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Capitolo 6: Il declino dello studio system e la nascita della Televisione

6.1 La Depressione: dal trionfo al declino dello studio system 125

6.2 HUAC e blacklisting 129

6.3 La sentenza Paramount 130

6.4 Cinema e televisione, 1930-1945: rapporti tra i due media 132

6.5 Nuova permissività dei sistemi americani 139

6.6 La crescita degli indipendenti 145

Approfondimenti:

6.7 Il caso di Orson Welles 149

1

Premessa

Lo scopo di questa tesi di laurea La produzione cinematografica statunitense: Hollywood e lo studio

system è l’ illustrazione dei processi e meccanismi che hanno portato al cosiddetto studio

system, cioè al metodo di produzione e distribuzione cinematografica dominante a

Hollywood dai primi anni Venti fino agli anni Cinquanta del ventesimo Secolo. Il

percorso sviluppato partirà dalle origini del cinema americano, dalle prime invenzioni e

dai primi metodi di distribuzione per giungere al tramonto dello studio system.

L’argomento più importante, cioè lo studio system all’interno di Hollywood viene

trattato inizialmente da lontano per riuscire a capirne la storia e gli aspetti che hanno

portato allo sviluppo di questo meccanismo. La tesi è frutto di un approfondito studio e

confronto tra le fonti utilizzate, reperite in archivi digitali e cartacei (libri a stampa e digitali

in italiano e inglese, periodici, riviste, siti web). Qui verranno citate solo le fonti principali

al fine di rendere fluente e discorsiva l’argomentazione. La struttura è costituita da sei

capitoli, ognuno dei quali tratta una diversa tappa del percorso, utilizzando un criterio

cronologico: la visione in blocco di tutti i capitoli dovrebbe dare al lettore un’idea

complessiva sullo studio system. Il criterio di suddivisione dei capitoli presuppone un

avvicinamento graduale al fulcro dell’argomentazione (capitolo 3), che viene trattato

quindi in modo più approfondito. I capitoli esterni sono come una premessa e una

conclusione del percorso. Nel primo capitolo viene illustrata la storia del cinema

statunitense delle origini, cercando di mettere in luce i principali inventori del cinema, o

meglio delle immagini in movimento. La scelta di non partire dalle origini del cinema in

generale è data dal fatto che, in questo caso, il tema scelto sarebbe stato più lontano

rispetto al tema della tesi, in quanto non tratta in modo specifico la produzione

cinematografica statunitense, ma mondiale e soprattutto europea, considerando i grandi

sviluppi portati dalla cinematografia francese e dai fratelli Lumière. In questo primo

capitolo si tratta quindi della corsa per stimolare la nascita della cinematografia che si

sviluppò a partire dagli ultimi anni del XIX secolo. Ma nessuno poteva supporre che

questa avrebbe assunto le proporzioni di un’inarrestabile industria, come avverrà circa

trent’anni dopo. Attraverso inventori e guerre sui brevetti, si arriva alla nascita dei primi

studios hollywoodiani e alla nascita di Hollywood stessa, quindi al passaggio dal cinema

primitivo a quello narrativo classico. Le fonti utilizzate per la stesura di questo capitolo

sono L'avventurosa storia del cinema americano di L. Jacobs e L'avventura del cinematografo : storia

di un'arte e di un linguaggio di S. Bernardi per la descrizione del cinema americano delle

origini, Storia del cinema mondiale di G. Sadoul, per trattare l’evoluzione delle invenzioni

che si sono succedute alla fine del XIX secolo, Buio in sala. Cent'anni di passioni dello

spettatore cinematografico e Before the Nickelodeon: Edwin S. Porter and the Edison Manufacturing

Company di C.Musser di G.P. Brunetta per spiegare il passaggio dal vaudeville al

nickelodeon, il sito http://mediahistoryproject.org/early cinema/ e Cinema: dalle origini

allo studio system di M. Gieri per parlare della guerra dei brevetti, della nascita della Motion

Picture Patents Company e della nascita degli indipendenti, Storia del cinema e dei film - Dalle

origini a oggi di D.Bordwell e C. Thompson e Il racconto del film di R.Campari per la nascita

degli studios hollywoodiani, per il passaggio al cinema classico e narrativo. La scelta di

trattare la nascita degli studios hollywoodiani all’interno di un capitolo sulle origini del

cinema è stata fatta per lasciare più spazio ai capitoli seguenti, entrando più nello specifico

della questione. Alla fine di ciascun capitolo si trovano approfondimenti sugli argomenti

trattati all’interno del capitolo stesso (in questo caso, viene approfondito il

lungometraggio e il personaggio di Griffith all’interno del cinema narrativo. Il secondo

capitolo invece è una breve introduzione allo studio system vero e proprio e ai personaggi

che ne sono stati le fondamenta: l’inserimento di questa sorta di introduzione allo studio

system aiuta ad entrare nel nucleo dell’argomento, conoscendone prima i personaggi che

hanno fondato Hollywood. Le fonti principali utilizzate sono Movie Cavalcade: The Story of

the Cinema, Its Stars, Studios and Producers di M.S.Speed e The Genius of the System. Hollywood

film-making in th Studio Era. Entrando quindi nel terzo capitolo, che insieme al quarto e al

quinto costituisce il nucleo della tesi, viene proposta un’ampia analisi dei metodi dello

studio system

hollywoodiano proseguendo e approfondendo la rassegna dei principali personaggi che

ne hanno fatto parte e mettendo in luce ogni aspetto industriale e sociale di questo

meccanismo, a partire dal divismo e dai generi cinematografici ai provvedimenti per la

censura, ai sindacati e alla nascita del Technicolor. Alla fine del capitolo, vengono

approfonditi due argomenti fondamentali: Walt Disney, padre del cinema di animazione e

il personaggio di Charlie Chaplin come rappresentante delle ansie della modernità. Le

fonti utilizzate per la descrizione dell’industria cinematografica hollywoodiana e i suoi

pilastri sono The Movie Business: American Film Industry di A.W. Bluem e J.E. Squire, The

Hollywood Studios di R.Pickard, The American Film Industry di T.Balio, Generi cinematografici

americani di S.M. Kaminski, L'età d'oro dello star system, in Storia del cinema mondiale di

S.Gundle, Breve storia del divismo cinematografico di Jandelli C., L'audiovisione. Suono e immagine

nel cinema di M. Chion, Il cinema sonoro 1930-1969 di A.Bernardini, Storia degli Stati Uniti di

O. Bergamini, La Casa Bianca e le sette majors - cinema e mass media negli anni del new deal di G.

Muscio, i siti

http://mppda.flinders.edu.au,

! http://www.artsreformation.com/a001/hays-code.html,

! http://productioncode.dhwritings.com/multipleframes_productioncode.php,

! http://web.archive.org/web/20080810022854/www.freewebs.com/vitaphone1/

! color.html.

La scelta di una coppia di capitoli come il quarto e il quinto, anche se segue la descrizione

dei fenomeni legati allo studio system, introduce all’interno della storia delle singole case

cinematografiche che hanno fatto la storia di Hollywood, cioè le Big Five o Majors

20th

(Warner Bros., Metro Goldwin Mayer, RKO Radio Pictures, , Century Fox e

Paramount), conglomerati integrati che combinavano la proprietà di uno studio di

produzione, una divisione distributiva e una sostanziale catena di sale cinematografiche,

contrattando autonomamente con i cineasti e il personale creativo e le Little Three o

Minors (Universal Pictures e Columbia Pictures, che erano organizzate in modo simile alle

majors, ma che non arrivarono mai a possedere un circuito di sale cinematografiche di pari

livello, e United Artists, che possedeva solo alcuni teatri e aveva accesso a due impianti di

produzione di proprietà di alcuni membri del suo gruppo ma che ha funzionato

soprattutto come finanziatrice di film realizzati dai produttori indipendenti e

distribuendo i loro film sul mercato), che possedevano solo alcuni teatri e avevano

accesso a due impianti di produzione di proprietà di alcuni membri del gruppo ma essa ha

funzionato soprattutto come finanziatrice di film realizzati dai produttori indipendenti e

distribuendo i loro film sul mercato. Se inizialmente l’idea era di raggruppare tutte le

maggiori case cinematografiche insieme, successivamente si è sviluppata la scissione in due

capitoli distinti, per dare maggior risalto a ciascuna e far notare in modo evidente la

specifica suddivisione tra majors e minors. Lo scopo di questi capitoli è l’illustrazione

della storia di ogni singola casa cinematografica, attraverso l’esplorazione delle vicende,

dei personaggi, dei maggiori successi, della produzione e distribuzione di ciascuna casa

seguendo un criterio cronologico all’interno della linea generale che va dall’inizio alla fine

dello studio system. Le fonti utilizzate sono generali sull’industria cinematografica

statunitense, come The Hollywood Studios di E. Mordden o The Genius of the System:

Hollywood Filmmaking in the Studio Era di T. Schatz o The Entertainment Industry di M.J.

Haupert, oppure specifiche per ciascuna major o minor, come Inside Warner Bros.

(1935-1951) di R. Behlmere, Hollywood Dreams Made Real: Irving Thalberg and the Rise of MGM

di M.A. Vieira o Twentieth Century's Fox: Darryl F. Zanuck and the Culture of Hollywood di

G.F. Custen o The Paramount Story: The Complete History of the Studio and Its Films, di G.D.

Earnes oppure attraverso la ricerca di fonti digitali specifiche per ogni casa all’interno dell’

Internet Movie Database. Al termine del quarto capitolo viene approfondita la figura

emblematica di Louis B. Mayer, direttore della Metro Goldwin Mayer che ebbe un ruolo

significativo nello sviluppo e nell’affermazione dell’industria cinematografica americana.

Anche per le minors sono state utilizzate fonti bibliografiche prevalentemente specifiche,

quali United Artists: The Company Built by the Stars di T. Balio, Universal Studios Hollywood

at the

Roller Coaster DataBase, Carl Laemmle in AFI American Film Institute e in Internet

Movie Database, Notes on Columbia Pictures Corporation 1926-41all’interno del periodico

Screen. Prendendo in considerazione l’ultimo capitolo, possiamo notare che questo è

costituito da una scelta degli avvenimenti più importanti del cinema relativamente allo

studio system negli anni Quaranta, Cinquanta e Sessanta, partendo dal declino dello

studio system e del potere monopolistico delle majors a favore dei produttori

indipendenti che negli anni Sessanta acquisiranno sempre maggiore successo, passando

attraverso un evento fondamentale della storia del cinema quale la nascita della televisione,

che contribuirà in larga misura alla fine dello studio system a causa dei rapporti di

concorrenza tra i due media, in cui era nettamente favorita la televisione. Viene trattata

anche la sentenza Paramount e la strenua difesa legale delle majors: la Paramount, che

aveva combattuto per così tanto tempo contro la completa separazione degli interessi

degli esercenti delle sale cinematografiche da quelli riguardanti produttori e distributori,

divenne la prima a cedere l’esercizio. Fondamentale anche il riferimento ad una delle

pagine più oscure della storia cinematografica americana: il maccartismo e la blacklist,

derivati da una terribile quanto infondata paura della minaccia comunista, a tal punto che

vennero condannati molti produttori, registi, scenografi e attori accusati di avere avuto

legami con il comunismo. Le fonti utilizzate per questo capitolo sono molteplici, ma ne

vengono citate solo alcune, rappresentative di ogni argomento: The Hollywood Story di J.W.

Finler e Boom and Bust: American Cinema in the 1940s di T. Schatz per il declino dello studio

system, The Great Fear: The Anti-Communist Purge Under Truman and Eisenhower di D. Caute e

Fuori i rossi da Hollywood! Il maccartismo e il cinema americano di S.Gastaldi per il maccartismo

e la blacklist, Storia Della Televisione Italiana di A.Grasso e The History of Television di

A.Abranson per la nascita della televisione ed il confronto con il cinema. Alla fine del

capitolo viene proposto un approfondimento sul personaggio di Orson Welles e la sua

avversione per lo studio system e i meccanismi hollywoodiani. Concludendo, una frase di

Quentin Tarantino esplica in

modo chiaro e preciso quella che era e tuttora è la mentalità di Hollywood:

«A Hollywood puoi venire da qualsiasi posto, non hai bisogno di un diploma. Nessun

diploma mi ha fatto avere un ingaggio come attore o uno come regista. A loro non

interessa chi sei e da dove vieni: devi riuscire ad avere il primo lavoro, è dura ma allora sei

sulla buona strada. Il resto sta a te, qualunque cosa hai da offrire.»

Ma Hollywood non è soltanto speranza o sogno, è una dura realtà fatta di costrizioni e

rinunce, che portano a non dare all’essere umano il valore che merita.

Capitolo 1: Il cinema americano delle origini

1.1 Le caratteristiche del cinema delle origini

Negli ultimi anni del XIX secolo, prese il via una vera corsa per stimolare la nascita della

cinematografia. Ma nessuno poteva supporre che avrebbe assunto le proporzioni di

un’inarrestabile industria. Intorno al 1855, già esistevano tutti gli elementi adatti a

stimolare la fantasia degli inventori: la grande risonanza che aveva circondato il lavoro di

Muybridge ; la disponibilità di nuovi materiali fotografici a base di gelatina, molto più

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reattivi dei precedenti e, soprattutto, la scoperta e l’introduzione del rotolo di pellicola

flessibile ad opera di George Eastman , proprio nel 1885. Il primo a rendersi conto delle

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possibilità offerte dai rotoli di pellicola fu Louis-Aimé-Auguste Leprince, un francese che

aveva lavorato in Inghilterra ed in America e che nel 1885 aveva progettato una macchina

da ripresa a più lenti che, dotata di otturatori elettromagnetici, usava alternativamente due

pellicole di questo tipo. Nel 1888, aveva fatto un ulteriore passo in avanti, progettando

un’altra macchina, stavolta ad una sola lente, in cui il rotolo di negativo veniva mosso, a

scatti, dalla rotazione dell’avvolgitore: un metodo che tuttavia si rivelò poco

soddisfacente, poiché non rimediava all’inconveniente dell’intermittenza dei fotogrammi.

Nel 1890, il promettente lavoro di Leprince si interruppe a causa della misteriosa

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scomparsa dell’uomo. Sempre nel 1890, William Friese-Greene, un fotografo

professionista, incontrò a Bath un tecnico fotografico e inventore di numerosi strumenti:

John Arthur Roebuck Rudge. Rudge stava lavorando ad un tipo di lanterna magica che

proiettava una serie di fotografie che davano l’impressione del movimento se venivano

viste in successione. Friese-Greene, colpito dalla lanterna di Rudge, nel 1886 iniziò a

lavorare con lui per aumentarne la qualità e per poter proiettare piatti fotografici. Il nuovo

dispositivo progettato (Biofantascopio dalle Lanterne Biofantiche di Rudge) già alla fine

degli anni Ottanta veniva prodotto in pubblico. Nel 1889, ne avevano già realizzata anche

una versione con proiettore doppio. Nello stesso anno, insieme a Mortimer Evans ,

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progettò una macchina capace di riprendere in sequenza, ossia in grado di fornire alla

lanterna magica tutta una serie di lastre. I due riuscirono ad ottenere una successione di

immagini con frequenza piuttosto bassa: quattro o cinque fotogrammi al secondo, niente

in confronto ai sedici fotogrammi al secondo che poi sarebbero stati il ritmo naturale del

cinema. Nel 1890, tentarono un’esibizione a Chester che fu un vero e proprio disastro.

Benchè molti sostengano che il contributo di Freese-Greene alla cinematografia sia stato

eccezionale, i fatti dimostrano che questa tesi non può essere sostenuta con convinzione.

A quell’epoca vi erano altri grossi inventori all’opera in Inghilterra, ma nessuna delle loro

ricerche riuscì a conseguire risultati commercialmente validi. Il primo sfruttamento della

cinematografia si ebbe invece in America.

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1.2 Thomas Alva Edison e W.K. Laury Dickson

Thomas Alva Edison, grande inventore e imprenditore statunitense, primo ad aver

applicato i principi della produzione di massa al processo dell’invenzione, aveva

cominciato ad interessarsi alla possibilità di produrre qualcosa che fosse l’equivalente

ottico di due sue invenzioni che risalivano al 1877: la registrazione sonora e la sua

riproduzione fonografica. Lo stimolò il lavoro di Muybridge, tanto che nel 1888 i due

discussero della possibilità di accoppiare il proiettore Zoopraxiscope con il fonografo,

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uno dei primissimi strumenti per poter registrare e riprodurre il suono, progettato da

Edison. Cosa sia poi accaduto e perché i due non siano andati avanti nei loro progetti

non è molto chiaro, perché i dettagli dell’operazione vennero alterati dallo stesso Edison

e da William Kennedy Laury Dickson, il suo collaboratore scozzese. Durante tutto il 1888

e per buona parte del 1889 a Parigi, Dickson lavorò a un modello di macchina da presa

che usava un cilindro ultrasensibile che ruotava ad intermittenza e sul quale si poteva

ottenere l’avvolgimento a spirale di sottili pellicole. Nell’agosto del 1889 a Parigi, Edison

incontrò Marey ed ebbe modo di conoscere la sua macchina da presa dotata di pellicola a

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rotolo . A novembre, Edison pubblicò un progetto in cui veniva utilizzata una lunga

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striscia di pellicola che passava da una bobina all’altra, grazie a ruote dentate che si

agganciavano ai fori presenti su tutti e due i bordi della pellicola. L’apparecchio era inoltre

dotato di un meccanismo di scappamento, una sorta di apri e chiudi, grazie al quale la

pellicola si bloccava per l’esposizione e poi si muoveva tra un’esposizione e l’altra.

