

decorazioni della tradizione. I piani rettangolari, dagli angoli smussati,

posti ai due lati della seduta, ricordano delle griglie stradali.

I pieni predominano sui vuoti, nonostante ciò non si perde l'aspetto

leggero della composizione: le parti più compatte sembrano quasi

essere corpi estranei aggiunti, appesi, sospesi allo scheletro della

poltrona. Lo stile decorativo della poltrona viene reinterpretato nelle

sedie della sala da pranzo del Sanatorio, in due varianti. Nella prima

variante il motivo dello schienale viene ripreso e modificato. La piastra

centrale si assottiglia e le due file parallele di forature diventano

circolari anziché quadrate. La seduta è imbottita e rivestita di pelle

rossa. All'incrocio della seduta con i piedi, di forma cilindrica, sono

disposte delle sfere, come accade anche nella poltrona.

L'elemento della linea curva, ancora molto controllato viene accentuato

nella seconda variante, dove i due piedi posteriori e lo schienale sono

costituiti da due cilindri di legno curvato, uniti centralmente da una

serie di sfere in legno. Il motivo, che si genera dall'alternanza di pieni

e vuoti, richiama il motivo decorativo dello schienale della prima

versione. Ancora una volta il sedile è imbottito e rivestito in pelle e

delle sfere segnano l'intersezione fra i piedi anteriori e la seduta.

Dal 1905 realizza una serie di sedie che presentano un maggiore rigore

geometrico e una maggiore sintesi. Alle linee curve e gli angoli smussati

si sostituiscono gli spigoli vivi e la base presenta una particolare forma

scatolare, dove i montanti dello schienale si innestano sfalsati rispetto

agli spigoli della base. La Side Chair viene affidata, per la sua

realizzazione, alla ditta fondata da Thonet. 67

Sedute, Hoffmann

Sedute, Olbrich

68

La spalliera è un'evoluzione di quella della sedia del Sanatorio di

Purkserdorf, con l'elemento centrale incastrato nel montante,

decorato a listelli verticali, dove il vuoto prende il posto del pieno della

decorazione di quella del Sanatorio. L'andamento verticale viene

richiamato nel motivo a righe della fodera del sedile. Lo stesso

andamento verticale viene mantenuto nella Sedia con braccioli, che,

nella spalliera rievoca le sedie di Mackintosh, con le stecche verticali

parallele e l'elemento decorativo dei piccoli cerchi bianchi che le

uniscono. Notevoli i braccioli, costituiti da una linea spezzata che

diventa obliqua nel raccordo fra il bracciolo e il sostegno, che si

innesta sulla seduta, anziché in corrispondenza dei piedi anteriori.

Nelle sedie successive si ha una variazione, in cui lo scatolare di base

risulta perfettamente chiuso. Nel primo modello la spalliera presenta

un motivo ortogonale di linee parallele orizzontali e verticali

perfettamente simmetrico. I braccioli sono dati a loro volta da una

serie di linee parallele che chiudono la struttura. Nonostante il gioco di

pieni e vuoti l'aspetto è massiccio, accentuato dallo spesso e

rettangolare cuscino della seduta. Il secondo modello accentua

l'aspetto scatolare attraverso la griglia a righe verticali ripetuta sui

tre lati. La seduta è decorata con un motivo a scacchiera bianca e nera.

Sia Hoffman che Olbrich considerano l'ornato un elemento aggiunto

alla superficie. Joseph Maria Olbrich opera fra il 1867 e il 1908, e si

fa paladino di una forma assolutamente chiusa, il cerchio. Il suo spirito

geometrico, simbolico e astratto, si esprime attraverso uno stile

floreale assai sintetico e semplificato, con una vivacità quasi eccessiva.

Nel disegno dei mobili contrappone forme massicce, come cubi o

piramidi tronche, ad esili colonnine, alternando decorazione puramente

geometrica a forme sinuose. 69

La sua produzione si evolve progressivamente verso una sintesi delle

forme e dell'ornamentazione.

Nel 1905 realizza una sedia in legno di faggio dagli inserti in pelle,

decorata con motivi floreali. La composizione è omogenea e sobria, ma

non rinuncia al decoro. Le linee orizzontali, curve e sinuose, avvolgono

la struttura in maniera morbida ed elegante. L'andamento orizzontale,

che è prevalente, è interrotto nella parte centrale dello schienale da

tre aste verticali.

Il sedile e la parte superiore dello schienale sono rivestiti in pelle

intarsiata a motivi floreali. Gli inserti in pelle sono assicurati al legno

attraverso delle piccole borchie che ne impreziosiscono il decoro. La

pelle scura fa contrasto col colore del legno, generando una

interessante bicromia.

Nella sedia successiva l'andamento articolato dello schienale deriva da

linee curve spezzate, con continue inversioni di concavità e convessità.

Lo schienale, costituito da un unico pezzo sagomato e incurvato, si

innesta sulla seduta attraverso una serie di raggi. La particolare

seduta, disposta a rombo, spezza con la tradizione, conferendo alla

composizione una vivacità inaspettata. L'andamento della seduta viene

ripreso ed accentuato dalle aste poste in basso, che si intersecano e

marcano l'andamento delle diagonali del rombo, unendo le gambe della

sedia. Anche questo risulta essere un gesto fuori dal comune. La

composizione risulta volutamente frammentaria, ogni giunzione è ben

riconoscibile e ogni parte individuabile come a se stante.

70

2.5 Art Nouveau Belga

In Belgio spiccano le figure di Victor Horta e di Henry Van de Velde.

Horta progetta mobili per una committenza alto borghese, dai

materiali costosi e dalle lavorazioni complesse.

Il ritmo delle curve, specialmente in corrispondenza degli angoli

arrotondati e il libero fluire delle modanature intagliate nel legno

rendono gli oggetti simili a sculture, impreziosite da legni pregiati,

esotici, importati dalle colonie belghe in Africa, misti a legnami

europei. I rivestimenti sono di pelle o di seta, con colori vivaci che

vanno dal rosso al verde marcio, dal giallo al rosa.

Le sedie di Horta hanno un particolare andamento della spalliera,

morbido ed elegante, con un prezioso gioco di linee concave e convesse,

talvolta continue e talaltra spezzate. Tali linee formano un motivo

fitomorfo che ricorda uno stelo culminante in un fiore.

Il ritmo dello schienale della prima sedia è scandito da segmenti

orizzontali e verticali, in un gioco ben studiato di pieni e vuoti.

Non vi sono linee rette nella composizione, ma solo parti abilmente

sagomate e piegate. La seduta è imbottita e rivestita in tessuto

pregiato. La seconda sedia, molto simile la prima, è più sintetica. Le

aste che collegano fra loro le gambe sono stavolta linee rette, la

spalliera ha forme più pulite e ben definite.