Dickson si servì del nuovo rotolo di pellicola di celluloide inventato da Eastman, pur

continuando a lavorare all’idea del cilindro finché non riuscì a sperimentarla con successo

(autunno 1890), anche se subito dopo il progetto venne abbandonato. Il 24 agosto 1891,

Edison presentò i documenti per brevettare la macchina da presa Kinetograph e il

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proiettore Kinetoscope , che usavano pellicole a bande perforate. Il 20 maggio 1891, un

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prototipo del Kinetoscope era stato mostrato alle delegate del National Federation of

Women’s Club che erano andate a visitare i laboratori di Edison a West Grange, nel

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New Jersey. Si trattava di una piccola scatola di legno in cui, attraverso un foro praticato

sul coperchio, si potevano ammirare le sequenze filmate. Dickson intanto aveva fatto

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tali progressi che nel giugno del 1892 Edison decise il lancio commerciale del

Kinetoscope. Venne progettata una nuova macchina da presa, Kinetograph, dotata di un

alimentatore verticale al posto di quello tradizionale, che era orizzontale e caricava una

pellicola più grande di 35 mm, con quattro fori rettangolari su ciascun lato del

fotogramma di 25 mm per 19 mm, più o meno le misure di quelli tuttora in uso. La

Kinetograph di Edison fu la prima macchina da presa dotata di pellicola di celluloide

perforata per riprendere accuratamente le immagini e, inoltre, la prima a standardizzare un

efficace movimento della striscia all’interno della macchina. Era inoltre mossa da un

motore elettrico, là dove la maggior parte di quelle in circolazione usavano ancora la

manovella. Il proiettore Kinetoscope era una scatola di legno verticale che conteneva una

fila di rocchetti su cui, senza soluzione di continuità, correvano circa quindici metri di

pellicola. Questa pellicola scorreva sopra una lampada elettrica e sotto una lente

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d’ingrandimento posta sulla parte superiore della scatola senza mai fermarsi. Tra la

lampada e la pellicola c’era un otturatore a disco rotante dotato di una sottile fessura che si

apriva per illuminare ciascun fotogramma in tempi così rapidi da congelare il movimento

della pellicola e da dare all’occhio circa quaranta immagini al secondo. La macchina si

metteva in moto inserendo una monetina che faceva partire il motore elettrico. Lo

spettacolo durava, più o meno, venti secondi. I nuovi modelli vennero pubblicizzati,

grazie a diverse esibizioni, nel 1893, anno in cui cominciò la loro produzione industriale.

La prima sala Kinetoscope fu inaugurata a New York il 14 aprile 1894. Era dotata di dieci

macchine, ognuna delle quali conteneva pellicole con soggetti differenti: l’uomo forzuto,

un incontro di lotta, il negozio del barbiere, le danze scozzesi, il trapezio ecc. Erano stati

tutti filmati in uno studio progettato da Dickson che, completato alla fine del 1892, era

subito stato ribattezzato Black Maria per il suo rivestimento esterno in catrame. Aveva un

tetto di vetro che, grazie ad un apposito meccanismo, poteva essere ruotato in modo da

assicurare la luce migliore in qualunque momento del giorno. A Parigi, il Kinetoscope venne

mostrato nell’agosto del 1894, a Londra nell’ottobre dello stesso anno. Alla fine del

1894, sale Kinetoscope erano state aperte in tutto il Nordamerica e in Europa. Prima che la

loro popolarità cominciasse a declinare, erano già stati venduti oltre mille proiettori. 14

Edison e Dickson crearono questi abbozzi di sale cinematografiche basandosi sul

successo che avevano ottenuto in precedenza quelle in cui venivano esibiti i fonografi.

Naturalmente, il meccanismo della macchina da presa Kinetograph poteva funzionare

benissimo anche per la proiezione, però nessuno ci pensò. Comunque, la comparsa del

Kinetoscope agì come stimolo poderoso allo sviluppo delle apparecchiature

cinematografiche, anche se toccò ad altri portare il procedimento al suo stadio finale: la

proiezione in teatro. Infatti, Woodville Latham e i suoi due figli (Otway e Grey)

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stavano intanto studiando la possibilità di proiettare un incontro di pugilato che avevano

filmato nel 1894 negli studi di Edison. Nell’aprile del 1895, Dickson lasciò Edison ed

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andò a lavorare con Latham. L’idea era quella di realizzare una versione del Kinetoscope in

grado di proiettare la pellicola. Ciò sembrava possibile sfruttando il principio di una

striscia in continuo movimento i cui singoli fotogrammi venivano brevemente illuminati.

L’Eidoloscope, cioè la creazione di Latham venne mostrato in pubblico a New York nel

maggio del 1895 e rimase in circolazione per due anni, ma, per l’inevitabile scarsa qualità

tecnica del film, non fece una grande impressione. La prima proiezione cinematografica in

America, basata proprio sul principio della proiezione intermittente della striscia di

pellicola, si dovette al lavoro congiunto di C. Francis Jenkins e di Thomas Armat . I

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due si incontrarono nel 1894, subito dopo che Jenkins ebbe brevettato una macchina da

presa chiamata Phantascope . Lavorarono insieme ad un proiettore ideò il Phantascope,

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servendosi di quel movimento intermittente “a frullino” che era stato inventato nel 1893

da Georges Demenÿ, fotografo e inventore francese. Si trattava di una rotella che, ad ogni

rotazione, spingeva avanti la pellicola. Jenkins e Armat esibirono i risultati del loro lavoro

ad Atlanta, nell’ottobre del 1895, poi si divisero. Armat riprogettò la macchina e la

chiamò Vitascope. Edison ne vide una dimostrazione del 1896 e raggiunse un accordo

con Armat in virtù del quale il Vitascope sarebbe stato prodotto sotto il nome di Edison.

Il battesimo pubblico del Vitascope avvenne il 23 aprile 1896 a New York con dodici

soggetti presentati e realizzati per il Kinetoscope. Il Vitascope ottenne un clamoroso

successo in America, ma in Europa, dove si era già abituati alle proiezioni (fratelli

Lumiére), fu accolto tiepidamente.

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1.3 Il vaudeville e la crescita del nickelodeon

Alla fine degli anni Ottanta, si cercò di allargare la base di pubblico con l’innalzamento del

livello contenutistico dei programmi, mantenendo i prezzi invariati, in modo da tenere

libero l’accesso a tutte le classi sociali. Un'intensa competitività fra i proprietari si creò

negli anni Novanta, quando i teatri di vaudeville si organizzarono in veri e propri circuiti:

di conseguenza, i proprietari ricercarono sempre elementi di novità. Nel periodo

precedente al 1905, il vaudeville era l'istituzione più importante all'interno dello show

business e la forma più diffusa di spettacolo, oltre che una forma di spettacolo che giocò

un ruolo centrale nell'iniziale successo del cinema perché offrì il primo luogo esibitivo alla

maggioranza dei film prodotti. Infatti, nel 1905 i film erano proiettati in sale di varietà,

teatri e in altri luoghi d'incontro. Di fatto, il vaudeville era una forma di spettacolo

fortemente popolare derivante dal teatro. Un certo numero di film veniva solitamente

mostrato come un numero di pochi minuti inserito in un programma articolato e

complesso di vaudevilles. In questo periodo, i film si affidavano pesantemente all'elemento

innovativo e sorprendente dato dalla loro natura visiva: le riproduzioni erano solitamente

scenette semplici, panoramiche di paesaggi o riprese di eventi importanti. In sostanza, nei

primi anni del Novecento, gli esercenti attivarono un sempre maggiore controllo sui film,

acquistando spesso lavori a inquadratura unica che poi montavano in svariate

combinazioni, per creare spettacoli complessi che includevano commento, musica ed

elaborati effetti sonori. Nonostante ciò, gli elevati costi impedivano quella frequente

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variazione nei programmi che avrebbe mantenuto vivo l'interesse del pubblico, per cui il

sistema iniziale di vendita diretta e totale dei film agli esercenti inibì l'aumento di

popolarità del cinema. Inizialmente, i film venivano ordinati attraverso un catalogo e

venduti a lunghezza, in modo che, dopo l'acquisto, essi venivano mostrati fino a quando

non si consumavano e si disintegravano. Ma gli esercenti cominciarono a organizzarsi:

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attraverso lo scambio dei titoli tra di loro, si arrivò ad una soluzione più soddisfacente e

piuttosto stabile nella forma dei Motion-Picture Exchanges, il primo dei quali fu organizzato

da Harry e Herbert Miles a San Francisco nel 1903. Il sistema degli exchanges prevedeva

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che un distributore acquisisse i film e li affittasse per un periodo limitato agli esercenti a un

prezzo ridotto (normalmente circa 1/5 del costo di acquisto): questo portò a un vero e

proprio boom nell'apertura di teatri dedicati alla proiezione di film. Questi cambiamenti

ebbero quindi effetti significativi sia sulla produzione sia sull'esibizione. Inizialmente, i

nickelodeons erano dei magazzini utilizzati come teatri con non più di duecento posti a

sedere; essi derivarono il loro nome dal fatto che il costo del biglietto era di un nickel (o

un dime se il programma era più lungo e durava dai quindici ai sessanta minuti). La

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maggior parte dei nickelodeon aveva un solo proiettore, ma la programmazione poteva

anche essere dalla tarda mattinata a mezzanotte. Gli spettatori non erano mai (o

raramente) informati sui programmi degli spettacoli (vi si recavano regolarmente o vi

capitavano per caso), ma fuori dal cinema venivano esposti i titoli dei film oppure era

presente un fonografo per attirare l’attenzione della gente. Nel 1908, i nickelodeon erano

diventati la principale modalità di proiezione, ma la maggior parte dei film veniva

dall'estero. Quasi sempre c'era un accompagnamento sonoro: poteva essere lo stesso

gestore della sala a spiegare cosa accadeva sullo schermo, oppure un pianoforte o un

fonografo accompagnavano la scena. Prima del 1905, il prezzo del biglietto era di

venticinque centesimi o più, un prezzo troppo alto per i salari degli operai. I nickelodeons

offrivano prezzi molto bassi rispetto ai teatri di varietà e agli spettacoli degli ambulanti (gli

spettatori si sedevano su panchine o su sedie di legno), così da permettere l’accesso a un

pubblico di massa formato prevalentemente da immigrati. Inoltre, l’ubicazione dei

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nickelodeons nel quartiere degli affari o nelle zone industriali della città permetteva agli

operai, alle segretarie e ai fattorini di andare al cinema vicino casa o nella pausa dal lavoro.

I nickelodeons divennero sempre più grandi e numerosi col passare del tempo: infatti, il

periodo dal 1905 al 1908 è solitamente chiamato nickelodeon boom. Questi sono gli anni in

cui il nickelodeon soppiantò il vaudeville come luogo di proiezione del cinema: il numero

di questi locali crebbe vertiginosamente, tanto che molti importanti uomini d’affari

iniziarono la loro carriera proprio con i nickelodeons: ricordiamo tra questi i fratelli Warner,

Carl Laemmle, Louis B. Mayer, Adolph Zuko e William Fox , cioè i dirigenti di quelli che

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saranno successivamente i più importanti studios. Ovviamente, la crescente domanda di

nuovi film realizzati più velocemente obbligò i produttori a ricercare modi diversi di

produzione. Attorno al 1909, moltissimi distributori ed esercenti si arricchivano grazie al

lavoro di un ristrettissimo numero di produttori. La risposta dei produttori alla forte

pressione fu la ricerca di metodi più razionali di produzione e, nel 1909, l’unione tra di

loro per controllare il mercato (MPPC).

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1.4 La guerra dei brevetti

Verso la fine del XIX secolo, un gruppo di piccoli produttori si imbarcò nell’avventura di

far fortuna con la macchina da presa. Alcuni dei loro apparecchi erano stati acquistati o

costruiti dalle compagnie cinematografiche più attive, che di solito si preoccupavano di

mettere a punto il proprio materiale tecnico oltre che di effettuare le riprese. Case

cinematografiche come la Biograph e la Vitagraph avanzarono richieste per brevettare

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la propria apparecchiatura, in modo da operare in campo cinematografico senza dover

pagare i diritti a Edison o ad altri. La prassi corrente di Edison era di presentare delle

notifiche legali per tutte le richieste di brevetti presentate al U.S. Patent Office per

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invenzioni e progetti. Così, in caso di rifiuto, egli poteva procedere all’ulteriore

elaborazione dell’idea in vista di un’approvazione successiva, mentre era legalmente

vietato agli altri inventori di sviluppare eventuali progetti dello stesso tipo. Nessuno di

loro infatti era in grado di reggere a lungo contro le risorse finanziarie e l’abilità legale della

società di Edison. Vista l’impossibilità di brevettare la pellicola di celluloide che era stata

inventata da George Eastman, Edison presentò istanza per brevettare la perforazione.

Nel dicembre del 1911, una prima sentenza accettò la richiesta di Edison, ma la Corte

d’Appello si espresse sfavorevolmente nel 1912 affermando che Edison non poteva

brevettare i buchi sulla pellicola inventata da un altro. Dopo aver lasciato Edison nel 1896

per entrare alla Biograph, William K.L. Dickson inventò un’ingegnosa macchina da presa

che usava pellicola senza perforazione. I buchi venivano eseguiti direttamente durante la

ripresa. L’Eclair, una casa francese installata nel New Jersey, impiegò un uomo per

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punzonare ogni giorno la pellicola necessaria, che veniva acquistata illegalmente senza

perforazione. I veri inventori e i detentori di brevetti si scontrarono ben presto con loschi

figuri che si impadronivano con ogni mezzo delle apparecchiature per mettere in

circolazione delle imitazioni. Con il proliferare delle case di produzione, l'uso di

apparecchiatura non brevettata e di pellicola illegale divenne corrente e i cineasti finirono

col dover usare più tempo per le battaglie legali che per le riprese dei film. L’industria del

cinema, ancora agli esordi, era già segnata dal furto e dalla violenza. George Kleine,

importatore di film stranieri che guidava una società di apparecchi ottici a Chicago, decise

che era tempo, per le grandi case produttrici, di smetterla con le cause legali, dove ormai

andava a finire una parte dei profitti. Kleine riuscì a convincere Edison; anche i fedeli

avvocati di Edison, che avevano patrocinato gli interminabili processi della società contro

numerosi produttori, si dichiararono d’accordo. Ugualmente si disse pronto a trattare

Thomas Armat, che aveva fornito a Edison il primo proiettore Vitascope nel 1896, e

dietro di lui si mossero alcune fra le maggiori case produttrici del tempo, come la

Vitagraph, la Kalem, la Essanay, la Selig, la Lubin, la Pathé e la Méliès. Queste ultime due

erano case francesi con studi negli Stati Uniti, e la Pathé era a quel tempo la società di

produzione cinematografica più grande del mondo. Alcune difficoltà sorsero con una

delle parti in causa, la American Mutoscope and Biograph Company, che si serviva di cineprese

fuori brevetto e che al momento aveva grossi problemi finanziari. I proprietari della

Biograph infatti si rifiutarono di partecipare al banchetto che si tenne all’Hotel Astor di

New York nel dicembre del 1907 per costituire il nuovo gruppo denominato Brevettisti di

Edison. Soltanto un anno dopo, il presidente e direttore generale della Biograph, Henry

N. Marvin, si convinse ad entrare nell’associazione. Finalmente il 19 dicembre 1908, dopo

una cena di pace agli stabilimenti Edison di West Grange, le parti in causa si ritirarono

nella biblioteca adiacente ai laboratori, fumarono la pipa della pace e si fecero fotografare

insieme. La nuova associazione si chiamò Motion Picture Patents Company. 33

1.5 La Motion Picture Patents Company

La Edison, la Biograph, la Armat e la Vitagraph controllavano 16 brevetti chiave: uno per

la pellicola, due per le cineprese e 13 per i proiettori. Le azioni della nuova società furono

affidate in custodia legale, e si decise che non potessero essere vendute. I brevetti di

Edison furono considerati fondamentali e gli altri soci accettarono di pagargliene i diritti.

Edison, per parte sua, accettò di riconoscere i brevetti dei soci e di cessare ogni ostilità

contro gli altri membri. Si decise anche che solo le case appartenenti alla Motion Picture

Patents Company potevano utilizzare tutti i brevetti della compagnia. Nessun altro

34

produttore avrebbe ottenuto il permesso di utilizzare queste attrezzature. La Patents

Company concesse inoltre la licenza di utilizzare i brevetti ad alcune società prescelte,

lasciando fuori numerosi indipendenti. Il nuovo presidente, Jeremiah J. Kennedy, applicò

queste regole con grande rigore studio con licenza di ripresa poteva for suoi film soltanto

ai distributori con di proiezione, e a nessun altro. La Patents Company incassava una

percentuale 1,5 cent per ogni metro di pellicola fornito dai produttori e due dollari alla

settimana dai distributori. Questo schema finanziario portò fin dall’inizio 24 mila

35

dollari alla settimana nelle casse della società. Kennedy controllava ogni dettaglio sia della

produzione che della distribuzione. Le case erano state avvertite che potevano pagare una

sceneggiatura più di 62,50 dollari e che non avevano la possibilità di pubblicizzare attori,

registi e scrittori né sulle locandine, né nel corso del film. Un accordo esclusivo fu

raggiunto con George Eastman, il più grande fabbricante di pellicola vergine in America.

In base a questo accordo, la pellicola Eastman sarebbe stata venduta soltanto ai

produttori che usavano cineprese Edison, oppure a coloro che pagavano delle percentuali

su parte dell’attrezzatura coperta da brevetto Edison. Una rivista cinematografica, The

Moving Picture World dell’11 novembre 1909, riportava il seguente annuncio nella rubrica

36

commerciale:

«Una nuova pellicola non infiammabile per riprese cinematografiche sta per essere

introdotta sul mercato americano dalla ditta Berlin Aniline Works di Berlino e New York.

Questa pellicola è disponibile per i produttori cinematografici non muniti di licenza, al

pari della pellicola vergine Lumiére fabbricata in Francia e venduta negli USA da Jules

Brulatour. La Patents Co., decisa a sfruttare quel che resta di novità nel settore

cinematografico, ha dichiarato: “spremeremo il limone sino in fondo”».

37

Nelle sale cinematografiche americane, il film ad un rullo era ancora quello più utilizzato e

veniva prodotto in serie dalle case cinematografiche. Gli spettacoli duravano una o due

ore e comprendevano da quattro a nove film da un rullo, da cambiare tutti i giorni.

Ciascun esercente dunque aveva bisogno di 30-60 film da un rullo alla settimana, di

produzione nazionale oppure importati. Dato che le case produttrici più serie facevano

parte della Patents Co., una massiccia concorrenza non era da prevedere. Inoltre i

proprietari di sale stavano già pensando di aumentare il prezzo del biglietto da 5 cents a

10 cents in modo da riassorbire il costo dei diritti da pagare. La Patents Co. si rifiutò di

progettare film a soggetto più lunghi di 4 o 5 rulli ciascuno, in base all’idea che il pubblico

non fosse in grado di concentrare la sua attenzione sullo schermo per molto tempo e che

le donne finissero nelle sale cinematografiche soltanto per riposarsi qualche minuto fra un

acquisto e l’altro: quindi, il lungometraggio non avrebbe incontrato il favore del pubblico,

mentre in un programma più vario ciascuno poteva sempre trovare un pezzo che lo

divertisse. 38

1.6 Il movimento degli indipendenti

Alcuni produttori indipendenti passarono allora all’attacco. In ogni numero di The Moving

Picture World, la Laemmle Film Service, una casa indipendente di distribuzione, pubblicava

un annuncio a pagamento a tutta pagina per attaccare i tentativi della Patents Co. di

monopolizzare il mercato cinematografico. Nel numero del 10 luglio 1909 il titolo

dell’annuncio era: «Proclamate la vostra indipendenza così come hanno fatto i vostri

antenati tanto tempo fa!», e il testo spiegava:

«La storia di questa terra della libertà dimostra come il più gigantesco bluff del mondo

possa essere smascherato da un pugno di uomini coraggiosi. Se avete paura che chi

detiene il monopolio cinematografico vi mangi vivi qualora smettiate di pagargli i suoi due

dollari di estorsione settimanale, riflettete: sino a oggi tutti i loro bluff sono stati un

completo fallimento. Affermate la vostra indipendenza: usate la mia società e i miei film, e

io vi sosterrò con tutto il mio cuore, corpo e anima, armi e bagagli, non escluso il conto in

banca! Nessuno ci ha mai rimesso nel fare affari con me: e quel che più conta nessun mio

cliente ci rimetterà mai. La gente vuole vedere i film degli indipendenti: e voi datele dunque

quello che vuole. Questo è commercio! Firmato: Carl Laemmle, presidente».

39

Su The Moving Picture World del 25 settembre 1909, apparve la seguente notizia:

«Il movimento degli indipendenti sta da tempo tentando di concentrare le forze, e creare

un’organizzazione potente, un corpo unito per fare trionfare la propria causa. Sino a

questo momento però è mancato agli indipendenti un elemento indispensabile di

successo: un’unità di intenti. La formazione della United Film Manufacturing Co. e la

riunione che si è tenuta a Chicago il 26 agosto hanno dato vita a un embrione di

organizzazione, che mostra caratteri di novità. Uomini di cinema provenienti da ogni

parte si sono incontrati per scambiarsi idee e decidere la linea d’azione da adottare. Alla

Convenzione dell’11 settembre erano presenti 70 membri in rappresentanza di 39

noleggiatori, 10 fra produttori e importatori, 5 fabbricanti di cineprese e proiettori, più 10

rappresentanti della stampa e di altri interessi». Il nome proposto per la nuova

organizzazione era: National Independent Moving Picture Alliance, creata al fine di

promuovere e salvaguardare gli interessi dei produttori e distributori cinematografici

americani, dei noleggiatori nonché del pubblico che frequenta abitualmente le sale». 40

1.7 Una lunga lotta

La Patents Company dovette allora occuparsi direttamente della distribuzione dei suoi

film e fornire agli esercenti una migliore assistenza. Edison sostenne l’opportunità di

creare a questo scopo una nuova società, che fu fondata il 18 aprile 1910 con il nome di

General Film Company. Il capitale iniziale era di due milioni di dollari, ma più tardi

sarebbe stato ridotto a un milione. I dieci membri del trust sottoscrissero le azioni in parti

uguali, con l’obiettivo di ottenere un dividendo annuo del 12%. La General Film

Company si imbarcò nell’acquisto delle case di noleggio più prospere. George Kleine

cominciò comprandone due: nel settembre del 1910 erano già diventate 58. A chi si rifiutò

di vendere, vennero revocate le licenze e furono annullate le forniture dei film. In questo

modo, la Patents Company controllava tutti i più importanti produttori, distributori e

noleggiatori. William Fox si rifiutò di vendere la sua casa di distribuzione a New York.

41

La General Film gli revocò la licenza e smise di fornirgli film. Fox immediatamente creò

una propria casa di produzione tagliando fuori il trust e si rivolse alla magistratura,

accusando la Patents Co. di complottare contro la libertà di commercio. Fu l’inizio di una

lunga lotta fra la Patents Co. e gli indipendenti, che ebbe il suo culmine fra il 1909 e il

1914. Il trust faceva molto conto sui suoi legali ed anche su poliziotti privati che erano

stati sguinzagliati alla ricerca di prove circa le violazioni dei brevetti. Il movimento degli

indipendenti però stava prendendo sempre più piede. I produttori liberi cominciarono a

saccheggiare i produttori della Patents Company, sottraendo loro i tecnici più esperti con

l’offerta di lauti stipendi. Le nuove compagnie pubblicizzarono moltissimo i loro registi e

sceneggiatori così come gli attori più popolari che, nel frattempo, stavano diventando gli

idoli delle famiglie. In California, Hollywood si stava a poco a poco trasformando nel

luogo preferito per le riprese dai cineasti indipendenti anche perché la vicinanza del

confine messicano consentiva rapide fughe dai detectives al servizio del trust. La causa di

Fox contro la Patents Company fu discussa per la prima volta il 15 gennaio 1913. Nel

1915, la Suprema Corte Federale si pronunciò contro la Motion Picture Patents Company

affermando che il detentore di un brevetto ha un diritto esclusivo sullo stesso, ma non

può combinarlo con quelli di altri per dare vita a un monopolio. Un appello contro questa

sentenza fu respinto nel 1918 e la Patents Company fu dichiarata ufficialmente defunta:

ma in realtà il suo potere era in declino ormai da parecchi anni. Non appena la Patents Co.

smise di spadroneggiare, le varie case di produzione entrarono finalmente nel mercato con

uguali poteri. Dirigenti di banche e finanzieri organizzarono la struttura economica

dell’industria cinematografica. Furono loro a finanziare la costruzione di moderni ed

enormi teatri di posa. Loro ad incoraggiare l’industrializzazione di queste fabbriche. Loro

a rendersi conto per primi del grande potenziale di profitto offerto dal divismo. Loro a

creare gli imperi azionari che controllarono il settore cinematografico durante l’epoca

d’oro del cinema muto mondiale. 42

1.8 Nascono gli studios

Nel 1897, J. Stuart Blackton e il suo socio Albert E. Smith trasformarono il

43 44

proiettore di Edison in una macchina da presa e aprirono un piccolo studio sul tetto del

Morse Building a Manhattan. Dettero così vita all'American Vitagraph Inc. e, qualche

anno dopo, costruirono un grosso impianto cinematografico a Long Island. Nel 1910,

l’intraprendente società cinematografica francese Pathé Frères acquistò un magazzino negli

Stati Uniti e J.A. Berst, che curava l’operazione americana, lo trasformò in studio, ideò una

programmazione di film di american style e di documentari che poi vennero venduti in

tutto il mondo. Quindi, nel 1912, la Pathé aveva a disposizione studi moderni a New

Jersey City. Contemporaneamente, un’altra compagnia cinematografica francese, la

45

Eclair, progettava e costruiva un modernissimo studio cinematografico a Fort Lee nel

New Jersey. Nel 1912, la Eclair era divenuta parte della Universal Film Manifacturing

Company, appena costituita, e distribuì i suoi film con la nuova etichetta.

Disgraziatamente, nel 1914, un incendio distrusse buona parte dello studio, lasciando in

piedi solo i macchinari di produzione. Lewis J. Selznick decise di recarsi nel New Jersey,

46

che era nel frattempo divenuto la capitale del cinema nel 1912. Era stato direttore generale

della East Coast Universal Film Exchange, godeva dell'appoggio di una società di

investimenti di Wall Street e possedeva una partecipazione azionaria nella compagnia

postale di Chicago. Unendo insieme tutte queste forze, venne data vita all’Equitable

Pictures che poi, fondendosi con altre compagnie, sarebbe divenuta la World Pictures.

47

1.9 La nascita di Hollywood

Tra i primi a capire il valore di una sistemazione in California vi fu Carl Laemmle della

48

IMP Company. Egli aveva riorganizzato la Universal Film Manufacturing Company e

cominciò subito a progettare e a costruire uno studio permanente nella Valle di San

Ferdinando, dall’altra parte delle colline di Hollywood. Lo studio venne inaugurato

ufficialmente nel marzo del 1915. Laemmle voleva che il suo studio fosse autosufficiente,

così creò una vera e propria cittadina attorno alla sede della sua casa cinematografica, con

tanto di polizia e vigili del fuoco in servizio permanente. Un altro tra i primi importanti

studi costruiti a Hollywood fu il Triangle, un prodotto del talento creativo di Mack

Sennett e D.W. Griffith che, nel 1913, aveva lasciato la Biograph. Ben presto questo

49 50

studio, collocato all’incrocio tra Sunset Boulevard e Hollywood Boulevard, divenne la

sede della Kinemacolor Company. Ben presto divenne noto come lo studio Belle Arti di

Griffith, anche perché fu qui che vennero girati sia The Birth of a Nation (1915) sia Intolerance

(1916). In un vecchio capannone di Selma e Vine a Hollywood c’era poi lo studio della

Jesse Lasky Feature Play Company , fondata nel 1913 da Jesse Lasky, Sam Goldfish

51

(Goldwin) e Cecil B. De Mille. Dopo essersi fuso con la Adolph Zukor's Famous Players,

questo studio divenne noto come lo studio della Famous Players Lasky, il nucleo della

futura Paramount. Nei primi anni del nuovo secolo, le migliaia di teatri sparsi in tutte le

città e cittadine dell'America, nei quali per un nichelino si poteva assistere alla proiezione

di film, erano tutti letteralmente affamati di bobine con cui ogni giorno dovevano

assicurare nuovi programmi. Nessuno di coloro che controllavano il giro d'affari riteneva

tuttavia che la moda sarebbe durata a lungo. I fabbricanti non si impegnavano che per

piccole operazioni, il più delle volte in luoghi presi occasionalmente in affitto, e si

dimostravano riluttanti ad avviare massicci investimenti in quello che continuavano a

considerare un affare transitorio. Edison, come del resto molti altri, credeva che la gente

che spendeva il suo denaro nei cinematografi si sarebbe ben presto stancata. Eppure, per

ogni compagnia che falliva, ne nascevano altre due e a partire dal 1913 la richiesta di film,

compresi quelli lunghi e sempre più complessi, era divenuta tale da convincere i

finanziatori che il cinema era nato per restare. La novità transitoria s’era trasformata in un

giro d’affari vero e proprio e nel 1917 troviamo impegnati i produttori a finanziare

progetti sulla costa dell’Atlantico come su quella del Pacifico. I cineasti più tenaci avevano

vinto e fu da allora che l’industria cinematografica cominciò a considerarsi una delle grandi

potenze del mondo. Alcuni degli antichi studi sono vivi tutt’oggi, producono le proprie

opere e affittano scene, materiali, costumi, mettendo il loro patrimonio tecnico a

disposizione di tutti i produttori indipendenti che oggi sono all’opera. 52

1.10 Il cinema incontra il racconto

Uno degli sviluppi più significativi e importanti dell’industria cinematografica fu il

passaggio al cinema narrativo. Nei primi dieci anni della sua vita, il cinema tese a registrare

l’attualità o a sperimentare con la sua stessa base materiale, con forme diverse ma mai

narrative. Inevitabilmente però, il movimento verso film che raccontassero delle storie fu

graduale e inarrestabile, perché da un lato la produzione di film narrativi permetteva di

assumere procedure produttive più facilmente pianificabili e dall’altro lato la narrazione è

indubbiamente un elemento costitutivo del modo in cui gli esseri umani percepiscono il

mondo e lo raccontano. Il metodo produttivo principale utilizzato nei primi anni era

chiamato dunque cameraman system, poiché il cineoperatore svolgeva tutte le funzioni.

Quando la domanda di cinema aumentò in maniera consistente, si dovette naturalmente

modificare questo sistema per giungere a meccanismi produttivi più sofisticati, più efficaci

e più razionali . La produzione massificata di film non iniziò però prima del 1907 e, solo

53

dal 1908 in poi, l’industria cinematografica si mosse rapidamente verso quella forma che

venne poi ad assumere in maniera più stabile verso la metà degli anni Venti, cioè

procedure produttive fortemente settorializzate che operavano con l’efficienza di una

catena di montaggio. Poi, l’utilizzo di scenari di continuità aiutò a organizzare le riprese

del film con la massima efficienza. Quindi, i produttori assistevano alle riprese di film

diversi simultaneamente per una stessa compagnia. Era anche presente un sistema

regolato di distribuzione dei film che ne stabilisse l’uscita in date precise. Le sale

ovviamente beneficiarono di questi cambiamenti, diventando più grandi e lussuose e

ricercando attivamente il sostegno e l’interesse delle classi più alte nel tentativo di elevare

la loro immagine come la forma dominante di intrattenimento. Quindi, nel 1907, la

produzione cinematografica divenne più standardizzata e questo contribuì all'ascesa della

narrazione come sua forma dominante. Ciò accadde per diversi motivi: in primo luogo, i

costi della documentazione di eventi potevano essere proibitivi; secondariamente, la

natura occasionale degli eventi non ne garantiva nè la costanza nè l'interesse da parte del

pubblico. Inoltre, le narrazioni potevano sia essere tratte da fonti canoniche sia nate

dall'immaginazione di scrittori per poter essere costruite così da rispondere più

precisamente alle limitazioni poste dalla location, dal budget nonchè dal personale di una

specifica compagnia di produzione. Infine, il cinema narrativo permetteva una

pianificazione più dettagliata e precisa che consentiva di massimizzare l'efficienza di

spazio, tempo e personale.

54

1.11 Il passaggio dal cinema primitivo a quello classico

Nel cinema primitivo, l'inquadratura tende ad essere autonoma dalla catena di montaggio e

analoga alla visione teatrale (in campo totale piuttosto che in piano ravvicinato e

tendenzialmente fissa), privilegiando lo spettacolo della visione, che è di per sè

un'attrazione, piuttosto che la continuità narrativa, utilizzando anche apporti esterni al

film, come i commenti e gli interventi dal vivo di un bonimenteur, vale a dire un

imbonitore in funzione di presentatore e narratore. Nel cinema che gli storici hanno

definito appunto classico o istituzionale, invece, lo scopo viene a essere specificamente la

narrazione, il racconto, attraverso mezzi propriamente cinematografici, grazie alle risorse

del montaggio che, nella successione continua di diversi piani (dal primo piano al totale,

ecc.) e nella mobilizzazione della macchina da presa, costituiscono una sintassi narrativa

propria, tutta interna al film, capace di rivolgersi a uno spettatore che entra sempre più nel

mondo della finzione, in quel processo di identificazione destinato ad essere caratteristica

precipua della fruizione del film classico. Nel corso degli anni Dieci, dunque, nel cinema

americano in particolare, questo processo coincide con la messa a punto di un sistema di

montaggio in continuità, in cui il découpage della scena (la sua frammentazione, selezione

e successiva ricostruzione) in base a una determinata logica di raccordi, l'uso dei

movimenti di macchina interni alle singole inquadrature, la proibizione dello sguardo in

macchina per l'attore/personaggio, ecc. stabiliscono un continuity system che permette

55

nuova profondità e complessità al racconto cinematografico, articolandone lo spazio e il

tempo secondo convenzioni che consentono anche retrospezioni (flashback) e

simultaneità narrative (montaggio alternato). Se certamente il progresso tecnologico e la

razionalizzazione dell'apparato produttivo migliorano le tecniche primitive e vengono a

fornire nuove possibilità, tuttavia il passaggio dal cinema delle origini a quello classico va

visto piuttosto come una trasformazione legata anche a un ruolo socioculturale che il

cinema viene ad assumere nel corso di circa due decenni, che ne modifica profondamente

le ragioni d'essere, così come ne allarga e diversifica il destinatario. Da un consumo a base

quasi esclusivamente popolare, si muove verso un coinvolgimento di massa, che

comprende diverse fasce sociali, parallelamente al raggiungimento di una nuova e diversa

legittimità e ambizione popolare. Dalle brevi gag, o dalle vedute panoramiche e dai film di

inseguimento tipici della prima produzione cinematografica, si giunge a generi

differenziati che sviluppano in particolare il potenziale narrativo del cinema, fino a

renderlo dominante, adattando testi letterari, teatrali, poetici o scrivendo soggetti ad hoc.

Inoltre, se lo spettacolo cinematografico delle origini vive nel contesto più allargato delle

varie forme di spettacolo popolare (fiere, vaudevilles, esibizioni da circo, ecc.), con le quali

spesso si confonde, funzionando appunto come uno spettacolo ibrido, in cui film di

brevissima durata vengono mostrati insieme a numeri di varietà o altre forme di

esibizione, il film classico o proto-classico si guadagnerà una autonomia propria, sia

stilistico-narrativa che di presentazione, conquistando lo spazio di una sala specializzata

in cui lo spettatore possa meglio immergersi in una finzione sempre più avvolgente, nel

buio di un luogo in cui consumare un'esperienza del tutto peculiare, come inizia ad

avvenire negli Stati Uniti verso il 1905, con la nascita e la diffusione dei nickelodeon, le

prime sale cinematografiche. Da qui alle lussuose sale cinematografiche degli anni Venti,

veri e propri templi di una nuova religione, il passaggio è quello che si identifica, appunto,

con la nascita e la progressiva messa a punto di un linguaggio cinematografico e di una

proposta culturale suscettibile di essere definita classica. 56

1.12 La nascita del lungometraggio (1909-1911)

A partire dal 1912, la richiesta di realizzare programmazioni più lunghe e di maggiore

qualità, portò alla nascita del lungometraggio, che fu fondamentale nel modificare

l’industria al suo interno. Nonostante già ci fossero nel 1909 produttori americani che

utilizzavano più di un rullo, la rigidità del sistema della MPPC (Motion Picture Patents

Company con a capo la Edison) impedì la proiezione di più di un rullo alla volta (una

parte di film). Per esempio, la Vitagraph fu costretta a vendere The life of Moses in cinque

rulli separati: se l’esercente riusciva ad impossessarsi di tutti e cinque i rulli, poteva

proiettarli di fila (questo valeva solo per i film non molto lunghi, mentre per gli altri il film

veniva proiettato in diverse volte alla settimana). Intorno alla metà degli anni Dieci quindi,

il lungometraggio divenne la misura standard della programmazione delle sale più

prestigiose provocando il declino dei cortometraggi, preferiti dai gestori di nickelodeon.