Il panneggio, realizzato ancora una volta con un tessuto prezioso,

riveste non solo la seduta, ma buona parte dello schienale, creando un

motivo decorativo di vuoti e pieni molto raffinato. I dettagli sono

curati, come il particolare dell'innesto fra gambe anteriori e seduta,

dove il rivestimento in tessuto lascia libero il legno. 71

Sedute, Horta

72

Henry Van de Velde a differenza di Horta diventa un punto di

riferimento per gran parte della cultura europea. Le scelte

compositive sono sempre prese in funzione delle richieste ed esigenze

della committenza, influenzando l'andamento delle linee, delle sagome

e delle decorazioni. Il manifesto del suo pensiero artistico e

progettuale è la casa Bloemenwerf, progettata e costruita per se a

Uccle nel 1894. La linea di Van de Velde, fluida e avvolgente, non è solo

un segno espressivo, ma un principio di progettazione che mira alla più

stretta corrispondenza fra struttura e decorazione. Il rigore

funzionalista non esclude la decorazione, il suo tentativo è, anzi, quello

di integrarla il più possibile nell'oggetto, ricreando artificialmente dei

veri e propri innesti tra la nudità dello scheletro e i motivi decorativi,

così come avvengono in natura, approfondendo lo studio delle forme.

Sostiene inoltre che la macchina debba renderci partecipi

dell'emozione estetica di colui ce ha concepito l'oggetto, rendendo

propria la forma. L'ingombro della massa viene ridotto in un gioco di

pieni e vuoti che creano un rapporto diretto con l'ambiente in cui il

mobile viene collocato. Le sedie di Van de Velde hanno una forte

componente organica, ogni parte sembra ramificarsi o innestarsi

sull'altra. I braccioli escono dalla spalliera in maniera fluida, mentre le

gambe anteriori si aprono in due parti portanti, la prima a sostegno

della seduta e la seconda dei braccioli. Questo motivo di ramificazione

viene ripreso nel decoro centrale dello schienale, dove una V si innesta

sulla linea orizzontale che delimita la spalliera stessa. Particolare è il

motivo dei quattro triangoli, convergenti al centro, creato

dall'impagliato e rimarcato da una differente pigmentazione della

paglia impiegata in base all'andamento dell'ordito. La seconda sedia

risulta più snella e longilinea. 73

Van de Velde attua una sintesi eliminando le superflue linee decorative

dello schienale, lasciando unicamente il disegno a V centrale. I

braccioli vengono eliminati, mentre le curvature risultano più

accentuate. La sedia risulta nel complesso più pulita, sobria ed

elegante.

Sedute, Van de Velde

74

2.6 Guimard e l'Art Nouveau francese

In Francia opera Hector Guimard, che nel 1898-99 riceve un gran

numero di commesse per la realizzazione di serie i mobili. A causa della

notevole mole di lavoro Guimard non è in grado di progettare pezzi

sempre originali, ecco perché le sedie di casa Coilliot, a Lille dell'hotel

Roy a Parigi o del Castello Hanriette a Sèvres, presentano un'identica

base di appoggio. La caratteristica più sorprendente di questa parte

del mobile è l'uso di una traversa diagonale dalla linea sinuosa, che

collega i piedi anteriori a quelli posteriori. Il modello di poltroncina che

Guimard progetta è la Fauteuil di casa Coilliot, dove la spalliera è

composta da un medaglione ovale che evoca vagamente lo stile Luigi

XVI. La traversa diagonale della base viene ripresa nella struttura di

sostegno dei braccioli, dove è posta a collegare il montante dello

schienale alla sommità del piede anteriore. In questa composizione

manca l'eleganza tipicamente parigina, che caratterizza la produzione

di Guimard dei primi del novecento, ciò nonostante è un esempio

significativo di come l'artista riesca a fondere naturalismo ad arte

astratta. La sinuosità delle forme conferisce alle sedie di Guimard un

organicismo e plasticismo che lo avvicina a quella maniera di plasmare i

materiali tipico di Gaudì. Le forme scaturiscono dalla materia, che si

modella e si articola con il dinamismo tipico degli organismi viventi. La

sedia realizzata nel 1900 ha una forma che ricorda vagamente una

clessidra, nel suo atto di scandire il tempo. La parte superiore,

imbottita, ricorda l'ampolla colma di sabbia, che scorre fluida e

sinuosa per depositarsi sul fondo. Gli intarsi delle gambe e dei

montanti simulano quasi i riflessi delle strutture metalliche. 75

Sedute, Guimard

1 4

2 3

5

76

La seconda sedia sviluppa in un unica linea flessuosa i braccioli, che

sono un tutt'uno con le gambe anteriori. L'andamento morbido e

sinuoso del piede, che si allarga verso il bracciolo, con l'innesto di

elementi che ricordano vagamente la forma a petalo, richiama lo stelo

di alcuni fiori. La seduta presenta una particolare forma concava e

imbottita, studiata appositamente per accogliere l'anatomia umana. La

spalliera presenta ancora una volta l'imbottitura ovale e i montanti

laterali si sollevano rispetto a quello centrale curvo. I rivestimenti in

tessuto si discostano sempre, per colorazione, dalle tinte lignee. Gli

esemplari in ferro battuto evidenziano maggiormente l'ispirazione

fitomofa delle opere di Guimard. Le linee oblique e flessuose sono un

misto di astrattismo e naturalismo, ricordano steli in germoglio

intrecciati. Le imbottiture dello schienale e della seduta sembrano

quasi sospese, avvolte dai rami artificiali.

Nella sedia successiva le linee sono più pulite. Scevre delle propaggini

della sedia precedente, sembrano avvolgere la struttura portante della

sedia, diramandosi come dei rampicanti. La spalliera e la seduta

abbandonano le morbide imbottiture in tessuto per lasciare posto a

delle spesse tavole di legno. 77

2.7 Il Modernismo Catalano di Gaudì

Il Modernismo catalano traduce le esigenze di rinnovamento in uno

stile che fa riferimento alle forme medievali, con un forte senso

nazionalista ma senza rinunciare al progresso e alla modernità. In

questo contesto spicca la figura di Antonì Gaudì, che sviluppa i propri

progetti rifacendosi al gotico catalano e ad una geometria non più di

tipo euclideo, bensì una geometria basata sullo studio di fenomeni

reali. Gaudì rivolge la sua attenzione all'ambiente, da cui trae i modelli

per le sue opere, sempre ricche di particolari cromatici e di un

ornamento che deriva dalle forme naturali. I mobili disegnati da Gaudì

per la sala da pranzo di casa Batlò e casa Calvèt sono concepiti come

sculture modellate nel legno di rovere verniciato, sono degli organismi

viventi veri e propri. Sedute e schienali sono modellati per accogliere il

corpo umano nel miglior modo possibile. Il legno si ispessisce,

rigonfiandosi in corrispondenza dei punti di massima flessione e

assottigliandosi dove non risulta necessario un ampio spessore. Le parti

terminali incavate delle sedie garantiscono una migliore presa per

sollevarla e spostarla. Tutto è studiato in termini di comodità e

semplicità d'uso. I mobili del palazzo Güell sono riccamente decorati e

articolati, ideati secondo una personalissima reinterpretazione dello

stile Liberty, dove forme fantasiose si alternano a linee dalla severa

eleganza. Le sedie e le panche della casa Calvet hanno la stessa

sobrietà dell'intera composizione architettonica, ma presentano

dettagli ingegnosi, nonostante appaiano piuttosto modesti se

paragonati a quelli del palazzo Güell. Alcuni schienali sono traforati,

altri hanno superfici lisce, scevre da ogni decorazione, ma con un

piacevole effetto ondulato. Le gambe presentano talvolta delicate

curvature all'insegna di un elegante e sobria motilità.