Il passaggio al producer system, cioè al sistema in cui i vari settori produttivi operavano sotto

il controllo di un produttore centrale con conseguenza di un’amministrazione fortemente

centralizzata, fu determinato da diversi mutamenti strutturali, come la sostituzione dei

cinematografi ai nickelodeons, la sostituzione delle attrazioni di strada con vere e proprie

reti nazionali di distribuzione, l'uso delle star come metodo di differenziazione produttiva

e l’aumento della standardizzazione dei processi produttivi. 57

2.13 Griffith e il cinema narrativo

Griffith, il padre della narrazione all'interno del cinema, ha realizzato, tra il 1908 e il 1913,

centinaia di brevi film per la casa di produzione Biograph. Con Nascita di una nazione

(Birth of a Nation, 1915) riunisce tutte le invenzioni del cinema in un sistema retorico

narrativo compiuto. Griffith nel montaggio narrativo separa una scena d’insieme in tante

inquadrature frammentarie, collegandole con una serie di espedienti:

• montaggio analitico, che raccorda le inquadrature in tre modi: attraverso

l'avvicinarsi o l'allontanarsi della cinepresa dall'oggetto inquadrato rimanendo sullo

stesso asse visivo, oppure attraverso il punto di vista di un personaggio che guarda

un oggetto, oppure seguendo il movimento di un corpo attraverso lo spazio

• montaggio alternato, usato per narrare una storia che si dirama in due o più

vicende, alternando dall’una all’altra

• montaggio parallelo, usato per narrare storie diverse che hanno un legame

tematico.

Grazie a Griffith il cinema non necessita più di un narratore fisico, perchè il film si

racconta da solo grazie ad un narratore invisibile, ovvero il regista, che si esprime

attraverso una voce simbolica costituita dalle didascalie. L'invenzione del concetto di

sequenza, scoperto appunto da Griffith, è stato ottenuto grazie alla scomposizione di

un’unica inquadratura in tante brevi inquadrature diverse. Non è più la singola

inquadratura che fa il film, ma i rapporti fra inquadrature, la loro gerarchia: questo

permette di inventare nuovamente i concetti di spazio e tempo nel cinema. Il montaggio

narrativo è quindi la creazione illusoria di una continuità spazio/temporale mediante

inquadrature discontinue, girate in luoghi e tempi diversi. A Griffith siamo soliti

attribuire tutta una serie di innovazioni tecniche: l’uso del primo piano e del campo

lungo, il flashback, la dissolvenza in apertura e in chiusura, l’obiettivo con il diaframma ad

iride per mettere in evidenza alcuni particolari della scena, l’uso dei titoli, il concetto di

montaggio per scene in parallelo e di continuità drammatica, l’uso della luce artificiale per

creare particolari atmosfere, la continua esortazione a misurare l’espressività nella

recitazione cinematografica. La conferma di tali affermazioni andrebbe ricercata piuttosto

nei film che seguirono il periodo in cui lavorava alla Biograph. Nel 1920, si poteva

affermare con certezza che Griffith era stato fra i primi a sperimentare una forma

espressionista della colorazione delle immagini, l'idea di un ampio schermo

cinematografico e la necessità di commissionare partiture musicali originali. Aveva

compiuto una serie di riprese dall’alto di un pallone, e aveva infine diretto due dei più

grandi film della storia del cinema. Tuttavia, non c’erano dubbi sul fatto che Griffith,

anche negli anni della Biograph, avesse dato un ricco contributo alla storia del cinema. Si

trattò di cinque anni e mezzo di lavoro e di sperimentazione che nessun altro regista ha

mai più eguagliato. La produzione di quegli anni tuttavia non era affatto la solitaria

58

rivoluzione tecnica di cui Griffith parlava. Fra il 1894 e il 1912, per registrare i diritti

d'autore, i produttori americani stampavano i singoli fotogrammi dei film come fotografie

su carta, che venivano conservate presso la Biblioteca del Congresso. Il vero, significativo

apporto di Griffith al cinema, perciò, non è tanto un insieme di espedienti tecnici, ma

piuttosto nella capacità dimostrata di usarli in modo efficace per dare una maggior

incisività ai soggetti trattati. Era una capacità che gli veniva in parte dal teatro, suo primo

amore, e in parte dal retroterra familiare, da una certa atmosfera dotta e istruita. Ma in

modo più decisivo le sue capacità si accrebbero con l’esperienza diretta: il regista infatti

mantenne una produzione di circa nove film al mese, per tutta la durata della sua

permanenza alla Biograph. In un contesto che richiedeva un livello così alto di

produttività, con quasi cinquecento film in cinque anni e mezzo, Griffith ebbe

un'occasione irripetibile che seppe cogliere nel modo migliore di poter compiere tutti i

possibili esperimenti cinematografici. In quell'epoca inoltre le regole erano poche, il

pubblico numeroso e pieno di entusiasmo, e le prospettive per il futuro illimitate.

59

Capitolo 2: Hollywood e la “fabbrica dei sogni”

2.1 L’alba di Hollywood

In pochi anni, un gruppo di uomini di spettacolo si riversò in California dando vita ad

una nuova, grande industria. Il nome di Hollywood, un sobborgo alla periferia di Los

Angeles, divenne noto in tutto il mondo. Una coppia che veniva dal Kansas, Harvey e

Daeida Wilcox, giunse a Los Angeles nel 1896 e vi aprì un’agenzia immobiliare. Tre anni

dopo, i coniugi possedevano un’area piuttosto grande, che suddivisero in lotti e che

pubblicizzarono per la vendita con il nome di Hollywood. Nel 1903, la popolazione che

vi risiedeva andò alle urne per ottenere l'incorporazione nella città di Los Angeles. Fu

definita così l’area geografica di Hollywood, che fu annessa a Los Angeles nel 1910.

Hollywood sarebbe divenuta il maggior centro di produzione cinematografica degli Stati

Uniti, e con il suo nome si sarebbero indicati anche tutti i teatri di posa sparsi nella

periferia di Los Angeles. La città stessa non aveva le dimensioni di una metropoli, agli

inizi del secolo. La maggior parte dei suoi 100000 abitanti era concentrata intorno al

centro commerciale. Ad ovest c’erano ampie distese di campi coltivati a fagioli, di aranceti

e di terra incolta, fino all’oceano. La zona dei ritrovi era in centro, lungo il fiume Los

Angeles, che restava in secca per la maggior parte dell’anno. L’espositore Thomas Tally fu

tra i primi a presentare gli spettacoli di proiezioni a Los Angeles nel 1896. Nel 1902,

60

aprì il suo Electric Theatre, il cui biglietto costava dieci centesimi e che conteneva

duecento posti a sedere. Nell'agosto del 1908, Selig, produttore cinematografico

statunitense, dava inizio alla costruzione di uno studio cinematografico completamente

attrezzato a Edendale. Nel 1910, egli potenziò le sue attrezzature, ampliò il primo studio e

ne costruì un secondo, completo di zoo, nel quale attualmente si trova il Lincoln Park.

61

Il secondo studio serviva soprattutto per i film ambientati nella giungla, che a quel tempo

riscuotevano un notevole successo. Quando Selig si ritirò dalla sua attività, lo zoo fu

donato alla città di Los Angeles e fu ribattezzato Luna Park Zoo. Il produttore mise in

vendita gli studi, che nel 1916 furono acquistati da William Fox. Fox occupò anche i

vecchi studi Dixon e contemporaneamente diede inizio alla costruzione del Fox

Movietone Studio, cominciata nel 1927 e protrattasi per alcuni anni. Il nuovo complesso,

provvisto di tutte le attrezzature più moderne, era situato fra il Pico Boulevard a sud e il

Boulevard Santa Monica a nord; la 20th Century Fox ha continuato a produrvi film a

livello internazionale fino ai nostri giorni. Nel 1909 anche un’altra compagnia di pionieri

del cinema scelse Edendale come propria sede; si trattava della New York Motion Picture

Company (NYMPC), che aveva inviato in California una compagnia di attori, la Bison

Company. Essi si stabilirono in una vecchia drogheria riadattata e cominciarono a girare

appena fu possibile scritturare indiani e cowboys. Erano sprovvisti di licenza per girare, e

se venivano minacciati da qualche agente della Motion Picture Patents, compagnia che

tentava di detenere il monopolio cinematografico, erano pronti ad andare sulle montagne,

a Big Bear Lake, a girare i film con gli indiani. Quando la NYMPC chiamò Mack

62

Sennett da New York, a lavorare negli studi di Edendale, questi portò tutta una serie di

migliorie alle strutture, e fece costruire uno dei primi teatri coperti in cemento della zona,

per la proiezione dei suoi film a due bobine. La NYMPC affittò anche alcuni terreni nel

Canyon di Santa Ynez, dove ben presto vi si trasferì la Bison Company. Qui i film

venivano realizzati con gli indiani di un villaggio vicino, che in precedenza avevano fatto

parte di uno show che aveva compiuto una tournée nelle zone più impervie dell’Ovest.

Uno dei primi studi sorti a Hollywood est era stato quello della Lubin Manufacturing

Company, che sorgeva all’incrocio fra Sunset Boulevard e Hoover Street, ed era stato

costruito nel 1912. In seguito lo studio fu occupato, per un breve periodo, dalla Essanay,

che aveva la sua sede a Chicago. Vi rimasero il tempo necessario per girare 21 western, poi

la troupe fece ritorno agli studi di Niles, nel nord della California. Fra il 1913 e il 1917, lo

studio ospitò la Kalem, che aveva anche un altro studio sulla West Coast, a Glendale. Le

altre compagnie che attraverso gli anni si alternarono in quel complesso di strutture

furono la Monogram, la Allied Artists e la KCET, la stazione televisiva della Public

Broadcasting, che acquistò l'impianto nel 1970. La Vitagraph, che già dal 1907 operava a

Flatbush, a Brooklyn, nel 1911 si trasferì a Santa Monica, e nel 1913 costruì un grande

impianto a Hollywood Est. Lo studio di Santa Monica fece anche un altro acquisto, che

63

sul numero del 10 luglio 1915 di The Moving Picture World era così descritto:

«un ranch sulle montagne che sovrastano lo studio, un luogo selvaggio e privo di qualsiasi

forma di civiltà che viene usato per gli esterni e per le grandi scene dei film western».

64

Nel 1919, la Vitagraph acquistò i diritti sulle sceneggiature della defunta Kalem65. Questa

era la prima fase della liquidazione del patrimonio della Kalem. Nel 1920, la Vitagraph era

molto attiva, sull’una e l’altra costa; lo studio di Hollywood Est si era «.ingrandito fino a

raggiungere dimensioni enormi, con grandi spazi all’aperto, con set e costruzioni stradali

di tutti i generi». Sul libro-paga figuravano i nomi di centinaia di persone, fra attori e

addetti alla produzione, con guadagni che andavano dai 100 fino ai 5000 dollari alla

settimana nel caso di alcuni divi. Il 20 aprile 1925, la Vitagraph fu venduta alla Warner

Brothers per 735000 dollari, compresi i diritti sulle sceneggiature, che permisero ai Warner

di riproporre i successi della Vitagraph negli anni seguenti. L’American Mutoscope and

Biograph Company mandò in California il suo regista più prolifico, D.W. Griffith, per tre

stagioni consecutive, nel 1910-11-12. Griffith non si limitò a lavorare in uno studio nel

centro di Los Angeles, ma si mise in viaggio con i suoi operatori, Arthur Marvin e Billy

Bitzer, e tutta la sua troupe di attori e di tecnici, alla ricerca di esterni in cui reinventare i

luoghi menzionati in poemi, racconti e libri sceneggiati per lo schermo. Griffith lasciò la

Biograph nel 1913 per entrare a far parte della Mutual Film Corporation, una società

indipendente che non aveva la licenza della Motion Pictures Patents Company. La Mutual

rilevò il Kinemacolor Studio, che si trovava a Hollywood est, all’incrocio di Sunset e

Hollywood Boulevard. In seguito, sarebbe divenuto famoso come il Griffith Fine Arts

Studio. Fu in quella sede che fu progettato e montato un film molto discusso, La nascita

di una nazione (The Birth of a Nation , 1915). Il primo studio in assoluto di Hollywood

66

fu ricavato da una taverna e da una drogheria riadattate, che si trovavano all’angolo nord-

ovest del Sunset e del Gower, da David e William Horsley, proprietari e operatori della

Centaur Film Company di Bayonne, nel New Jersey. Essi giunsero sulla West Coast nel

1911, e continuarono la loro attività di produzione con il nome di Nestor Film Company.

Sull’altro lato della strada, all’angolo sud-ovest del Sunset e del Gower, nel 1912 sorse il

primo studio sulla West Coast della Universal Film Manufactoring Company. Carl

Laemmle, presidente della Universal, progettò in seguito la costruzione di un complesso

molto più ampio al di là delle colline di Hollywood, in una valle piuttosto fuori mano. La

costruzione degli impianti ebbe inizio, nonostante la mancanza di strade e la grande

distanza dal centro di Los Angeles, dove si trovavano tutti i laboratori di sviluppo e

stampa delle pellicole. La Universal fu inoltre la prima produzione ad aprire le porte al

pubblico che voleva assistere alla lavorazione di un film. William H. Clune, un

67

proprietario di cinematografi di Los Angeles, nell’aprile del 1915 si mise a fare il

produttore e rilevò uno studio della Fiction Pictures su Melrose Avenue. Le scene furono

costruite al di là della strada, e comprendevano un rifacimento della Missione di Santa

Barbara, un villaggio messicano e la fattoria Moreno, con la dimora padronale e le terre

coltivate. La stradina di un villaggio indio fu costruita in un bosco di eucalipto adiacente

allo studio. Tra le altre compagnie di produzione vi era la Metro Pictures con sede a

68

New York, che affittò il suo primo studio a Hollywood nel 1916. L’anno seguente fu

ospitata nello studio Lone Star della Mutual. Nel 1918, la compagnia aveva trasferito a

Hollywood tutte le sue attività di produzione, dove continuò a realizzare film di qualità.

Charles e Sidney Chaplin nel 1917 all’angolo sud-est di Sunset Boulevard con la Brea

69

Avenue, a Hollywood. I due fratelli vivevano con la madre in una casa stile coloniale, che

all’occorrenza si trasformava in un set cinematografico. Sul retro della casa fu costruito il

Chaplin Studio, portato a termine nel marzo 1918. Era composto di sei bungalows, in

stile inglese di epoca Tudor, provvisto di camerini e spogliatoi, di magazzini e di due

grandi teatri di posa, uno chiuso e uno all’aperto. Sul numero del 4 dicembre 1920 della

70

nota rivista cinematografica Motion Pictures News appariva questo annuncio:

«I nuovi studi Robertson-Cole, in fase di costruzione dalla scorsa estate all'incrocio di

Gower e Melrose Street a Hollywood, saranno aperti in forma non ufficiale nei prossimi

giorni.. Lo studio comprende un ampio spazio all’aperto e otto immensi teatri di posa...».

71

La società aveva cominciato la sua attività sulla East Coast come agenzia di distribuzione

che si fuse con la Mutual e con l’Affiliated Distributing Corporation, per distribuire i film

di Tarzan e altri ancora. I produttore e regista Hunt Stromberg andò a lavorare negli studi

di Hollywood; nel 1922 Robertson-Cole mise in comune i suoi impianti con quelli

adiacenti della United Studios. Quell’anno, la società prese il nome di Film Booking

Office (FBO). Nel 1929, la gigantesca Radio Corporation of America, della East Coast,

rilevò la FBO, fuse la società con il circuito cinematografico Keith-Albee-Orpheum e

costruì sulle vecchie strutture uno studio ancora più moderno che sarebbe diventato più

noto come Radio-Keith-Orpheum (RKO). The Triangle Film Corporation, fondata nel

1915, decise di offrire un finanziamento e uno studio per lavorare a tre suoi attivi

produttori. Mise così in funzione il Fine Arts Studio per D.W. Griffith, lo studio di

Edendale per Mack Sennett e lo studio di Santa Ynez per Thomas Ince . Nell’ottobre

72

1915, presero il via i lavori per la costruzione di uno studio progettato da Ince a Culver

City. Negli anni Venti, dopo tutta una serie di fusioni di società, lo studio divenne la sede

della Metro Goldwyn Mayer. Nel frattempo, Ince aveva costruito nel 1919 uno studio

73

in stile coloniale sul Washington Boulevard, sempre a Culver City, dove produsse i suoi

film fino a quando morì all’improvviso, nel 1924. Il suo studio vide poi il susseguirsi di

celebri nomi e note case di produzione. Molte di queste vecchie case di produzione sono

scomparse e con loro sono spariti anche i film che hanno prodotto. Ma la loro storia

gloriosa sopravvive nel tempo e va acquistando un interesse sempre maggiore per le nuove

generazioni.

2.2 Affari colossali nella capitale del cinema

Fu nei primi anni Venti che fu concepita e costruita la maggior parte delle grandiose sale

cinematografiche: i loro arredi sfarzosi ed eccentrici riflettevano l’ottimo andamento degli

affari, manifestavano la convinzione dei nuovi magnati che il cinema stava usando la

scienza e l’arte per conquistare le genti di tutto il mondo. Il successo finanziario non

doveva essere l’unico obiettivo ma un incentivo verso alti ideali. Alcuni artisti si unirono

nel 1919: Chaplin, Griffith, Douglas Fairbanks e Mary Pickford formarono la United

Artists con lo scopo di assicurare alle star e ai produttori cinematografici la maggior parte

possibile del ricavato dei film. La compagnia avrebbe potuto avere un brillante futuro, ma

i suoi fondatori non ne furono i suoi più attivi promotori. Griffith fu un pioniere ma

aveva una mentalità di stampo vittoriano ed i suoi film del dopoguerra mancarono di

nuove idee. Chaplin era un lupo solitario ma pigro nel lavoro. Fairbanks era il tipo del

playboy, la piccola Mary aveva il miglior senso degli affari, ma neppure il suo matrimonio

con Fairbanks e lo stile di vita principesco tenuto a Pickfair, la loro casa di Beverly Hills,

riuscirono a rendere la United Artists una pericolosa rivale degli altri studios. Nel 1927,

Hollywood era l’area più grande di Los Angeles, un tavolo da gioco nel quale le maggiori

case erano in competizione fra loro, escludendo le nuove arrivate: MGM, Paramount,

Universal, Fox, Warners, Columbia ed un seguito di studios minori, per lo più conosciuti

come la linea povera, rappresentata dal quartiere di Gower Street. Le più grosse

organizzazioni si assomigliavano l’un l’altra nell’avere stabilimenti a Los Angeles e nei

dintorni, attività finanziarie e di distribuzione sulla East Coast, ampie partecipazioni

finanziarie nei teatri ed una direzione di produzione che forniva contratti a lungo termine,

controllava minuziosamente ogni film e si assicurava che l’intero meccanismo rimanesse

in attivo. Ormai il regista cinematografico è un professionista, non più un superbo

sognatore: un’intera generazione di grossi talenti riusciva a realizzare tutto ciò che gli

veniva chiesto. Irving Thalberg creò l’immagine del produttore, colui che si assicurava

74

che il film rientrasse nei termini di lavorazione e di costi e che curava il progetto dalle

prime battute al montaggio finale.

75

2.3 Hollywoodland

L’affluenza del pubblico nelle sale cinematografiche era enorme: l'incasso annuale di

botteghino rilevato poco prima dell’avvento del sonoro in America superava i 500 milioni

di dollari (quando l’ingresso nei cinema costava 25 cents), e furono realizzati più film

allora che in ogni altro periodo. I profitti furono immensi e l’imposta sul reddito ancora

bassa. Los Angeles si gonfiava di benessere. Sorsero molte altre sontuose dimore, di stili

diversi dalle precedenti. Fra queste apparvero, meno opulente ma sempre grandiose, le

ville di attori di secondo piano, tecnici, agenti pubblicitari, avvocati, medici e ogni sorta di

gente. Il nuovo afflusso di denaro portò macchine, piscine, vestiti, divorzi ed una varietà

di novità sensazionali. C’erano negozi ed alberghi per tutti i gusti. Crebbe l'immagine di

Hollywoodland, il simbolo di un nuovo schema di sviluppo edilizio; vennero costruite

ville sul mare, sulla Pacific Coast Highway e a Malibu. Nacque Bel-Air, un quartiere

residenziale privato, e sulle colline sorsero altre magnifiche abitazioni. Regnavano gaiezza,

autocompiacimento ed uno spreco esagerato, e Hollywood conquistò la reputazione di

luogo esclusivo e pretenzioso. 76

2.4 Gli uomini che fecero Hollywood

Provenienti in buona parte dalla vecchia Europa, i primi re di Hollywood si contesero

spregiudicatamente il potere. Edificarono i loro imperi grazie ad un indubbio talento e ad

una frenetica ricerca del successo. Durante i tempi d’oro di Hollywood i fautori più decisi

e intransigenti dell’isolazionismo americano furono di solito personaggi che erano stati

battezzati con nomi difficilissimi, e avevano balbettato le prime parole in qualche strano

linguaggio, a migliaia di chilometri dagli Stati Uniti, nell’Europa centrale. In effetti, quasi

tutti i fondatori di Hollywood non provenivano dagli Stati Uniti: Carl Laemmle era nato

in Germania, Adolph Zukor e William Fox in Ungheria, Samuel Goldwyn (già Goldfish)

in Polonia e Louis B. Mayer, di origine ebreo-polacca, a Minsk in Bielorussia. Tutti erano

giunti in America prima di aver compiuto i dieci anni e tutti si consideravano veri

americani al cento per cento. In ogni caso, i loro esordi erano avvenuti negli Stati Uniti e

pertanto non vi erano problemi di ibridazioni o scontri culturali, al di là della scarsa

padronanza della lingua. In questo senso, non è molta la differenza fra questi stranieri

acclimatati o quasi americani, come per esempio i quattro fratelli Warner (tre nati in

Polonia e il quarto venuto alla luce poco dopo l’arrivo dei genitori in America), e gli

americani di puro ceppo, come Cecil B. De Mille o D.W. Griffith. La stessa cosa si può

dire della seconda generazione dei re di Hollywood: Irving Thalberg (nato a Brooklyn da

genitori ebreo-tedeschi), David O. Selznick (nato a Pittsburgh da genitori ebreo-russi) e

Darryl Zanuck (nato a Wahoo, Nebraska, da genitori anglo-svizzeri). Quando lo scrittore

Ben Hecht si rivolse a Selznick per sollecitare aiuti in favore della causa ebrea, si sentì

rispondere di no. Selznick disse che si sentiva soprattutto americano, ed ebreo soltanto in

modo assai remoto: non solo, ma sfidò Hecht a trovare tre persone fra i suoi amici e soci

che la pensassero diversamente da lui. In realtà, Selznick perse la scommessa e finì col

concedere i fondi richiesti: ma resta il fatto che il grande produttore si considerava

americano al di là di ogni contestazione.

2.5 WASP e non WASP

La verità è che a Hollywood tutti erano stranieri, nel senso che l’industria cinematografica

era completamente nuova, e tutta da inventare. Non esisteva quindi nessuna ragione per

cui gli americani di puro ceppo (i cosiddetti WASP, cioè bianchi, anglo-sassoni e

protestanti) si trovassero in particolare vantaggio rispetto ai nuovi arrivati non WASP.

Anche il problema della lingua non era fondamentale al tempo del cinema muto. Gli

immigrati avevano inoltre un vantaggio psicologico, perché erano motivati nella ricerca del

successo da una spinta più forte ed urgente. Un altro elemento a loro favore era che

avevano meno preconcetti circa i campi in cui i loro talenti potevano essere utilizzati.

Ricordando gli esordi di questi fortunati ex-europei nella loro scalata al successo vediamo

che Zukor era un pellicciaio, Fox stiratore, Goldwyn piazzista di guanti, Laemmle

merciaio. Ciò per dimostrare la loro abilità nell’affrontare e nel lavorare in campi diversi.

Come alcuni di questi immigrati, con strani ma spesso simili precedenti, siano arrivati al

mondo dello spettacolo e abbiano dominato Hollywood, è una storia complicata e

spesso oscura. I primi re di Hollywood riuscirono a costruire i loro imperi grazie a una

77

serie di complicate manovre: alleanze a breve termine, fusioni e secessioni. Il loro potere

personale dipendeva momento per momento da una stragrande quantità di elementi, non

ultima la loro disponibilità a occuparsi direttamente dei problemi della produzione. Molti

imperi di Hollywood infatti si preoccupavano soltanto del lato economico, lasciando da

parte la produzione. I direttori degli studi, di solito, dipendevano da chi gestiva le

78

finanze dietro le quinte, e potevano essere assunti e licenziati senza la minima difficoltà.

Entro certi limiti avevano però licenza di compiere qualche escursione per proprio conto

nel mondo della follia. Nell’epoca d’oro di Hollywood tutto era così stravagante, inclusi

profitti e perdite, che questi zar degli studi potevano fare quello che volevano, a

condizione che venisse rispettato un certo equilibrio generale. Alcuni rimasero sempre con

le case di produzione che avevano fondato, mentre altri vagavano di società in società: è

ironico ad esempio che la Metro Goldwyn Mayer, che fu una delle poche società mai

dirette da Goldwyn, continui ancora oggi a portare il suo nome. La MGM nacque infatti

da una fusione fra varie compagnie, in una delle quali Goldwyn aveva semplicemente una

cointeressenza finanziaria. Questo avveniva nel 1924 e Goldwyn era stato il primo

produttore di Hollywood, più o meno fin dalla sua nascita. 79

2.6 Il cammino di Goldwyn

Goldwyn abbandonò la Lasky Feature Plays e ben presto e fondò la Goldwyn Pictures

Corporation nel 1916. Nel 1922, Goldwyn abbandonò definitivamente anche questa

società per diventare un produttore indipendente con proprie risorse finanziarie, studi e

divi. Solo la distribuzione rimaneva interamente affidata alle case più importanti. I film di

Goldwyn forniscono un'idea abbastanza precisa dei suoi gusti e dei suoi interessi, oltre a

dare un’indicazione circa la sua interpretazione dell’orientamento del pubblico americano

del tempo. Fin dall’inizio, mostrò un gusto particolare per la cultura popolare e per le

solide opere letterarie, forse anche a causa del complesso d’inferiorità che gli proveniva

dalla sua carente istruzione e dall’uso incerto, anche se colorito, della lingua inglese. Tali

manchevolezze finirono con l’essere sfruttate come trovate pubblicitarie: la verità è che

questo inventore di frasi piene di saggezza non aveva motivo di preoccuparsi per la sua

padronanza del linguaggio. Goldwyn amava i soggetti che mettevano in evidenza

responsabilità sociali, soprattutto quando gli argomenti facevano notizia. Gli piacevano

inoltre le commedie con Danny Kaye , e si preoccupava di tener sempre alta l’immagine

80

dell’America. Un film caratteristico di Goldwyn è I migliori anni della nostra vita (The best

years of our lives, 1946). Ha una solida origine letteraria: proviene infatti dal lungo poema di

MacKinlay Kantor , che mostra un approccio intelligente, nel complesso ottimista,

81

nell'affrontare il problema del ritorno dei soldati a casa dopo la guerra, esalta le tranquille

virtù dell’America provinciale ed è un prodotto di qualità. Il film è un esempio del naturale

buon gusto e dell’intelligenza accuratamente dissimulata di Goldwyn. Louis B. Mayer

82

realizzò invece dei film che inneggiavano alle virtù americane attraverso una lunga serie di

successi a buon mercato centrati sul buon ragazzo americano e la sua famiglia. Mayer era

un uomo anti-intellettuale, orgoglioso del suo culto per l’amore materno, la famiglia e la

grande tradizione WASP del New England e del Middle West. Tutto questo può avere un

certo pathos se si considera Mayer come un povero immigrante frustrato, un ebreo che

contempla la società americana dal di fuori, ma ha meno senso se si tiene conto

dell’enorme successo di cassetta dei film MGM in ventisette anni (fra il 1924 e il 1951)

quando Louis B. Mayer era responsabile della produzione, e dell’enorme quantità di

denaro che finì nelle sue tasche. È infatti difficile dimenticare che per alcuni anni egli riuscì

a guadagnare più di qualsiasi altro negli Stati Uniti, sguazzando, cinicamente dicono

alcuni, fra i messaggi più semplicistici.

83

Capitolo 3: lo studio system a Hollywood

3.1 Lo studio system

Dagli anni Trenta agli anni Cinquanta, la produzione cinematografica americana fu

completamente dominata da un ristretto gruppo di compagnie hollywoodiane: la

Paramount, la MGM, la Warner Brothers, la 20th Century Fox e la RKO Radio. Erano

note come le Cinque Grandi, o più semplicemente le Majors, poiché, non solo

producevano e distribuivano film sul mercato internazionale, ma possedevano anche

grandi catene di sale cinematografiche. Praticamente, controllavano tutto il giro d'affari

legato al cinema, dalla lavorazione del film alla sua presentazione al pubblico. Al secondo

posto in ordine di importanza c'erano due case, la Universal e la Columbia, e una società

di distribuzione, la United Artists, che si trovavano in posizione subalterna rispetto alle

cinque grandi compagnie perché possedevano poche sale cinematografiche o non ne

possedevano affatto. In questo modo, senza un controllo di quell’ultimo anello della

catena, non avevano la possibilità di proiettare i loro film nei periodi più favorevoli e

dovevano o accontentarsi degli spazi che le majors lasciavano vuoti o rivolgersi a degli

esercenti indipendenti. La United Artists costituiva un caso del tutto particolare in quanto

non operava nel settore della produzione, ma solamente in quello della distribuzione. Era

stata fondata nel 1919 da Mary Pickford, Douglas Fairbanks, Charlie Chaplin e D. W.

Griffith, che volevano in questo modo avere un maggior controllo sulla

commercializzazione dei loro film. Vi era infine un gruppo di case cinematografiche

minori, conosciute nel loro insieme come Poverty Row, specializzate in film di serie B. Di

queste solo la Republic e la Monogram, che in seguito formarono la Allied Artists,

resistettero per qualche tempo sul mercato e lasciarono qualche traccia nella storia del

cinema. Per il finanziamento dei film ci si rivolgeva comunque sempre a New York. Wall

Street aveva consolidato il suo controllo sulle grandi case cinematografiche durante il

periodo critico compreso tra la fine degli anni Venti e i primi anni Trenta, quando le spese

sostenute per gli impianti del sonoro e la corsa all’acquisto di teatri di posa avevano

portato parecchie compagnie sull’orlo del fallimento. Con il sopraggiungere della

depressione, il pubblico nei cinema era infatti diminuito all’incirca del 50% e solo con il

forte appoggio delle società finanziarie della costa orientale parecchi studi erano riusciti a

evitare il tracollo.

84

3.2 Il grande Thalberg

Chi più di ogni altro perfezionò e portò alla massima efficienza lo studio system fu senza

ombra di dubbio Irving Thalberg , che alla MGM creò un modello di conduzione poi

85

copiato da tutti gli altri studi. Mentre Louis B. Mayer teneva a bada gli attori più

battaglieri, cercava nuovi talenti, accoglieva gli ospiti illustri e teneva lunghi discorsi,

Thalberg, schivo da ogni forma di pubblicità al punto da rifiutare di far comparire il suo

nome nei titoli di testa di qualsiasi film da lui prodotto, sceglieva i film da realizzare e li

seguiva finché non erano ultimati. Thalberg era solito assegnare ogni progetto a un

supervisore che lavorava sul soggetto con gli sceneggiatori e seguiva il film durante la

lavorazione. Personalmente, egli dava un’occhiata alla sceneggiatura, ma rifiutava di vedere

il materiale girato, giorno dopo giorno. Convinto che «i film non vanno fatti, ma rifatti»,

Thalberg dava grandissima importanza all’esito delle anteprime, tanto da far rimontare e a

volte perfino rigirare intere scene di un film, finché non si riteneva soddisfatto delle

reazioni del pubblico. Dopo la morte prematura di Thalberg, avvenuta nel 1936, Mayer

regnò incontrastato sulla MGM fino al 1948. Per non lasciare che solo un capo

controllasse tutta l'attività produttiva, creò una commissione incaricata di occuparsi

collettivamente dello studio. La MGM era molto solida, e senza dubbio, tra le case

cinematografiche, era la più ricca di persone di talento: non per nulla aveva alle sue

dipendenze in pianta stabile uno staff di circa 20 registi, 75 soggettisti e sceneggiatori e

250 attori, con un profitto annuale che oscillava tra i 4 milioni di dollari nelle annate

disgraziate e i 10 milioni di dollari nelle annate favorevoli. Durante il regime paternalistico

di Mayer , in giro si diceva scherzosamente che la sigla MGM significava Mayer’s Ganz

86

Mispochen, che in ebraico yddish vuol dire Famiglia Mayer al completo. Chi non rigava

diritto veniva ripreso con modi educati, ma con molta fermezza, come accadde a un attore

che una volta fu sorpreso a tavola in compagnia di un semplice impiegato nella sala da

pranzo dello studio: infatti, secondo le direttive di Mayer, i divi dovevano mantenere,

sempre e comunque, un atteggiamento regale. Mayer era orgoglioso di se stesso poiché

produceva film adatti a tutte le famiglie.

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3.3 La tirannia dei fratelli Warner

Alla Warner a capo della produzione fu posto Darryl F. Zanuck , che aveva fatto la

88

gavetta come sceneggiatore. A lui si deve il lancio dei cicli di film di gangster e di musical

che portarono la Warner al successo dopo la grande rinomanza acquisita grazie al sonoro

Vitaphone. Zanuck e Jack Warner si capivano perfettamente, ma il carattere di Harry

Warner spinse Zanuck a dare le dimissioni. Il suo posto fu allora occupato da Hal B.

Wallis che, con la sua scelta oculata di supervisori, registi e soggettisti, arricchì le casse

89

dello studio. Tutti coloro che firmavano un contratto con la Warner subito si trovavano

costretti a un'attività frenetica: agli inizi degli anni Trenta, ad esempio, un regista come

Michael Curtiz arrivava a dirigere anche cinque o sei film all'anno e, nel 1932, un attore di

grido come George Brent girò ben sette film. Rinchiusi nei loro uffici, gli sceneggiatori

della Warner si ingegnavano a cercare il sistema di sfuggire ai rigidi controlli di Jack

Warner più di quanto si impegnassero a stendere le loro trarne. E quando Jack, per

90

spingerli a lavorare ancor di più, giunse al punto di proibire loro l’uso privato del

telefono, l'intero reparto formò di proposito una lunghissima coda davanti ai suoi occhi

per servirsi dell’unico apparecchio a pagamento esistente nello studio. I ritmi da lavori

forzati imposti da Jack Warner provocarono alcuni litigi rimasti famosi. Anche divi di

prima grandezza come Bette Davis e James Cagney protestarono per i film che dovevano

interpretare, e la Davis, nella speranza di poterne girare di migliori in Gran Bretagna, agì

legalmente per rescindere il suo contratto, ma perse la causa. Cagney riuscì invece a

realizzare due film per proprio conto, ma poi, come la Davis, tornò alla Warner, con la

soddisfazione di vedersi offerte delle parti migliori. Un'altra critica mossa dagli attori allo

studio system riguardava la pratica seguita dagli studi di far slittare la data di scadenza di

un contratto di un periodo di tempo pari a quello perduto a causa delle sospensioni

comminate per punizione. Olivia de Havilland , ad esempio, sospesa sei volte nel corso

91

di un contratto settennale per essersi rifiutata di prendere parte a dei film che non gradiva,

citò la Warner in tribunale e vinse la causa, anche se il prolungarsi del processo le costò

l’assenza di oltre un anno dagli schermi. Intanto, Darryl F. Zanuck, dopo aver lasciato la

Warner, riuscì, grazie alla fama che aveva raggiunto, a convincere il finanziere Joe Schenk a

20th

fornirgli i capitali per fondare una nuova casa cinematografica, la Century

Productions. Inizialmente, la compagnia si limitò a produrre film, che distribuiva

servendosi della United Artists, ma nel 1935, dopo la fusione con la traballante Fox Film

20th

Corporation, la nuova Century Fox cominciò a girare i film in teatri di posa di sua

proprietà e a occuparsi direttamente della loro distribuzione.