78

L'effetto organico è dato dall'andamento plastico delle forme, che non

presentano però elementi prettamente zoomorfi o fitomorfi.

I mobili di Casa Batlò sono dotati di grande sinteticità, non vi sono

decorazioni superflue. La materia viene modellata con grande

plasticità. Tutto è studiato per essere il più ergonomi possibile. I

braccioli si curvano e si allargano in punta, ad assecondare il movimento

del gomito e rendere comodo l'appoggio. Il sedile viene rafforzato da

una struttura lignea portante che si collega alle gambe anteriori.

Queste ultime sono caratterizzate da una motilità e astrattismo delle

forme che fanno nascere il decoro dalla struttura stessa.

Disegnata da Gaudì nel 1907, la sedia per la sala da pranzo di casa

Batlò è uno dei primi esempi di adattamento ergonomico di un mobile.

La struttura è ridotta ai minimi termini e si adatta alle forme del

corpo umano, omettendo le linee rette per la massima comodità. I

prolungamenti ai lati dello schienale ne rendono comoda l'impugnatura

e lo spostamento. Le gambe si inflettono nella parte inferiore. Il sedile

si modella attraverso giochi di spessore.

La sedia da cucito per Casa Batlò, del 1907, è anch'essa realizzata

curando in particolare l'aspetto ergonomico della struttura. Lo

schienale, da una forma trapezoidale, presenta una variazione di

spessore. Si assottiglia verso il centro, rendendo comodo l'appoggio.

Lo stesso processo si attua nella seduta, che assume un andamento

concavo, accomodante per la forma umana. 79

Sedie casa Calvet, Gaudì

80

Sedie casa Batlò, Gaudì 81

Terzo Capitolo

La sedia nella fase post bellica

3.1. Olanda – Scuola di Amsterdam e De Stijl

Scuola di Amsterdam e Michel de Klerk

La Scuola di Amsterdam è un movimento culturale locale che accoglie

le ispirazioni più disparate, a partire dall'espressionismo tedesco, al

design austriaco, alle influenze orientali delle maschere giapponesi e

dell'arte orientale, per poi mischiarle in combinazioni inusuali.

Molto evidente è l'influenza dell'arte e dell'artigianato proveniente

dalle colonie olandesi in Indonesia, la cui produzione di mobili in legno è

tutt'ora fra le più richieste nel sistema produttivo olandese.

Nella prima sedia i montanti laterali culminano in una sorta di guglia dal

tipico gioco di solidi curvilinei impiegato nei templi e nelle statue

orientali. La figura centrale ricorda vagamente un tempio e presenta

intarsi tipici delle sculture indonesiane. Il secondo modello presenta

un gioco ad angolo molto particolare. Simile al precedente, ha stavolta

un unico elemento a guglia centrale. Il sedile impagliato è disposto a

rombo. Le linee marcate dei braccioli terminano a cilindro e presentano

in tutto il loro andamento , ancora una volta, decorazioni tipiche

indonesiane.

82

Sedie, Scuola di Amsterdam 83

Figura di spicco della Scuola di Amsterdam è Michel de Klerk, artista

che cerca di tradurre in uno stile nazionale gli insegnamenti

razionalisti e neogotici di Viollet le Duc. Nelle sue opere di design

combina le influenze di Mackintosh, della Secessione Viennese,

dell'arte popolare scandinava, dei templi indonesiani e

dell'architettura tradizionale, reinterpretandole in uno stile personale.

Nel 1913 De Klerk realizza il gruppo di abitazioni Eigen Haard, nella

periferia di Amsterdam, edifici dal dinamismo inimitabile, che si può

riscontrare anche nei mobili progettati appositamente per queste

abitazioni. Nel 1915 progetta una sedia in mogano rivestita in velluto

verde, dai volumi colossali e dalle linee scultoree molto elaborate,

tipiche del suo stile. La forma deriva dall'assemblaggio di elementi

parabolici, trapezoidali e triangolari, che conferisce alla sedia una

sorprendente mobilità a discapito della stabilità della seduta. È chiara

l'ispirazione razionalista, nonostante i dettagli decorativi delle punte

alla base di appoggio posteriore risultino aggressivi. La forma

triangolare domina non solo nei due elementi che partono dai piedi

posteriori, ma nel taglio del rivestimento dello schienale, negli intarsi

alla base del sedile e nella forma del sedile stesso, che va ad

assottigliarsi sul davanti. Lo stesso modello è ripreso nel 1916, dove al

velluto verde si sostituisce quello viola. Le gambe anteriori si ergono

ben oltre il sedile, simili a dei pinnacoli, e sostengono i braccioli,

formati da delle sottili strisce curvilinee. Il sedile è stavolta di

spessore omogeneo, ma si collega allo schienale tramite due elementi

laterali ancora una volta di forma triangolare.

La particolare composizione delle forme geometriche, i colori forti e le

linee marcate richiamano all'espressionismo tedesco. È possibile

intravedere un cenno cubista nei piani spezzati in velluto viola.

84

Sedie, De Klerk 85

De Stijl e Gerrit Thomas Rietveld

Nel 1918 Gerrit Rietveld, esponente di spicco del movimento

denominato De Stijl, progetta e realizza la Sedia Rosso-blu. Il limpido

ordine geometrico del neoplasticismo di Mondrian e Van Doesburg

viene trasferito dalla pittura al campo del design, attraverso un

linguaggio di piani e linee ortogonali, che si intersecano con proporzioni

ben definite. I listelli di legno compensato, tagliati a macchina, sono

avvitati senza giunti e cerniere e verniciati con i colori primari, rosso,

blu e giallo, e con il nero. Si propone una ridefinizione della sedia senza

precedenti, negando tutti i movimenti artistici del passato e

prediligendo l'elaborazione stilistica alla funzionalità dell'oggetto

d'uso. La negazione della tradizione è una negazione della storia.

Questa sedia è una bella scultura, ma assolutamente scomoda e

antifunzionale, a differenza di quelle del Bauhaus che accomodano il

movimento con i loro tessuti elastici. Successivamente Rietveld si

accorge della durezza dei piani di legno e li sostituisce con l'elastico.

Sedia Rosso-Blu, Rietveld

86

L'elaborazione stilistica di Rietveld prosegue con i suoi progetti

successivi. La scomposizione in piani, con ampie campiture alternate a

sottili linee ortogonali, che si sovrappongono dando un ritmo spezzato

all'insieme, riprendono ancora il neoplasticismo dei quadri di Mondrian,

senza rinunciare ad un certo dinamismo. Le parti sembrano appoggiate

le une con le altre, anche se stavolta sono visibili le viti che uniscono la

piastra dello schienale e della seduta alla struttura portante. Il colore

scelto è ancora una volta un colore primario, il rosso, che predomina

nella composizione. Le estremità delle aste in legno sono invece

verniciate di bianco. Ancora una volta la scultura prevale sull'oggetto

d'uso.