92

3.4 Libertà e imposizioni

Alla Paramount si lasciava invece maggior libertà alla creatività e alle capacità individuali,

tanto che si giunse ad affidare la conduzione dello studio a uno dei più affermati artisti

dell'epoca, il regista e produttore Ernst Lubitsch. Non si trattò purtroppo di una mossa

felice e Lubitsch tornò ben presto alla regia. Verso la fine degli anni Trenta ad alcuni

registi fu concesso anche di produrre i loro film, e fu data la possibilità ad alcuni

soggettisti di misurarsi nella regia. Il buon funzionamento dello studio system alla RKO

dipendeva in gran parte da chi si occupava della conduzione. Quando George Schaefer93

fu insediato a capo della produzione, si accaparrò Orson Welles e gli attori della sua

94

compagnia, il Mercury Theatre, e concesse loro una libertà senza precedenti: il risultato fu

Quarto potere (Citizen Kane, 1941). La politica di Schaefer, pur avendo dato ottimi risultati

sul piano qualitativo, non si mostrò altrettanto redditizia sul piano dei profitti, per cui

ben presto subentrò un nuovo capo della produzione, Charles Koerner, che per prima

cosa pose fine alla collaborazione di Orson Welles con lo studio. A dire il vero, Welles

95

non era certamente il tipo da trovarsi a suo agio con i criteri produttivi degli studi

hollywoodiani, ma in particolare soffrì per le pesanti molestie inflittegli da un direttore di

produzione della Columbia, tale Jack Fier. Gli studi della Columbia erano diretti da Harry

Cohn , noto tra l'altro per la volgarità del suo linguaggio. Negli anni Trenta la sua più

96

redditizia proprietà fu il regista Frank Capra, che con una serie di film gli procurò denaro e

prestigio. Il successo di Orizzonte perduto servì anche ad attirare alla Columbia altri registi di

primo piano, tra cui John Ford, Howard Hawks e George Stevens. Negli anni Trenta, la

Columbia era disperatamente a corto di divi di prima grandezza, per questo fu costretta a

prenderne in prestito alcuni da altre case di produzione; ma negli anni Quaranta e

Cinquanta, la Columbia lanciò alcuni divi di sua proprietà, tra i quali si ricordano Rita

Hayworth e Jack Lemmon. Qualunque appunto gli si potesse muovere, Harry Cohn aveva

realmente il cinema nel sangue e fu solamente la taccagneria di suo fratello Jack che spinse

Capra a lasciare la Columbia.

97

3.5 Pregi e difetti dello studio system

Comunque sia, lo studio system non fu mai un meccanismo tanto rigido da giustificare la

definizione di catena di montaggio che qualche volta gli fu affibbiata, e senz'altro si deve

riconoscere che contribuì a caratterizzare i prodotti delle varie compagnie. Infatti, se è

vero che la Warner si specializzò agli inizi degli anni Trenta in film realistici di grande

attualità, la MGM girò di preferenza commedie e musical, la Paramount si distinse per le

sue sofisticate commedie di sapore europeo (nella sua produzione degli anni Trenta) e la

Universal passò dai film dell'orrore degli anni Trenta ai film d'avventura in Technicolor

degli anni Quaranta, si deve ricordare che ogni studio produsse anche pellicole che

differivano completamente da quello che si poteva definire il suo cliché abituale. Quando

si dice che uno studio possedeva anche un certo stile fotografico, spesso ci si riferisce alle

particolari caratteristiche dell'immagine determinate dai processi di sviluppo e stampa

adottati da ogni singolo studio. Per questo, i montatori di una certa esperienza sono in

grado di riconoscere a prima vista quale studio ha prodotto il film basandosi sulla grana

del bianco e nero e sulle tonalità del colore. Un altro metodo più facile anche se meno

affidabile per riconoscere lo studio che ha prodotto un film particolare è legato alla

presenza ricorrente di determinati attori: Tyrone Power, ad esempio, si identificava con la

20th Century-Fox, Alan Ladd con la Paramount, Clark Gable con la MGM, e lo stesso

discorso valeva per gli attori di secondo piano, per i caratteristi e per i tecnici. Quello che è

certo è che lo studio system consentì di raggiungere notevoli livelli di qualità tecnica. La

maggior parte dei film di produzione indipendente degli anni Trenta e Quaranta

apparivano piuttosto squallidi al confronto con quelli prodotti dalle majors, soprattutto

per la mancanza di attori di grande richiamo e di quei grandiosi scenari che solo i grandi

studi potevano permettersi. Solo Goldwyn e Selznick erano in grado di spendere le

98

stesse cifre delle majors, se non di più, mentre gli altri produttori indipendenti erano

solitamente o a corto di denaro o propensi a spendere il minimo possibile, pur sperando

di ottenere gli stessi risultati. Lo studio system, secondo Bette Davis, offriva la sicurezza

di una prigione, tuttavia si giravano ottimi film e ogni studio poté concedersi qualche

occasionale esperimento altrimenti impensabile. Fu così che compagnie come la

Paramount, la Columbia e la Republic assecondarono i progetti decisamente

controcorrente dello sceneggiatore e regista Ben Hecht e che Orson Welles, per quanto gli

interessasse soltanto il lato artistico e non quello economico, produsse molto di più

quando i grandi studi erano in piena espansione che non in epoche posteriori. L’unico

vero vantaggio (tutto sommato una specie di liberazione) derivato dal declino dello

studio system fu la maggior libertà che si godette nella scelta dei soggetti cinematografici.

99

3.6 Generi cinematografici e studio system

L’economia americana, distrutta dalla grande crisi del 1929, inizia un nuovo cammino con

il New Deal, facendo ripartire enormi investimenti nell’industria cinematografica. Il

cinema di questi anni viene definito classico in merito alla perfezione stilistica che aveva

raggiunto: le generazioni future inevitabilmente seguiranno questo modello. Le cinque

Majors e le tre Minors domineranno lo scenario cinematografico a partire dagli

100 101

anni Trenta. Nascono ritmi e metodi di produzione industriale attraverso il dominio delle

Majors e il continuo rifornimento di film da loro imposto. Poi, la rigida suddivisione del

lavoro tra professionisti sempre più specializzati, la creazione di studi sempre più

attrezzati e le nuove modalità produttive contribuiscono alla nascita e all’affermazione

dello studio system, cioè quel sistema di produzione e distribuzione filmica dell’industria

americana degli anni Trenta e Quaranta. L'esigenza delle mayors di pianificare e serializzare

la produzione organizzandola in un palinsesto che ne facilitasse distribuzione e la

fruizione nelle sale, accelera e favorisce lo sviluppo del sistema dei generi, che possiamo

ricercare nell’origine del cinema stesso. In questo periodo, abbiamo una totale

integrazione tra il sistema dei generi e l’industria cinematografica in tutte le sue fasi. Noir,

western, commedia, l’horror, fantascienza, guerra, gangsters films e musical sono i generi

fondamentali di questo periodo. Lo studio system però non consisteva in pura e

102

semplice produzione in serie, poiché ogni film doveva essere, o quanto meno doveva

apparire, un pezzo unico. In caso contrario, il mercato si sarebbe saturato molto in fretta.

Hollywood lavorava utilizzando dei grandi modelli di racconto, i generi appunto, attorno

ai quali si articolava una complessa dialettica di standardizzazione e differenziazione. La

necessità di organizzare il testo secondo modelli riconoscibili giocati sulla ripetitività e

capaci di utilizzare le abitudini degli spettatori e i loro orizzonti d’attesa è fondamentale

nel sistema dei generi cinematografici. Infatti, conoscendo il genere del film, la casa di

produzione o il divo protagonista, lo spettatore sa già cosa andrà a vedere, ricercando

storie di cui già conosce le conclusioni generali, attratto dal modo in cui esse si

sviluppano. I generi infatti servivano, e servono tutt’oggi, ad appagare il desiderio del

pubblico di farsi raccontare più e più volte la stessa storia, ma in forme sempre diverse.

Oppure, possiamo concepire il genere come un campo di tensione tra la norma e la

violazione della stessa operata dal singolo autore. Ad esempio, un film noir per essere tale

deve raccontare una vicenda criminale, ambientata in una città notturna e inquietante, con

una donna seducente e spietata: ciò che cambia è il modo in cui ogni regista utilizza questi

elementi. E non sono solo i registi e gli sceneggiatori ad adattare i generi in una direzione

piuttosto che in un’altra. Infatti, ogni casa di produzione si specializzava in alcuni generi

(koiossal storici e commedie alla Paramount, gangster movies e film sociali alla Warner,

cinema fantastico alla Universal ecc.), fornendone una propria versione che doveva

distinguersi nettamente da quella dei concorrenti. Nel corso del tempo, i generi si

modificano, ad esempio passando dalla serie B alla A. Inoltre, i generi si ibridano fra di

loro, tanto che in alcuni casi non è semplice collocare un film in una categoria piuttosto

che in un’altra. Notorious, l’amante perduta (Notorious, 1946) di Alfred Hitchcock è un

giallo, in cui Cary Grant e Ingrid Bergman devono smantellare una rete di spie naziste:

accanto alla spy story però c’è anche il dramma sentimentale, con l’amore tormentato tra i

due protagonisti. La produzione hollywoodiana si basava sul principio del riutilizzo

sistematico dei materiali narrativi, un principio di cui il sistema dei generi rappresenta solo

l’aspetto più evidente. 103

3.7 Lo star system

La capacità del cinema di costruire immagini del reale superando la caducità colloca in una

dimensione metafisica l’oggetto della sua rappresentazione. Così l’attore, il protagonista

assoluto di questo sistema, diventa una stella, una star, il corrispondente dell’immagine

sacra della pittura o della statuaria, un moderno dio. Nel cinema americano, la paternità del

film è della produzione e degli attori, che nell'immaginario collettivo diventano oggetto di

culto per la massa degli spettatori, perdendo il contatto con la realtà quotidiana. La

notorietà di questi attori è uno degli aspetti che gli studios usano per promuovere le loro

produzioni. Per esempio, a proposito di Casablanca di Michael Curtiz e a proposito

104

dell’esemplarità di questo film proprio in quanto film classico, la presenza del divo Bogart

occupa un ruolo centrale nei panni del personaggio, ormai mitico, di Rick. Il fatto che

Bogart abbia interpretato altri film Warner prima di Casablanca, come Mistero del falco

(The Maltese Falcon, 1941) di John Huston, insieme ad altri indicatori di genere, stile, ecc.,

attesta anche che si tratta di un film Warner e quindi di un prodotto connotato da un

certo marchio di fabbrica, ma fa sì che il divo porti con sè i tratti narrativi dei personaggi

precedentemente interpretati, i quali costituiscono un bagaglio che viene a segnare

implicitamente il nuovo personaggio e a predeterminare le attese dello spettatore che già

conosce Bogart. Nel caso di Rick, il protagonista di Casablanca, , le aspettative spettatoriali

vengono sostanzialmente confermate e il nuovo personaggio risulta una variazione sul

tema del good bad boy, nella più pura espressione della logica produttiva e narrativa

hollywoodiana, che vede nella serie variata una regola fondamentale. Da questo punto di

vista, la presenza del divo è una garanzia commerciale forte. Il divo è quindi un

investimento su cui la casa di produzione conta, un investimento che, a partire dal

momento in cui l'attore ha firmato un contratto di esclusiva quella determinata casa,

comporta tutta una serie di strategie che precedono e preparano la realizzazione dei film di

cui l'attore sarà protagonista, atte a costruirne l'immagine e la personalità divistica. Organi

di stampa, vicini alla produzione o da questa foraggiati, cinegiornali, campagne

pubblicitarie ecc. vengono messi in campo per inventare una persona che, attraverso una

sapiente combinazione di elementi autenticamente o falsamente biografici dell'attore in

carne e ossa, e tratti selezionati dallo stereotipo di genere che l'attore è destinato a

interpretare, terrà vive determinate promesse narrative, sollecitando e incanalando attese e

desideri del pubblico, e rendendo parimenti familiare l'immagine fisica dell'attore,

attraverso un'iconografia che fotografia, illustrazione popolare, riprese cinematografiche

scrivono e connotano in un certo modo. Nulla è lasciato al caso, in una strategia che si

basa su un sistema integrato dei media che negli anni di cui ci occupiamo ha nel cinema il

centro motore, ma che comprende appunto stampa, radio e in seguito televisione, in una

logica economica molto precisa. Dal momento in cui, già dagli anni Dieci, le case di

105

produzione decidono di pubblicizzare il nome degli interpreti, precedentemente anonimi,

in modo da confondersi e annullarsi come identità singole in favore dell’identità di

fabbrica (per cui, per esempio, l’interprete femminile di molti film Biograph dei primi anni

Dieci era semplicemente la Biograph Girl, prima di diventare una diva con nome e

cognome, Florence Lawrence), l’emergere del divo viene non solo strategicamente

favorito e costruito, ma anche contraddistinto da fenomeni di ricezione e consumo che

dimostrano come il divo stesso risponda o corrisponda a desideri e bisogni motivate

socialmente e antropologicamente, talvolta anche in opposizione (spesso calcolata, da

parte dell’industria) ad alcuni valori dominanti. In questo senso, un'immagine divistica, o

una persona divistica, secondo la terminologia corrente, pur costruita, confezionata e

sostenuta dalla logica industriale, funziona perché poggia su un insieme di tratti e valori

profondamente motivati dal contesto sociale cui si rivolge. La star, cioè, corrisponde

sempre a una certa concretizzazione di immaginario socioculturale, legato alle ideologie e

ai valori dominanti di una determinata epoca. Naturalmente, e lo abbiamo visto con

Bogart, l'immagine fisica, la definizione iconografica di un divo, è perfettamente

consustanziale alla stratificazione dei ruoli e dei personaggi interpretati. L'idea, appunto,

di persona divistica, bene si riferisce a questa natura di persona complessiva, astratta,

frutto di molti elementi concreti, riconducibili da un lato alla biografia ufficiale del divo,

manipolata o autentica che sia e quindi a una persona reale, dall’altro a un insieme di

personaggi artefatti che, di film in film, sfaccettano uno stereotipo molto preciso. Questa

astrazione complessiva dell’immagine divistica fa sì che al di là del profondo legame con

l’epoca che l’ha generata e alla quale corrisponde, determinate sue qualità possano, in

alcuni casi, diventare in qualche modo universali, venendo a eternizzare quell’immagine, a

fissarne i contorni come in un’icona che vive oltre il cinema, oltre I film interpretati, oltre

la stessa vita terrena del divo.

106

3.8 L’avvento del sonoro: mutazione tecnologica dell’industria cinematografica

Il cinema era più che trentenne quando incominciò a parlare: un fatto sorprendente, se si

pensa che già nel 1885 Thomas A. Edison aveva per primo avuto l’idea di utilizzare le sue

macchine parlanti per sonorizzare immagini in movimento. Dopo qualche anno di

esperimenti creò il cinetofono, un apparecchio derivato da due sue precedenti invenzioni:

il fonografo e il cinetoscopio . Quest’ultimo era un visore che consentiva allo

107

spettatore di assistere a un breve spettacolo (15 metri di pellicola) di immagini in

movimento attraverso una fessura della macchina. Il cinetofono, tuttavia, fu un insuccesso

perché Edison non riuscì a sincronizzare i suoni con le immagini. Va comunque ricordato

che i film muti assai raramente venivano proiettati nel più completo silenzio. Ma

108

l’accompagnamento sonoro ai film muti non si limitava alla musica. Già nel 1912 lo

scrittore Frederick Talbot annotava:

«Quando un cavallo galoppa, si sente il rumore degli zoccoli che battono sul terreno. La

partenza di un treno è evidenziata da un fischio e dagli sbuffi della locomotiva. E il

rompersi delle onde su una riva ghiaiosa è riprodotto con un rumore fragoroso e

raschiante. Sulla validità di questo sistema, però, le opinioni sembrano molto discordi».

Per realizzare questi particolari effetti sonori, i proprietari delle sale utilizzavano infatti

ingegnosi macchinari in grado di produrre ogni sorta di rumore, dal canto degli uccelli allo

sparo di un cannone. Se questa tecnica dal vivo riusciva a calare il pubblico nell'atmosfera

del film, tuttavia presentava alcuni inconvenienti: era infatti legata all’abilità del suonatore

o del rumorista, che non sempre riusciva a sincronizzare i suoi interventi con l'azione

filmica, suscitando in tal caso l’ilarità degli spettatori. Anche le condizioni e l'aspetto delle

sale avevano la loro parte di merito nella buona riuscita di un film: le raffinate partiture

musicali di Joseph Carl Breil per i film di David Wark Griffith, per fare un esempio,

109

avevano significato se eseguite ad arte nei lussuosi locali predisposti dagli esercenti per le

prime visioni, ma sicuramente lo perdevano quando erano suonate su una misera pianola

in una squallida sala di periferia. Nonostante questi espedienti, ci si rese ben presto conto

che qualsiasi accompagnamento sonoro, per risultare soddisfacente, avrebbe dovuto

essere registrato e riprodotto meccanicamente. Questo progresso, a ben vedere, sembrava

a portata di mano. Già una decina di anni prima della nascita del cinema la

110

registrazione meccanica e la sua riproduzione erano state rese possibili dal fonografo di

Edison e dal grammofono di Berliner . Però, nonostante fossero munite di

111

mastodontiche trombe per l’amplificazione, queste apparecchiature riproducevano i suoni

a un volume assolutamente insufficiente per qualsiasi sala di proiezione. Se a questo

problema si riuscì a ovviare all’inizio degli anni Venti con la registrazione e la

riproduzione elettrica, restava pur sempre l’insormontabile difficoltà di sincronizzare il

sonoro con l’immagine proiettata sullo schermo. In America si sperimentarono sistemi di

questo tipo da parte della Actophone Company, della Camerafilm e della

Cinemaphonograph di Edison. Ma poiché nessuno degli apparecchi progettati da

americani o stranieri, in cui la registrazione del sonoro era effettuata su un disco separato

dal film, diede risultati soddisfacenti, si presero in considerazione nuove idee, in

particolare quella di incidere direttamente sulla pellicola suono e immagine. Anche in

questo caso, si procedette per tentativi e si cercò per prima cosa di ottenere sul margine

della pellicola un tipo di incisione simile a quella impiegata per il fonografo, ma il tentativo

fallì. Precedenti esperimenti avevano dimostrato che le onde sonore potevano essere

convertite in impulsi elettrici e registrate sulla celluloide. Partendo da questo presupposto

scientifico, la colonna sonora (una stretta pista tra il fotogramma e le perforazioni della

pellicola) avrebbe potuto essere registrata sulla pellicola. Durante la proiezione, il processo

avrebbe subito un'inversione: le variazioni di luce registrate sulla pellicola sarebbero state

di nuovo convertite in suoni. All’inizio degli anni Venti, la General Electric concentrava i

suoi sforzi nel mettere a punto un sistema di sonorizzazione su pellicola, mentre le

concorrenti Western Electric e Bell Telephone preferirono rivolgersi a un elaborato

sistema di riproduzione su disco sincronizzato. Nel 1923 intanto, Lee De Forest ,

112 113

che per suo conto stava sperimentando sin dal 1919 un sistema di registrazione su

pellicola, fu pronto a dare una dimostrazione del funzionamento dei suoi Phonofilms. La

sua prima proiezione in pubblico di cortometraggi sonori avvenne nell'aprile del 1923 al

Rivoli di New York e durante l’anno successivo De Forest presentò in una trentina di sale

i suoi Phonofilms. Il programma comprendeva non soltanto canzoni e numeri di artisti,

ma anche interviste d’attualità con il presidente Coolidge e con altri politici, un breve film

drammatico, Love Old Sweet Song, e accompagnamenti musicali per Pionieri (The Covered

Wagon, 1923) di James Cruze e per La morte di Sigfrido (Siegfrieds Tod, 1924). I Phonofilms

di De Forest ebbero un successo, ma non rappresentarono certamente una rivoluzione in

campo cinematografico. Quando infatti De Forest presentò il suo sistema ai magnati del

cinema americano, questi ultimi si dimostrarono scarsamente interessati. Forse la

recessione che aveva colpito l’industria cinematografica a metà degli anni venti influenzò il

loro giudizio. Il cinema stava vivendo in quel particolare periodo un momento di grave

crisi: il pubblico sembrava rivolgere il proprio interesse verso altre forme di spettacolo, i

prezzi dei biglietti erano in continuo aumento, mentre la qualità del prodotto spesso

lasciava a desiderare, gli spettatori si erano fatti più smaliziati e perciò più esigenti. Ma,

soprattutto, il nuovo entusiasmo per la radio rappresentava una seria minaccia per gli

spettacoli cinematografici, che venivano regolarmente disertati quando coincidevano con i

più seguiti programmi radiofonici (più di quanto succede oggi con la televisione). Solo

114

se avessero accettato subito i Phonofilms di De Forest, i magnati di Hollywood

avrebbero potuto nuovamente riempire le sale di produzione. Si giunse invece a una

soluzione di ripiego, inserendo numeri di varietà e brani di opere liriche negli intervalli

delle proiezioni, abbinando lotterie agli spettacoli del sabato sera, e inventandosi altre

attrazioni che richiamassero il pubblico. D'altra parte le grandi case cinematografiche

avevano la necessità, per proseguire la loro attività, di conservarsi costantemente il favore

del pubblico, pur essendo consapevoli che il sonoro rappresentava una grande minaccia

per i loro interessi. Infatti il sonoro, una volta affermatosi definitivamente, rese subito

antiquati i grandi studi cinematografici predisposti per le riprese dei film muti, e condusse

al tramonto una miriade di attori fino a poco prima autentiche stelle del cinema, il cui

talento era però dovuto esclusivamente alla mimica. In più, vere montagne di film girati

muti restarono accatastati nei depositi degli studi, con scarse possibilità di essere

distribuiti e apprezzati dal pubblico. In questa situazione di attesa, una casa di

115

dimensioni ridotte, la Warner Brothers, decise di correre il rischio adottando il sistema di

registrazione sonora su disco Vitaphone. Nel 1924, i fratelli Warner riuscirono a

convincere il banchiere Waddill Catchings, della Goldman Sachs di Wall Street, a

concedere un sostanzioso finanziamento alla loro società. A quanto pare, Catchings era

rimasto colpito dalla linea di contenimento delle spese seguita dalla Warner. Con

l’approvazione di Harry Warner, egli elaborò un piano di sviluppo a lungo termine, che

ricalcava un suo piano precedente grazie al quale la catena di magazzini Woolworths aveva

potuto trasformarsi da azienda regionale a complesso di portata nazionale. Agli inizi

116

del 1925, Catchings accettò un posto nella direzione della Warner e assicurò alla casa

sempre maggiori capitali. Sostenuti da questi finanziamenti, i fratelli Warner si lanciarono

in un ambizioso programma di film di grande prestigio, acquistarono sale

cinematografiche e nuovi circuiti di distribuzione, modernizzarono i loro laboratori,

svilupparono nuove tecniche pubblicitarie e contemporaneamente lanciarono una

stazione radio. La conseguenza di questo enorme ma calcolato aggravio di spese fu che la

Warner chiuse nel 1926 con un bilancio in rosso. Da qui nacque la famosa leggenda della

quasi bancarotta dei fratelli Warner, fondata su un'errata interpretazione del conto finale di

bilancio, che mostrava, senza spiegarne i motivi, una brusca caduta da un profitto di l 102

000 dollari a una perdita di l 338 000 dollari tra il marzo 1925 e il marzo 1926. Senza

117

dubbio fu questa politica di espansione ad avvicinare la Warner alla Western Electric, che

dal 1924 aveva tentato invano di interessare le principali case cinematografiche al proprio

sistema di sincronizzazione del sonoro su disco. Nel giugno 1925, i Warner fecero così

costruire un nuovo teatro di posa per il sonoro nel vecchio studio Vitagraph di Brooklyn

e iniziarono a produrre una serie di cortometraggi sincronizzati. Il 20 aprile 1926 la

Warner fondò la Vitaphone Corporation, per noleggiare, con una sottolicenza, il sistema

sonoro della Western Electric. Sam Warner cominciò allora a preparare il piano di lancio

della Vitaphone: la spesa che la casa sostenne, quasi tre milioni di dollari, mal si accordava

con le voci che al tempo volevano lo studio al limite della bancarotta. Si giunse così al

118

6 agosto 1926, momento culminante di questa febbrile attività, quando i fratelli Warner

presentarono la grande prima in Vitaphone di Don Giovanni e Lucrezia Borgia (Don

Juan), il primo film con una partitura musicale completamente sincronizzata (e si deve qui

ricordare che ciò che attrasse i magnati del cinema fu l’accompagnamento musicale e non il

parlato). Don Giovanni e Lucrezia Borgia era una variazione sul tema del grande rubacuori

vinto dall'amore e si avvaleva di un accompagnamento musicale composto per l’occasione

da William Axt . Il film ebbe un grandissimo successo, tenne cartellone a New York

119

per più di sei mesi e, quel che più conta, premiò la fiducia dei Warner nel Vitaphone e i

suoi enormi investimenti. Da allora, i fratelli Warner si dedicarono con tutte le loro

energie al sonoro e annunciarono che tutte le loro future produzioni sarebbero state

realizzate con accompagnamenti sonori in Vitaphone. Contemporaneamente, iniziarono

ad attrezzare i principali cinematografi per il sonoro. Il 6 ottobre 1926, la Warner presentò

un secondo programma in Vitaphone, comprendente il film L'allegro fante (The Better

‘Ole) e alcuni nuovi cortometraggi di varietà, assai differenti, nel commento sonoro, dagli

eleganti brani musicali che accompagnarono due mesi prima la proiezione di Don Giovanni

e Lucrezia Borgia. Il consenso fu ancora una volta unanime e il prestigio dei fratelli Warner

ne uscì rafforzato. Mentre la maggior parte delle altre compagnie cinematografiche rimase

in attesa degli eventi e indecisa sul da farsi, stimolato dal successo della Warner e del

cinema sonoro, William Fox acquistò per la sua casa cinematografica i diritti di un sistema

per il sonoro così simile al Phonofilm di De Forest che in seguito restò coinvolto in una

lunga controversia giudiziaria. Combinando nel suo sistema elementi del Phonofilm e del

sistema tedesco Tri-Ergon (di cui possedeva i diritti per l’America), il 21 gennaio 1927

120

Fox lanciò il Fox Movietone con un programma di cortometraggi. La certezza che il

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futuro dell'industria cinematografica era indissolubilmente legato al sonoro fu raggiunta

con il trionfo senza precedenti del film Il cantante di jazz (The Jazz Singer), proiettato in

grande prima il 6 ottobre 1927 a New York. Il pubblico aveva già visto film parlati e

cantati, tuttavia quello che sembra aver più colpito la sua immaginazione, in questa vicenda

sentimentale del figlio di un cantore di sinagoga che contro il volere del padre diventa

cantante di jazz, fu la naturalezza delle scene di breve dialogo e soprattutto il fatto che

l’attore si rivolgesse direttamente agli spettatori. A questo punto, nessuna casa poteva

permettersi di ignorare il cinema sonoro. Subito dopo la prima di Don Giovanni e Lucrezia

Borgia, la Famous Players Company di Adolph Zukor tentò di contattare la Warner e la

Vitaphone, ma le trattative ben presto si interruppero. Nel dicembre del 1926, Zukor

formò allora una commissione in rappresentanza di quasi tutte le principali case

cinematografiche (ne facevano parte, oltre alla Famous Players, la Loew’s, la Producers

Distributors Corporation, la First National, la United Artists e la Universal) con il

compito di intraprendere ricerche congiunte nel campo del sonoro e di raggiungere di

conseguenza un'unità di azione. Nei quindici mesi successivi la commissione raccolse dai

tecnici specializzati relazioni sui vari sistemi di sonoro allora disponibili sul mercato: il

Vitaphone, che poteva essere adottato su licenza della Warner, il Movietone di Fox, il

Photophone, studiato dalla General Electric e messo in vendita dalla RCA. La stessa

Western Electric, pur mantenendo sul mercato il proprio sistema di sonorizzazione, stava

mettendo a punto un sistema di sonoro inciso direttamente su pellicola. La scelta tra i due

sistemi era quindi tutt’altro che facile, giacché occorreva adottare un sistema che fosse

compatibile con tutti gli impianti e al tempo stesso ponesse fine alla guerra dei brevetti

che stava caratterizzando gli albori del sonoro. Mentre la commissione era impegnata

122

con le ricerche, la Warner e la Fox continuavano a perfezionare i loro rispettivi sistemi

guadagnando così del tempo prezioso rispetto alle case rivali. Nel maggio 1928, la

situazione si sbloccò: la commissione Zukor decise di accordarsi con la Western Electric

per l’adozione del suo sistema di sonorizzazione su pellicola. L’esempio fu seguito l’anno

successivo da parecchie delle case cinematografiche minori di Hollywood, che

sottoscrissero l’accordo con la Western Electric. L’adozione del sistema di registrazione

su pellicola portò, a poco meno di un anno dalla prima del Cantante di jazz, ad un

immediato invecchiamento del sistema Vitaphone. Dal canto loro i fratelli Warner, che tra

il 1927 e il 1929 avevano investito largamente in produzioni con registrazioni sonore su

disco, capirono che per restare al passo con i loro concorrenti ne avrebbero dovuto

seguire l’esempio, cosicché non tardarono ad adottare il sistema di registrazione su

pellicola, pur mantenendo il marchio Vitaphone. In complesso, il 1928 fu un anno di

transizione. Ci volle infatti del tempo per ristrutturare i teatri di posa c per molti mesi i

film sonori (se ne produssero circa 80 nel corso di quell'anno) dovettero essere distribuiti

anche in versione muta. Al tempo stesso, per prolungare lo sfruttamento commerciale dei

film girati ancora in versione muta, si predisponevano registrazioni con effetti sonori e

commenti musicali da abbinare alla loro proiezione. Ma nonostante questi espedienti il

cinema muto, che pure aveva raggiunto un buon livello artistico, pareva ormai un retaggio

del passato. La Warner intanto continuava a tenere il monopolio del mercato con una

regolare produzione di film muti con musica ed effetti sonori sincronizzati, con una gran

quantità di cortometraggi Vitaphone. Tra l’aprile e il giugno 1928, la Warner mise in

123

circolazione dei film, in parte parlati e in parte muti, con sequenze sonore aggiunte

frettolosamente: L’8 giugno 1928 la Warner lanciò il primo film interamente parlato, Lights

of New York, la semplice storia di due ragazzi di campagna che giungono a New York,

dove si trovano coinvolti nel traffico clandestino di bevande alcoliche. Ma il film durava

solamente 57 minuti e risultava rozzo e banale sotto tutti gli aspetti. Per di più la

recitazione degli attori, turbati e condizionati dalla presenza del microfono, risultò

impacciata e nervosa. Nonostante questi evidenti difetti, il film ottenne un grande

successo commerciale. Verso la fine dello stesso anno, la Warner riportò un altro

clamoroso trionfo con il film Il cantante pazzo (The Singing Fool, 1928).

Contemporaneamente, un cinegiornale prodotto dalla Fox con il sistema Movietone

suscitò grande sensazione presentando un’intervista a Bernard Shaw, in cui il celebre

commediografo allora settantaduenne si servì astutamente del sonoro per mettere in

evidenza i tratti più reclamizzati e provocatori della sua personalità. Il maggior impegno

della Fox consistette comunque nel mettere in circolazione film muti con aggiunta di

commenti ed effetti sonori. Poiché i cinegiornali Movietone avevano intanto

124

dimostrato la possibilità di girare film sonori in esterni, due tra i più intraprendenti registi

di film d’azione, John Ford e Raoul Walsh, decisero di portare le loro attrezzature per il

sonoro all'aperto e di tentare per la prima volta la registrazione di un film sonoro

d’azione. Verso la fine del 1928 il Movietone era stato adottato anche da alcuni dei grandi

studi cinematografici, tra cui la MGM, i quali in questo anno di transizione stavano ancora

muovendo i primi passi nel sonoro. La MGM non era però pronta al grande balzo, e

perciò si limitò a pochi interventi. Un'altra grande casa cinematografica, la Universal,

distribuì nel 1928 i suoi film di maggior prestigio dell’anno precedente corredati di

sonoro, ma il primo film interamente parlato dello studio, Melodia d’amore (Melody of

Love) fu invece accolto molto freddamente: il pubblico si era già abituato ai film sonori e

sapeva riconoscere e rifiutare un’opera realizzata frettolosamente. Dal canto suo la

125

Paramount, che già aveva sviluppato il sonoro agli inizi del 1927 col film Ali (Wings), con

effetti sonori e commenti musicali sincronizzati, dopo aver optato per il Movietone, si

impegnò nel 1928 in un serio programma di film sonori. Contemporaneamente, come

fecero anche altre case, aggiunse effetti sonori e commenti sincronizzati ai suoi più

importanti film muti. La Paramount produsse poi un film parzialmente sonoro, Warming

Up, una vicenda drammatica ambientata nel mondo baseball, in cui il sincronismo tra

colpi di mazza, urla della folla e immagini corrispondenti lasciava molto a desiderare. Il

primo film Paramount interamente parlato fu L’intruso (Interference), con Clive Brook, un

attore che fece presa sul pubblico grazie alla sua precedente esperienza teatrale. Sempre

Brook ebbe la parte principale in The Perfect Crime, il primo lungometraggio sonoro della

RKO (Radio-Keith-Orpheum)127. La First National Pictures fu assorbita dalla

126

Warner e grazie all'apporto di quest’ultima poté mettere in circolazione otto film nel corso

del 1928. L'intera gamma delle possibilità creative del sonoro fu dimostrata da un

128

topo, in seguito divenuto famosissimo, allorché Walt Elias Disney prese la coraggiosa

decisione di operare un connubio tra sonoro e disegni animati. Mickey Mouse (Topolino)

era infatti protagonista principale di Steamboat Willie che fu presentato al Colony Theatre il

giorno stesso in cui si svolse la prima del Cantante pazzo. La perizia tecnica e al tempo

stesso la semplicità con cui Disney si servì del sonoro in Steamboat Willie e nelle prime Silly

Symphonies raccolsero grandissimi consensi e contribuirono a fare dell’autore un

129

protagonista assoluto dei primi anni del cinema sonoro. Alla fine del 1928, ogni casa

americana che si rispettasse aveva in produzione film sonori parlati e gli incassi, che da

tempo erano in continuo calo, ebbero un aumento del 50% tra il 1927 e il 1930. Questo

ritrovato interesse per il cinema, dovuto in gran parte alla novità del sonoro, può spiegare

come l’industria cinematografica sia riuscita abilmente ad evitare la tempesta causata dalla

grande crisi e dalla conseguente depressione che colpì gli Stati Uniti tra la fine degli anni

Venti e l’inizio degli anni Trenta.