Sedia, Rietveld 87

Sedie, Rietveld

Sedia a Zig Zag, Rietveld

88

Le sedie successive di Rietveld virano verso un neoplasticismo cubista,

dove i piani si intersecano e si scompongono variamente nelle tre

dimensioni, in una composizione in continuo divenire. La scelta ricade

stavolta sui colori neutri del bianco, del nero e del grigio. I piani sono

sottili, simili a linee, e tutti di dimensioni differenti fra loro.

Sembrano appoggiati, piuttosto che uniti in maniera tradizionale, in un

gioco di superfici che rimangono aperte verso l'esterno, ricordano in

qualche modo le architetture di Mies Van der Rohe, dove i lunghi setti

murari delimitano gli spazi senza chiuderli.

L'elaborazione successiva prevede l'utilizzo di stecche di legno più

spesse e compatte, collegate in maniera da formare una figura nel

complesso chiusa, ma molto dinamica. Le linee cambiano continuamente

direzione, ancora una volta in un gesto molto forte di indubbia

accezione cubista. Nel 1932 Rietveld realizza la sedia Zig Zag, che

rappresenta un punto di rottura con la struttura geometrica

tradizionale della sedia, grazie al sostegno della seduta, non più

verticale ma obliquo. L'andamento dei piani inclinati conferisce un

forte dinamismo alla composizione. La sedia Zig Zag è angolare e rigida

e consiste in quattro piani, identici per lunghezza e spessore, uniti da

degli angolari di forma triangolare, che ne rafforzano i giunti. È un

oggetto pensato per la produzione in serie a basso costo. Rietveld

sperimenta differenti design, ricercando un modello che si possa

tagliare da un unico pezzo di legno e montare con facilità. Nel 1938

viene prodotta una versione della sedia Zig Zag realizzata a partire da

un unica lastra di legno multistrato messo in forma, ma l'assemblaggio

di quattro piani separati è risultato più pratico e funzionale. 89

3.2. Germania - Bauhaus

All'interno del Bauhaus, nel campo del design della sedia, emergono

diverse figure di spicco, che accolgono nel loro operato differenti

ispirazioni e esprimono ciascuno un particolare stile nel contesto delle

avanguardie, imprimendo alle proprie opere connotazioni differenti.

Mart Stam

Nel 1925-26 progetta uno sgabello ad U per la mensa del Bauhaus,

anticipando il principio della sedia a sbalzo e successivamente elabora

una sedia fatta coi tubi del gas, che consentono alla sedia di stare solo

su due gambe e di sfruttare la leggerezza del materiale forato. La

Sedia Cantilever è un tipo di sedia a sbalzo con due soli montanti

ripiegati a livello del pavimento e a livello del sedile ed è collegata

orizzontalmente da un tubo continuo. Questa forma speciale viene

disegnata per la prima volta dall'architetto Mart Stam nel 1926 e

presentata nel 1927 in occasione dell'esposizione del Werkbund Die

Wohnung per la Weisenoff di Stoccarda. Questo modello è

considerato un'importante esempio del design del ventesimo secolo. Le

forme, dal grande razionalismo, sono morbide ed eleganti, semplici

nella loro composizione. Il cuoio della sedile e dello schienale accomoda

la seduta, unendo funzionalità e comodità. I braccioli sono rivestiti a

loro volta da delle strisce di cuoio nero, per garantire un appoggio più

confortevole, evitando il contatto diretto col freddo e duro acciaio. Lo

stesso modello viene riprodotto, senza braccioli, ma con schienale e

sedile in legno. Ancora una volta si può notare la cura e l'attenzione

posta nello studio dell'ergonomia della seduta. Le aste che compongono

sia lo schienale che la seduta sono appositamente curvate, per

adattarsi all'anatomia umana.

90

Modelli sedia Cantilever, Stam 91

Walter Gropius

Gropius è il primo occidentale a presentare una tendenza a sobrietà e

sintesi attraverso la nudità delle forme. Le sue opere presentano una

discontinuità e uno smontaggio della struttura geometrica tradizionale,

attraverso un gioco di trasparenze e vuoti. La poltrona F51, realizzata

per il suo ufficio al Bauhaus di Dessau, ha una struttura in legno di

frassino e rivestimenti in tessuto o pelle. Sono chiare le influenze

neoplastiche di De Stijl, con il forte contrasto tra le marcate linee

nere e le ampie superfici monocrome, basate sull'utilizzo dei colori

primari. La composizione presenta anche un certo dinamismo, i volumi

si intersecano in vario modo e i cuscini sembrano sospesi. Il dato

cubista è saldamente integrato nel razionalismo della composizione.

Il prospetto laterale sembra quasi una ripresa dall'alto. La struttura

portante ci appare ribaltata e sembra quasi che le imbottiture si

inviluppino su se stesse. Ciò nonostante la composizione appare

uniforme nel suo insieme. La sedia D51 è molto particolare nel sistema

di incastri delle parti. Le assi di legno a base quadrata, che formano le

gambe e i braccioli, si incassano sul rettangolo della seduta, che a sua

volta sembra innestarsi sullo schienale, in un gioco di intersezioni,

prettamente dinamico e fortemente cubista. Sia lo schienale che la

seduta presentano dei bordi marcati, dello stesso spessore dei

braccioli, e si assottigliano al centro, creando un incavo perfetto per

accogliere le imbottiture. Queste ultime hanno una geometria ben

definita e risultano essere delle ampie campiture monocrome, ancora

una volta a dimostrazione del connubio fra razionalismo e

neoplasticismo. Nella seconda versione di questa sedia, che

sostanzialmente rimane invariata, viene introdotto nei braccioli un

leggero andamento obliquo, teso probabilmente a rendere più comoda e

funzionale la sedia.

92

Poltrona F51, Gropius

Sedie D51, Gropius 93

Marcel Breuer

Breuer dapprima modella la poltrona in termini rinascimentali,

successivamente lo fa in termini cubofuturisti, introducendo una nuova

sedia nata dall'unione tra i piani in tessuto elastico e le linee dinamiche

del ferro piegato. Contrapponendosi ai principi dei contemporanei

olandesi, la bellezza per Breuer nasce dalla funzionalità dell'oggetto,

quindi dalla sua comodità. Vengono utilizzati materiali poveri come la

paglia di Vienna, materiale dall'elementare sobrietà e praticità.

Il Bauhaus impone questi modelli, esprimendo un'intolleranza agli stili

del passato. I modelli di Breuer si collegano a Thonet, attraverso

l'utilizzo della canna d'india per sedili e schienali.

Nel 1928 produce la sedia B64, nata da una serie di elaborazioni del

modello Cantilever di Mart Stam. La sedia di Breuer, realizzata con

tubi di acciaio cromato, legno laccato e incurvato, incannicciato, entra

in produzione nel 1929. Talvolta agli intrecci in paglia Breuer

sostituisce imbottiture rivestite in pelle.

Il tocco distintivo dei modelli di questo periodo è il netto contrasto

che pone fra i colori dei montanti di seduta e schienale e i rivestimenti

di superficie. Montanti neri e impagliato chiaro o montanti ecru e

imbottiture rivestite in pelle nera, creano un particolare gioco di

colori, che evidenziano la morbidezza delle forme.

In occasione di un concorso bandito dalla ditta Thonet, che prevedeva

l'utilizzo della paglia di Vienna prodotta industrialmente, Breuer

propone il disegno della sedia Cesca in tubolare metallico con sedile e

schienale impagliati, in un connubio tra tradizione e razionalismo. La

sedia Cesca viene prodotta in due versioni, con e senza braccioli.

Questi ultimi sono realizzati in legno sagomato e struttura portante in

tubolare metallico.

94

Sedia B64, Breuer Sedia Cesca, Breuer

Sedia Wassily, Breuer 95

Nel 1925, mentre è direttore del laboratorio del legno a Dessau,

disegna Wassily, una sedia rivoluzionaria nell'uso di materiali, quali

l'eisengarn, un tessuto realizzato con un filato di cotone trattato con

cera e paraffina, e i tubi di acciaio nichelato piegato, ma soprattutto

nei metodi di produzione.

Dopo aver sperimentato la solidità del tubo di acciaio impiegato nella

bicicletta Alder, Breuer decide di impiegarlo nella progettazione di

mobili. Ingaggia la ditta Mannesmann, che lavora i tubi d'acciaio con

tecniche innovative, per piegare i singoli elementi di cui ha bisogno per

costruire il primo prototipo.

Priva di saldature, la struttura è un perfetto esempio di razionalismo.

Il disegno è pensato per impiegare la curva in ogni sua possibile

declinazione attraverso l'utilizzo di tubi e piegatubi.

La posizione dello schienale e della seduta attesta l'influenza della

sedia Rosso-Blu di Rietveld.

Il nome di Wassily viene attribuito da Dino Gavina negli anni Sessanta,

poiché Kandinski richiede, per il proprio appartamento, il primo

esemplare di questo modello.

La composizione è indubbiamente cubofuturista.

La linea curva dei tubolari e la scomposizione in piani data dalle fasce

di tessuto nero generano un dinamismo e una multifocalità uniche nel

loro genere. La struttura di base della sedia, uno scatolare morbido e

dalla concavità centrale, accoglie la struttura regolare dello schienale,

fissata attraverso due aste tubolari e sul quale si innesta il ferro

piegato ad u che compone il sedile assieme alla fascia di tessuto tesa

fra le sue estremità.

96

Ludwig Mies Van Der Rohe

nel 1928 a Mies viene offerta l'occasione di progettare il padiglione

della Germania all'Esposizione Internazionale di Brcellona del 1929.

Mies opera un taglio netto con la tradizione del passato, creando un

padiglione di grande eleganza. Su un tappeto nero colloca due poltrone,

da lui progettate come trono per i reali di Spagna, con relativi sgabelli.

Questa poltrona, chiamata poi Barcellona, richiama le seggiole greche

ed è realizzata attraverso intelaiature in lamierato di acciaio cromato,

cuscini rivestiti in pelle e appoggiati su cinghie in pelle. Al contrario di

Breuer, che preferiva la mobilità, Mies prevede che i suoi mobili siano

collocati in luoghi ben determinati. I suoi mobili, con la loro eleganza e

razionalità diventano un modello standard per l'architettura

manageriale. La composizione razionalista presenta un grande

dinamismo nelle linee sinuose della struttura portante in acciaio, che si

interseca in un andamento a doppia forbice. I cuscini rettangolari sono

spessi, per garantirne la comodità, e presentano nel rivestimento una

trama a quadrati in rilievo. Nel 1927 viene progettata la MR Chair,

sedia a sbalzo in tubolare d'acciaio e rivestimento in cuoio,

considerata uno dei simboli del Movimento Moderno. La particolarità di

questa sedia sta nel sistema di fissaggio del cuoio attraverso semplici

stringhe di pelle e nell'andamento circolare della struttura portante.

La composizione è di estremo razionalismo, forme pulite, linee

morbide, eleganti e leggere, funzionalità e comodità sono i tratti che

caratterizzano i modelli di Mies. Nel 1930 progetta la poltroncina

Brno, dalla struttura a sbalzo realizzata con un lamierato piatto in

acciaio cromato, piegato e senza saldature visibili. Lo schienale e la

seduta sono realizzate in legno massiccio resistente, imbottito e

rivestito in pelle. 97

Poltrona Barcellona, Mies van der Rohe MR Chair, Mies van der Rohe

Poltroncina Brno, Mies van der Rohe

98

Fauteuill à dossier basculant, Le Corbusier

Siège tournant, Le Corbusier e Pierre Jeanneret 99

Le Corbusier

La fauteuill à dossier basculant, rinominata LC1 da Cassina, è una

poltroncina in acciaio cromato, con sedile e schienale in pelle. Viene

prodotta in tre versioni: la prima nel 1928 per Villa Church, la seconda

nel 1929 ed esposta al Salon d'Automne, l'ultima realizzata nel 1930

per l'esposizione all'Union des Artistes Modernes. È un esempio

perfetto di razionalismo, dove è evidente la radice cubista

fondamentale. Rompe con la continuità delle superfici, attraverso le

linee spezzate dei tubolari metallici, che vengono saldati in un misto di

linee rette e curve. Evidente il richiamo alla dinamicità dei mezzi di

trasporto nei due braccioli dove le strisce di pelle, tese fra due piccoli

tubolari ricordano i cingolati dei mezzi militari o alcune catene di

biciclette. Il dato futurista entra nelle composizioni di Le Corbusier

attraverso l'uso della linea curva. La Siège tournant è una poltroncina

girevole disegnata nel 1927 da Charlotte Perriand, ma co-firmata da

Le Corbusier e Pierre Jeanneret. La struttura portante è in acciaio

piegato, le gambe si intrecciano, unendosi centralmente nel perno che

consente la rotazione della seduta. Il dato dinamico non è più

introdotto solamente attraverso la linea curva, ma vi è un movimento

reale della sedia. La geometria semplice e pulita della seduta,

perfettamente circolare, si contrappone all'elaborazione dello

schienale, dove l'acciaio entra letteralmente nell'imbottitura.

Quest'ultimo riprende il motivo delle sedie greche, dove lo schienale

diventa allo stesso tempo un sostegno per la schiena e per le braccia.

La sedia è studiata appositamente per essere funzionale.

L'imbottitura è ampia sia nel sedile che nello schienale, al fine di

rendere al fruitore un oggetto bello ma allo stesso tempo comodo.

100

Alvar Aalto

Negli anni trenta in Scandinavia Aalto compie una ricerca sui materiali

e le loro applicazioni produttive, studiando la tecnica di piegatura a

freddo del legno di betulla. Nelle sue opere sfrutta al massimo i legni

compensati, arrivando a sfibrare, con una tecnologia particolare, il

compensato, smontandolo e piegandolo quasi come fosse un oggetto di

plastica. Aalto dimostra un'abilità non solo nel concepire gli oggetti,

ma soprattutto nello sfruttare la tecnica. Nel 1925, coadiuvato dalla

moglie Aino Marsio, indaga e sperimenta le peculiarità formali del

legno studiandone le possibilità costruttive. A differenza della tecnica

di piegatura a vapore inventata da Thonet, Aalto sfrutta l'umidità

naturale della fibra lignea. Nelle sue opere è ben riconoscibile la

tradizione fortemente legata all'ambiente naturale. La natura diventa

modello per le sue architetture, attraverso le forme piane elementari,

le linee curve, rendendole delle architetture organiche. Un classico del

design del Novecento è la poltrona progettata per il Sanatorio di

Paimio nel 1933. Un anno dopo l'inizio dei lavori per il Sanatorio Aalto

progetta la biblioteca di Viipuri, dove ancora una volta preferisce il

legno all'acciaio, considerato troppo freddo e duro. Sgabelli e sedie

sono il frutto di una tecnica in continua evoluzione. Nelle prime

produzioni le bande di compensato curvato sorreggono un sedile

circolare, mentre le sedie degli anni Cinquanta hanno sostegni di

elementi compensati composti in modo tale da aprirsi superiormente a

ventaglio, tanto da formare il piano del sedile e dei tavoli, così come

accade in certe formazioni organiche vegetali. L'interesse di Aalto per

l'oggetto di arredo investe la problematica formale e il suo rapporto

con il comportamento e le reazioni dell'uomo, prioritaria rispetto alle

particolari soluzioni di esecuzione richieste dal progetto o alle

successive scelte di diffusione del prodotto. 101

L'oggetto aaltiano, progettato per ambienti specifici, non è

interessato ad una serializzazione, prevede la possibilità di

standardizzazione legata unicamente alle componenti progettuali ed è

pensato in ragione di un rapporto dialettico uomo-ambiente. I mobili di

Aalto, in legno di betulla. Si distinguono per la forza delle forme

elementari. Il sedile di Aalto è composto da un piano di legno

compensato , fatto con un ventaglio, che diventa il piede. Aalto collega

il senso orizzontale del sedile con la verticalità. Il senso organico cela

lo sforzo statico della composizione.

Poltrona per il Sanatorio di Paimio, Aalto

102

Sgabelli per la biblioteca di Viipuri, Aalto 103

3.3. Russia- Vchutemas

L'espressione artistica del Vchutemas, scuola di arti applicate russa,

spazia fra le correnti avanguardistiche del costruttivismo e del

suprematismo. Nel campo della sedia si ritrovano poche elaborazioni,

ma di grande pregio e rilevanza. Gli artisti di maggior spicco in questo

campo sono Tatlin e Rodčenko.

Vladimir Evgrafovič Tatlin

Mentre nel Bauhaus il dinamismo entra con moderazione, nelle opere di

Tatlin c'è tutta la vivacità del dinamismo futurista, attraverso l'uso

della linea curva in ogni sua declinazione, la linea retta viene

completamente abolita. Esponente di spicco del costruttivismo russo,

Tatlin ricerca un'arte che sia utile.

La struttura geometrica stabile rimane riconoscibile, mentre l'acciaio

si piega con un vigore ed un virtuosismo unici. La struttura è a sbalzo.

Il metallo avvolge letteralmente la seduta, che risulta sospesa, come

semplicemente appoggiata all'interno dell'intrico di tubi che si

avvolgono su se stessi. La tradizionale forma della sedia viene

stravolta. Persino la seduta è dominata interamente dalle linee curve,

modellata in gesti concavi e convessi, in un modello ergonomico che

riprende la forma dell'anatomia umana.

Lo schienale è composto da un semplice tubolare che si snoda in un

unico pezzo e va a ricongiungersi a quello che compone l'unico piede,

nonché sostegno, della seduta.

La morbidezza che simboleggia l'acciaio piegato ricorda quasi una

corda che si appoggia morbidamente al suolo.

104

Seduta, Tatlin 105

Aleksandr Michajlovič Rodčenko

Questa composizione, che include due sedie ed un tavolino, è la

materializzazione delle opere di Rodčenko. Qui il suprematismo

diventa costruttivismo, poiché l'opera d'arte, da fine a se stessa,

diventa utile. Il contrasto fra il rosso e il nero, tipico dei quadri e

dei manifesti suprematisti e caratteristico delle sue opere, domina

la composizione. Le linee oblique, nette e fortemente espressive, di

chiara ispirazione futurista, creano dei tagli triangolari dalla

geometria rigorosa, come accade anche nei manifesti. I colori sono

forti, quasi violenti, tinte piatte monocrome dal fortissimo impatto

visivo. Le superfici sono sottili, quasi inconsistenti e si dispongono

per piani, con una scomposizione ripresa dal cubismo.

La composizione non può essere scissa, le sedie e il tavolino centrale

sono un tutt'uno, dove ogni parte è indispensabile all'altra. Basti

osservare come i piedi del tavolo siano parte integrante dell'una e

dell'altra sedia. L'intreccio delle forme e dei colori si sviluppa nel

motivo a scacchiera del tavolino. Le sedie sono leggere e presentano

alla base un particolare innesto che unisce la sedia rossa a quella

nera, sostenendo allo stesso tempo il tavolino.

Sedie con tavolino, Rodčenko

106

3.4. Italia- ISIA

In Italia le figure di spicco nel campo del design della sedia operano

solo marginalmente all'interno della scuola vera e propria, ma

espongono le loro opere alle Biennali e Triennali di arti decorative,

organizzate dalla scuola stessa.

Terragni

Nel 1936 Terragni progetta la Casa del Fascio e l'asilo S'Elia a Como,

disegnandone anche gli arredi.

Mobili, accessori e decorazioni risultano organicamente integrati con

gli elementi edilizi e contribuiscono alla definizione di interni unici e

ineguagliabili.

Inizialmente Terragni affida la produzione della poltroncina per l'asilo

e la sedia Lariana alla Columbus, che già produceva su larga scala mobili

tubolari in ferro e telai per biciclette.

La poltroncina e la sedia ottimizzano la curvatura del tubo metallico,

che subisce, nelle sue composizioni delle vibrazioni dinamiche che

conferiscono alla composizione un aspetto tremolante, quasi instabile.

Particolare nei suoi progetti è l'utilizzo di una particolare doppia

elasticità del sedile a sbalzo e dello schienale, che risultano sospesi

alle due estremità dei tubolari di acciaio.

Il binomio legno-acciaio, che unisce modernità e tradizione, viene

articolato in differenti composizioni.

Il verso di piegatura del metallo varia a seconda della necessità, come

si può notare nella sedia con braccioli, in modo tale che ogni struttura

sia composta da un unico pezzo in continuità. 107

Sedia Lariana, Terragni

108

Carlo Mollino

Carlo Mollino è un artista molto particolare e complesso. Nella sua

produzione attinge da ogni movimento artistico del novecento, dall'art

nouveau al futurismo, fino ad arrivare al surrealismo. Il suo stile è

visibilmente organicista e ricorda in particlar modo le opere di Gaudì.

I suoi oggetti sono pensati per luoghi specifici e prodotti in serie

limitata da artigiani specializzati. Le forme si plasmano dalla materia

articolandosi in linee morbide e forme astratte, desunte dalla figura

femminile, a cui Mollino si ispira continuamente. Non rinnega la

tradizione, ma il suo sguardo è sempre teso verso il futuro.

L'innovazione tecnologica entra nella produzione di Mollino attraverso

la sperimentazione del compensato curvato, che l'artista plasma e

modella in forme sinuose dalla grande eleganza. Le gambe piegano, si

aprono e si intrecciano in giochi dinamici che danno un parvenza di

instabilità alla struttura. Le sedute sono modellate morbidamente

secondo l'anatomia umana. Le spalliere ricordano talvolta i petali di un

fiore o le ali di qualche insetto e si curvano per adattarsi

all'andamento della schiena.

Sedie, Mollino 109

Sedie, Mollino

Sedie, Magistretti

110

Vico Magistretti

Nella produzione di Vico Magistretti è innovativo l'utilizzo del

materiale plastico, che consente la realizzazione di pezzi unici,

prodotti attraverso l'utilizzo di stampi preformati.

Il materiale plastico consente di eliminare ogni tipo di giuntura, dando

alla composizione una forma omogenea e unitaria.

La forma classica della sedia viene riproposta nelle prime produzioni e

successivamente rielaborata, fino ad assumere una forma dinamica,

che ingloba sempre maggiormente il dato futurista, come si può notare

in una delle sedie successive, dove le gambe posteriori si curvano

all'indietro in uno slancio dinamico.

Mollino, ancora legato alla forma tradizionale, inizia a sperimentare

una evoluzione della forma, che vede lo schienale abbassarsi

notevolmente e fondersi con quelli che si possono definire dei

surrogati dei braccioli.

Poco funzionale sia come schienale, sia come poggia-braccia, la

struttura unica accompagna e accomoda la seduta avvolgendo chi ne

fruisce.

La sedia successiva è piuttosto una scultura che una sedia vera e

propria. Le linee dinamiche rendono la composizione un'opera d'arte.

La sedia poggia su tre soli supporti.

I primi due simulano i braccioli nel loro innesto con la seduta.

Il terzo, dall'andamento sinuoso, è posto posteriormente a simulare lo

schienale. Per rendere accomodante la seduta, sulla struttura portante

viene inserito un cuscino imbottito dalla forma circolare.

Il dato futurista è qui fortemente accentuato dall'insieme della

composizione. 111

Carlo Bugatti

Carlo Bugatti opera a Milano nella prima metà del Novecento ed è il

primo ebanista italiano ad ideare e realizzare un mobile moderno.

La sedia disegnata per una delle sale della prima Esposizione Invernale

d'Arte Decorativa Moderna a Torino nel 1902, rappresenta un guscio

di chiocciola a scala umana. Questa sorta di installazione, basata sul

modello a spirale, segna l'apice della produzione mobiliare di Bugatti.

Per esaltare l'ampiezza delle curve create, immagina di rivestire

completamente queste nuove forme con una pelle satinata di cuoio

pergamenato, perfettamente aderente all'anima del legno.

Questo rivestimento è impreziosito da una fine decorazione rossa e

dorata di esili insetti. Le linee sono morbide e il chiaro organicismo

della struttura fa di essa un'opera d'arte di grande pregio e

originalità. Non vi sono linee rette e la composizione è dominata da un

dinamismo composto di estrema eleganza.

Sedia, Bugatti

112

Giacomo Balla

Meno innovativo, nel campo del design della sedia, è l'operato di

Giacomo Balla, che conserva la struttura stabile della sedia

tradizionale. La parte inferiore della sedia

Sedia, Balla non presenta grosse

elaborazioni stilistiche.

Il dato dinamico futurista

entra nella composizione sia

nelle decorazioni della seduta,

sia negli intagli dello schienale.

Quest'ultimo presenta un

susseguirsi di forme concave e

convesse, alternate a giochi

geometrici lineari, dati dalle

intersezioni di rettangoli.

L'ampio vuoto lasciato al

centro dello schienale

potrebbe far pensare ad una

cornice o ad uno schermo.

Una finestra aperta al di là

della sedia, all'interno della

quale la materia informe della

parte alta dello schienale si

muove, muta e si agita in cerca

di una sua forma definitiva. 113

Fortunato Depero

Le sedie di fortunato depero sono delle vere e proprie sculture, opere

d'arte complete, dove la forma prevale nettamente sulla funzione.

Nel primo modello, lo schienale, fortemente geometrico, gioca con i

contorni rigorosi e linee spezzate. La simmetria frontale domina la

composizione. Particolare è il modo in cui le gambe vengono unite

lateralmente da delle aste disposte a X e il forte contrasto fra il

colore della sedia e quello della seduta. L'astrazione è predominante

nelle opere di Depero e si manifesta maggiormente nella seconda

opera, dove, alla netta scansione spaziale del triangolo unisce la

morbidezza della linea curva, creando un motivo decorativo

ambivalente. È possibile riscontrare un certo dato cubofuturista. La

struttura della sedia sembra scomporsi e le parti rimescolarsi fra loro,

come accade per il motivo a triangoli dello schienale, che si ritrova,

traslato e capovolto, sotto la seduta, su soli due lati non paralleli.

Questa composizione, a differenza della precedente, è totalmente

asimmetrica. Un singolo elemento si erge dal sedile, un triangolo

inscritto in un semicerchio, laddove dovrebbe esserci un bracciolo.

Lo schienale sembra dissolversi quando dal rigoroso geometrismo

della parte destra, scandita da un perfetto triangolo rettangolo, si

passa al motivo decorativo astratto.

Sedie, Depero

114 Quarto Capitolo

La sedia nel secondo Dopoguerra

4.1 Il Design degli Stati Uniti

Nel 1933 molti designer e architetti, che prima operavano all'interno

del Bauhaus, lasciano l'Europa e, in particolare, la Germania a seguito

dell'avvento di Hitler e del nazismo per rifugiarsi in America.

A seguito di tale esodo nel periodo successivo alle due guerre

l'elaborazione nel campo del design si sposta sul versante americano.

La sperimentazione tecnologica e la scoperta di nuovi materiali quali la

plastica, resistente, leggera e facile da pulire, innesca un processo

evolutivo di notevole importanza. La sua produzione attraverso stampi

ad iniezione da la possibilità di creare oggetti dalle prestazioni ben

definite e dalle forme armoniche. Vi è una continua ricerca di nuovi

modelli e nuove forme, dove la bellezza è quella della velocità

applicata, attraverso forme aerodinamiche, anche ad oggetti di uso

comune. Il design del dopoguerra assorbe l'esperienza militare,

tramutandola in oggetti di arredo che diventano sempre più compatti,

come accade nelle cucine, dove si raggruppa tutto in poco spazio, e

tende ad una plurifunzionalità dell'oggetto d'uso. 115

In risposta a tale tendenza nasce in America, attorno agli anni

Cinquanta, la scuola Cranbrook, ad opera del finlandese Eliel Saarinen,

padre dell'architetto Eero Saarinen. Tale scuola raccoglie e raggruppa

giovani designer americani, tra i quai emerge la figura di Charles

Eames, che realizza prototipi metallici, rivestiti di plastica o resine in

maniera tale da poter realizzare numerose e differenti versioni di un

singolo modello. In questi anni emergono due importanti ditte di mobili,

la ditta Herman Miller, che collabora con Charles Eames fino agli anni

sessanta, e la Knoll, che collabora invece con Eero Saarinen.

Il divario tecnologico fra le due ditte è evidenziato dal differente

approccio dei due designer ai progetti.

Il primo realizza oggetti discontinui, caratterizzati da una netta

distinzione delle parti, che esprimono quasi l'essenza del design: un

oggetto che non appartiene a nessun luogo e sta bene ovunque, dalla

casa all'ufficio.

Il secondo predilige la continuità e l'aspetto monolitico, gli oggetti

sono progettati in funzione dell'ambiente a cui sono destinati, visti

maggiormente come elementi di arredo che come oggetti di design.

Nel 1942 si ottiene per la prima volta il polietilene, che consente una

produzione più economica di svariati oggetti.

116

Charles Eames

Nel 1948 Eames progetta Chaise, una sedia realizzata con una

struttura in tubolare d'acciaio cromato, sedile e schienale in

compensato preformato e sagomato. La sua tecnica di sagomatura del

compensato consiste nel costruire modelli in gesso, che vengono poi

trasferiti direttamente alla pressa di deformazione, nella quale

avviene la piegatura del legno compensato.

In occasione del concorso Organic Design in Home Furnishings del

1941, Eames presenta assieme a Saarinen uno studio sulle sedute, nate

dall'utilizzo delle nuove tecnologie. La forma a calice tridimensionale

rende tali sedie più simili a mobili-scultura, piuttosto che a semplici

oggetti d'uso. Nel 1950 accoppia una struttura in asticelle metalliche a

un sedile in poliestere rinforzato con fibra di vetro per realizzare la

poltrona Paw, mentre nel 1951 nasce la sedia con struttura in asticelle

di metallo e sedile metallico con la quale Eames avvia una serie di

esperimenti innovativi nel rapporto fra supporto e scocca, talvolta

interamente rivestita di stoffa, talvolta solo in parte.

Successivamente Eames realizza sedie e poltrone caratterizzate dalla

discontinuità e dalla netta distinzione delle parti. Il passaggio fra la

struttura portante in materiale ligneo, i piedi in materiale plastico, con

annesse rotelle per consentire lo spostamento della sedia, e

l'imbottitura rivestita in tessuto, è netto. Nel 1957 realizza la famosa

Upholstered Lounge Chair and Ottoman, che apre la serie delle

poltrone con poggiapiedi, ispirata alla settecentesca chaise-longue à

deux corps. Nel 1958 realizza le poltrone Alluminum Group, dalla

grande padronanza tecnica e risoluzione estetica. Nel 1961 progetta

La Fonda, un vero saggio di equilibrio tecnico formale. 117

Chaise, Eames Poltrona Paw, Eames e Saarinen

Upholstered Lounge Chair and Ottoman, Eames

118 Nel 1948 Saarinen progetta

Eero Saarinen Womb, la poltrona con

poggiapiedi in cui la grande

Poltrona Womb, Saarinen scocca imbottita è retta da una

distinta ed esile struttura

metallica, enfatizzando la

componente plastica. Saarinen

disegna per la Knoll una serie il

cui carattere principale è la

continuità e la monoliticità, in

piena contrapposizione alla

discontinuità di Eames.

Nel 1957 raggiunge l'apice della continuità fra parti portanti e

portate con la serie Tulipano, realizzando, grazie all'impiego di un

materiale plastico, tavoli sedie e poltrone ad un unico piede a forma di

fungo. La serie Tulipano riesce solo in parte a raggiungere l'ideale di

un mobile monolitico realizzato in un unico materiale, infatti, mentre la

scocca è in plastica, il sostegno è realizzato in alluminio e

successivamente dipinto di bianco per uniformare la composizione.

Serie Tulipano, Saarinen 119

Verner Panton

Nel 1955 Panton disegna e realizza la sedia S, innovativa per forma e

tecnica costruttiva. Il prototipo iniziale prende spunto dalla sedia a

Zig Zag di Rietveld, coronando l'ideale di sedia composta da un unico

pezzo, che fino ad ora non si era riusciti a raggiungere. La sedia S ha

una struttura a sbalzo ed è originariamente realizzata in un unico

pezzo di compensato curvato. La struttura è sinuosa e rievoca

l'aspetto di un tessuto che si piega morbidamente su se stesso.

Il compensato è curvato maestralmente in un andamento dinamico ed

ergonomico, che ricorda l'organicismo di Gaudì. Lo stesso andamento

plastico, con strutture che quasi sembrano sciogliersi, lo si ottiene con

la successiva sperimentazione dei materiali plastici e della tecnica ad

iniezione in stampi, che permette la produzione di un oggetto formato

da un unico blocco e riprodotto in vari colori. Tale sperimentazione

porta la Herman Miller a produrre una variante della sedia S nota come

sedia Panton, realizzata appunto in materiale plastico. La sedia Panton

è la prima sedia realizzata in questo modo. Panton dimostra il

vantaggioso utilizzo delle nuove tecnologie attraverso la risoluzione di

spazi abitativi sperimentali che integrano e assolvono, nella duttilità

del materiale espanso, le funzioni degli arredi tradizionali.

Sedia S, Panton Panton Chair, Panton

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PAGINE

179

PESO

25.36 MB

PUBBLICATO

+1 anno fa


DESCRIZIONE TESI

Tesi di Laurea Specialistica in Architettura delle costruzioni. Ambito di studio : Storia dell'arte. Analisi estetica e formale dell'evoluzione del design della sedia, focalizzando l'attenzione sul periodo delle avanguardie artistiche dalla fine dell'800 alla prima metà del 900. Si analizzano le principali opere dei maggiori artisti del periodo. Si conclude la trattazione con la progettazione di due prototipi di sedie, di cui uno di ispirazione classica e uno di ispirazione fantasy.
La tesi è così articolata:
introduzione
breve storia del design
evoluzione della sedia dal mondo antico all'art noveau
la sedia nella fase postbellica
la sedia nel secondo dopoguerra
progettazione
conclusioni
bibliografia
sitografia


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in architettura delle costruzioni
SSD:
Università: Cagliari - Unica
A.A.: 2016-2017

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher martacardia di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia dell'arte e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Cagliari - Unica o del prof Pellegrini Giorgio.

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