130

3.9 Hollywood e il cinema di evasione

Agli inizi degli anni Trenta, i magnati di Hollywood non dovevano faticare molto perché

i film da loro prodotti incontrassero il favore del pubblico. La fede nel capitalismo

americano aveva ricevuto un duro colpo dal crollo di Wall Street: milioni di cittadini erano

vittima della disoccupazione e del clima che si era venuto a creare negli anni della

depressione. Ciò di cui la gente aveva più bisogno era un mezzo d’evasione, seppur

temporaneo, dalla realtà quotidiana. Il cinema, con l’avvento del sonoro, aveva trovato

una nuova dimensione per ogni genere di film anche se era stato il musical a imporsi,

rispondendo in modo più specifico ai desideri di evasione del pubblico. La produzione

dei musical ricevette perciò una forte spinta e molti validi registi hollywoodiani vi si

dedicarono. Grazie a Mamoulian e a Lubitsch , la macchina da presa godette di una

131 132

nuova libertà, non fu più segregata in cabine. Insomma, con la macchina da presa libera e

con i microfoni in piena attività, lo spettacolo tout court, da sempre carta vincente ad

Hollywood, si era imposto di prepotenza nell'industria cinematografica. L’uomo che creò

i più grandi spettacoli del genere musical fu Busby Berkeley ; per la sua effervescente

133

fantasia nel comporre coreografie, numeri sempre incentrati sulla bellezza femminile, nulla

era troppo sfarzoso e stravagante. A partire dai suoi primi film, il suo accurato stile

coreografico rifletteva puntualmente i movimenti di gusto nel pubblico. Alla RKO, il

musical era concepito diversamente: anziché comportare scene di massa, si concentrava

sul duo Astaire-Rogers. I titoli stessi dei loro film rappresentano un invito costante

all’evasione. La perfezione dei loro numeri coreografici, la nitidezza della fotografia in

bianco e nero, l'ottimo livello delle musiche e dei dialoghi erano tutti elementi che

facevano di ognuno di quei film qualcosa che il pubblico non poteva assolutamente

perdere. Ma esistevano anche altri tipi di evasione che lo spettatore poteva scegliersi. Uno

di questi consisteva nel processo di catarsi provocato dai film dell’orrore. Già ai tempi del

muto il cinema dell’orrore era di moda. Esso venne molto incrementato dal sonoro, con

gufi ululanti, porte che cigolavano, scale scricchiolanti ed eroine che urlavano terrorizzate.

La Universal, agli inizi degli anni Trenta, ne divenne una specialista. Destinati a

134

inseguire bellezza e felicità, i mostri di celluloide, come Dracula, Frankenstein e la

Mummia, riflettevano la paura diffusasi durante la depressione. In mezzo a quell'ondata di

film dell'orrore, Freaks della MGM, diretto da Tod Browning nel 1932, si guadagnò la

fama di essere tra i film più censurati della storia del cinema offrendo una carrellata su

uomini e donne deformi ripresi nell'ambiente del circo. Profondamente anticonformista

per quei tempi, Freaks proponeva una comunità del tutto anormale nell’aspetto fisico, ma

a suo modo ideale, tanto da costituire un modello alternativo al mondo normale dei primi

anni Trenta. Un altro film dell'orrore minò quel mondo, King Kong (1933); in una

narrazione thrilling cosparsa di immagini di distruzione, il tema della natura che reclama

una nuova civiltà ne emerge come una violenta reazione contro la politica fallimentare del

XX Secolo. Kong, lo scimmione, incontrò infatti il favore del pubblico, anche perché

sottolineò la corruzione dell'uomo moderno: dai cacciatori, ai fotografi, ai cronisti tutti

erano simboli dell'abuso di potere che aveva procurato tanti guasti alla società. Poiché

135

le risate rappresentavano un altro potente antidoto alla tristezza della depressione, gli anni

Trenta divennero uno dei decenni più ricchi di film cornici. Laurel e Hardy, che facevano

già coppia nell’era del muto, non esitarono a passare al sonoro. Le loro voci erano

esilaranti, in special modo quella di Hardy, che sfruttando le inflessioni tipiche del Sud

aveva adottato un accento ridicolmente lezioso. Nessun altro comico, neppure Chaplin,

fece un uso così brillante e sottile del sonoro. La formula era semplice: sempre

intenzionati ad aiutare gli altri o comunque a fare un buon lavoro, essi si impegnavano

con la più buona volontà ma non ottenevano altro se non una totale confusione. Le loro

gag avevano spesso toni surreali e così in molti momenti riuscivano ad allontanare lo

spettatore dalla dura realtà quotidiana coinvolgendolo nell’allegra catastrofe. Lo stesso

può dirsi per W. C. Fields, un altro comico che si realizzò appieno nel sonoro. La sua

baldoria distruttiva, ben raffigurata nelle sequenze di Se avessi un milione (If I had a million,

1932), dove con Alison Skipworth passa un giorno intero a demolire un'infinità di

automobili, insieme alla sua innata avversione nei confronti dell'autorità e delle

convenzioni sociali fecero di lui un eroe degli oppressi benché sullo schermo apparisse

come un misantropo. Anche i film dei fratelli Marx possedevano la stessa vis comica e

trascinavano il pubblico in un’atmosfera di sogno tale da appagarlo completamente. I

fratelli prendevano un mondo abbattuto dalla depressione e lo rimettevano in sesto. Oltre

che mirare all'evasione coi generi più popolari e con le avventure esotiche, Hollywood fece

qualche audace tentativo di trattare temi sociali. Furono i Warner ad aprire la strada in

questo terreno minato e il lavoro dei due registi Mervyn LeRoy e William Wellman

136 137

dette alla casa una solida reputazione in quel campo. È importante rilevare come quei film

Io sono un evaso (I am a Fugitive from a Chain Gang, 1932), Heroes for sale e Wild boys of the

road (entrambi del 1933) attribuiscano la condizione del loro protagonista alla depressione

economica. Sia Io sono un evaso sia Heroes for Sale ritraggono infatti due veterani di guerra

che tornando in patria si scontrano con la realtà della disoccupazione e così cadono

“innocentemente” nel crimine. Io sono un evaso è insieme atto d'accusa al sistema carcerario

e alla società che costringe il protagonista, interpretato da Paul Muni, a divenire un

fuorilegge. Heroes for Sale è meno chiaro nei propri obiettivi, ed è perciò un film di

protesta meno convincente. Richard Barthelmess è qui Tom Holmes, una vittima del

dopoguerra, un individualista, frustrato dalla durezza della realtà quotidiana. Un film

confuso, esasperato, al tempo stesso anticapitalista e anticomunista, Heroes for Sale tuttavia

forniva alcune memorabili immagini delle lunghe code che si formavano per la riscossione

del sussidio di disoccupazione. Il successivo film di Wellman, Wild boys of the road era un

film sovietico su una banda di giovani divenuti vagabondi all'indomani della rivoluzione.

Wild boys of the road tratta lo stesso tema, offrendosi come la storia di mezzo milione di

giovani americani dimenticati, maltrattati e in marcia verso l'inferno, mescolati a criminali

incalliti mentre i disoccupati si accalcano sui treni in cerca di lavoro. Quando i ragazzi

stabiliscono la loro residenza a Sewer City (lett: Fogna City), prendono a sassate la polizia

venuta a sloggiarli. Questo gesto contro l'autoritarismo impaurì e suscitò la diffidenza dei

distributori. Nonostante il sincero interesse che nutre verso il tema della giustizia, il film

non sa come risolvere i mali della società. Resta comunque una prova di come anche il

cinema potesse comunque toccare argomenti considerati scottanti. Sul finire del 1933, la

crisi sembrò in via di soluzione e, con l’elezione di Roosevelt, il New Deal ebbe inizio.

Anche l’industria cinematografica risentì del nuovo clima politico e al box-office se ne

videro presto i risultati.

138

3.10 Successi al box-office

Lo studio system hollywoodiano si basava principalmente sul controllo dei costi e dei

profitti; di conseguenza si tendeva a scoraggiare le produzioni che si allontanassero

troppo dal budget. Ma ciò non impedì che nel primo decennio del sonoro l’industria

cinematografica americana registrasse un susseguirsi di alti e bassi. Le punte più alte

vennero toccate nel 1929-1930, nel 1936-1937 e in modo ancor più considerevole agli inizi

degli anni Quaranta. Ad ogni ascesa dei profitti però seguiva improvvisamente un calo.

Nessuna delle case cinematografiche si sottrasse a questo fenomeno. Anche la più solida

di tutte, la MGM, si distinse dalle altre solo perché le sue impennate e le sue cadute erano

meno appariscenti. Comunque la scoperta del sonoro si rivelò come uno scudo protettivo

rispetto al clima creatosi nel 1929 con il crollo di Wall Street e facilitò di conseguenza la

produzione nei primi anni della depressione. Nel 1929, ad esempio, non c’era major che

almeno con un film non avesse conseguito un grosso successo al box-office superando i

due milioni di dollari. Nel 1932 tuttavia si assistette a una caduta. Gli studi erano nei

139

guai: la Warner dai sedici milioni di profitto del 1929 giunse ad una perdita annua di

quattordici milioni e, benché la serie di musical di Busby Berkeley avesse ottenuto

140

grande successo, gli studi si trovarono in difficoltà, anche se non ai livelli della

Paramount, che durante lo stesso periodo (dai diciotto milioni di profitto nel 1930 ai

sedici milioni di passivo nel 1932) si trovò addirittura nella necessità di affidarsi ad una

curatela fallimentare. Il 1931 e il 1932 furono due anni di crisi alla Fox che ritornò a un

bilancio positivo nel 1933. Dopo la fusione con la Century, la Fox raggiunse un bilancio

di oltre sette milioni e mezzo di dollari l'anno tra il 1936 e il 1938. Alla MGM le cose

andavano un po’ meglio. I suoi studi, a ragione, si proclamavano le fucine delle star di

Hollywood. Tuttavia, anche case di modesta entità e produttori indipendenti riportarono

successi altrettanto clamorosi: la Universal con All’ovest niente di nuovo (All quiet on the

Western Front, 1930), la United Artists con Luci della città (City Lights, 1931) e il produttore

indipendente Walter Wanger con Il sentiero del pino solitario (The Trail of the Lonesome

Pine, 1936). Il più noto tra i produttori indipendenti, Sam Goldwyn, riscosse negli anni

Trenta guadagni immensi con Whoopee!, 1930, un musical con Eddie Cantor, e con due

realizzazioni di qualità come Infedeltà (Dodsworth, 1936) e Strada sbarrata (Dead End, 1937)

di William Wyler, che avrebbe diretto altri due grandi trionfi di Goldwyn, Cime

tempestose (Wurthering Heights, 1939) e I migliori anni della nostra vita (The best years of our

lives, 1946). La Columbia ebbe un costante aumento dei profitti. Dagli undici milioni

registrati nel 1932 (anno di crisi per tutti gli altri studi) passò ai venti del 1939. Il successo

fu dovuto in larga misura a due film di Frank Capra, Accadde una notte (It Happened one

Night, 1934) e Orizzonte perduto (Lost Horizon, 1937). Alla fine del decennio due

produttori indipendenti puntarono tutto sul colore: Walt Disney lavorò al suo primo

lungometraggio d'animazione Biancaneve e i sette nani (Snow White and the Seven Dwarfs,

1938), che incassò qualcosa come otto milioni di dollari; David O. Selznick produsse Via

col vento (Gone With the Wind, 1939) e il film superò abbondantemente gli incassi di

Biancaneve e i sette nani, diventando così uno dei maggiori successi di tutti i tempi.

141

3.11 Lo spirito del New Deal

L’avvento del sonoro, che in America coincise con la depressione, diede al cinema un

nuovo genere di divi: eroi ed eroine che parlavano lo stesso linguaggio del pubblico.

Erano personaggi con i quali gli spettatori potevano facilmente identificarsi: uomini di

buon senso, ragazze che imparavano a guadagnarsi la vita. All’inizio degli anni Trenta, i

protagonisti di molti film erano giovani commesse e baldi giovanotti di provincia, assai

diversi dalle misteriose e irraggiungibili stelle del muto. Tutti questi personaggi

scontavano in qualche modo le pesanti conseguenze della depressione, oppure

mostravano come fosse possibile risalire la china. In genere, alle donne erano affidati i

ruoli più patetici, mentre agli uomini toccava il compito di escogitare le soluzioni di gravi

problemi del momento. Will Rogers, forse più di qualsiasi altro attore, seppe esprimere

nei suoi personaggi le speranze di ogni americano. Rogers, nato nel 1879 nell'Oklahoma,

fece diversi mestieri prima di giungere al cinema: fu cowboy e marinaio a bordo di

mercantili, poi si esibì come artista di varietà in spettacoli del selvaggio West. Era

bravissimo nell’eseguire i giochi di abilità tipici dei cowboy e in particolare nel lanciare il

lazo, ma ciò che soprattutto lo caratterizzava era la sua capacità di commentare in modo

umoristico gli avvenimenti e la situazione politica. Hollywood approvava decisamente il

conservatorismo di Rogers. Nell'ultimo film muto che interpretò, A Texas Steer (1927),

impersonava il proprietario di un ranch che, eletto al Congresso, risolveva tutte le

questioni in brevissimo tempo. Ma la sua dote precipua, che consisteva nel saper

discorrere con semplicità dei problemi della gente, poté essere sfruttata solo con l'avvento

del sonoro. La fama di Rogers oltrepassò i confini del cinema: attraverso la radio e i

giornali si rivolse alla gente comune e in particolare a quella delle zone agricole. Il suo

ruolo di portavoce del popolo in film quali Down to Earth (1932), in cui suggeriva come

affrontare la depressione, esercitò una certa influenza sull'elezione di Franklin Delano

Roosevelt alla presidenza degli Stati Uniti l'anno successivo. Certo egli non fu mai tanto

popolare quanto durante la campagna elettorale di Roosevelt del 1932, quando si trovò al

nono posto nella graduatoria della popolarità di Hollywood. Quello stesso anno il

142

Motion Picture Magazine fu nei suoi riguardi più che eloquente:

«I repubblicani parlavano di elemosina, i democratici di misure necessarie al benessere

della nazione: tutti promettevano di saziare gli affamati... Will Rogers, cowboy, comico di

Ziegfeld e attore cinematografico, masticava chewing-gum e agiva... cominciò a muoversi

sul serio, mentre il resto del Paese si limitava a enunciare nobili propositi. In un solo

mese, Will Rogers ha sfamato 150 000 abitanti dell’Arkansas (...) Motion Picture

Magazine è orgoglioso di parlare di lui come del più benemerito cittadino americano ».

143

Rogers era stato scritturato dalla Fox e ottenne un successo enorme in film quali Un

americano alla corte di Re Artù (A Connecticut Yankee, 1931) per la regia di David Butler,

Ambassador Bill (1932) di Sam Taylor, State Fair (1933) di Henry King e Il giudice (Judge

Priest, 1934) di John Ford. Nel 1935 girò il suo ultimo film Steamboat Round the Bend,

ancora una volta diretto da Ford, e poco dopo, nello stesso anno, morì in un incidente

aereo. La storia della sua vita fu portata sullo schermo nel film The Will Rogers Story (1952),

interpretato da suo figlio, Will Rogers junior. 144

3.12 Eroi contro la corruzione

Durante gli anni Trenta nacque un nuovo tipo di eroe cinematografico, che attrasse subito

l’attenzione del pubblico. Era un eroe taciturno, legato alle tradizioni e, soprattutto,

orgoglioso. Nel film western fu impersonato da attori come Gary Cooper, Henry Fonda e

Joel McCrea. Il tipo dell’eroe di stampo provinciale apparve anche in film più sofisticati.

Gary Cooper, per esempio, fu il protagonista di È arrivata la felicità (Mr Deeds Goes to

Town, 1936), diretto da Frank Capra, in cui il signor Deeds, ereditata una forte somma,

desidera spenderla per aiutare povera gente colpita dalla depressione. In questo, come nel

successivo film di Capra sull’uomo qualunque, Mister Smith va a Washington (Mr Smith

Goes to Washington, 1939) , James Stewart impersona un giovanotto che dalla sua piccola

145

città viene trascinato nella metropoli tentacolare da alcuni furbi che credono di poter

approfittare della sua ingenuità. Nella giungla degli affari e della politica, il signor Deeds e

il signor Smith lottano per i principi che sono alla base della vita americana e affermano il

loro diritto di denunciare una corrotta e corruttibile istituzione. La grande città era

effettivamente una giungla, e i film di gangster dei primi anni Trenta non furono i soli a

illustrarne la durezza. Nei Ragazzi della via Pal (No Greater Glory, 1934) , un regista di

146

eccezionale sensibilità drammatica, Frank Borzage, mostrò i ghetti cittadini come posti in

cui i ragazzi crescevano o onesti o corrotti e quanto fosse dura la lotta del bene per

affermarsi. Nel film Strada sbarrata (Dead End, 1937), anche i bambini appaiono come

vittime della miseria urbana.

3.13 I film-confessione

Nei racconti cinematografici, le donne erano destinate a subire più duramente di chiunque

altro gli effetti della depressione. Cercavano disperatamente di farsi strada, spesso si

sposavano per interesse, ma quasi sempre erano costrette a soffocare le loro aspirazioni.

Le eroine dello schermo dovevano conoscere l'intera gamma dei dolori morali e talvolta

fisici, per fare in modo che le ragazze del pubblico trovassero consolazione ai loro guai

personali. I film basati sulle donne che lavoravano giunsero sullo schermo

contemporaneamente al sonoro. Molly Haskell, nel suo libro From reverence to Rape, parla

del modo in cui la depressione fece aumentare la necessità di eroine con i piedi per terra,

cioè pronte ad agire e a reagire contro la sventura, e sarebbe difficile trovare una donna più

realistica della protagonista di Five or Ten Cent Annie (1928) o della Reginetta delle canzoni

(The girl from Woolworths, 1929). Questo genere di film divenne presto popolarissimo e si

rivelò particolarmente fruttuoso per la RKO e la MGM. I film-confessione, come vennero

definiti questi melodrammi, non solo soddisfacevano la fantasia di tutte le ragazze che

lavoravano, ma somministravano anche una buona dose di puritanesimo, un rimedio che

la società sembra invariabilmente prescrivere in periodi di difficoltà economiche. Il film Il

romanzo di Elena Nill (Common Clay, 1930), in cui Constance Bennett e Lew Ayres si

battevano in tribunale per ottenere la custodia del loro figlio illegittimo, fornì il modello

per i successivi film strappalacrime della stessa Bennett. Tra tutti si ricordano Sin takes a

holiday (1930), Passione di mamma (Born to Love, 1931), The Common Law (1931), The

Easiest Way (1931) e Labbra proibite (Rockabye, 1932) . Sotto il titolo Amore contro il

147

lusso, il critico del New York Times, Mordaunt Hall, pubblicò la recensione del film The

Easiest Way e diede una esauriente immagine del tipico film-confessione:

«La narrazione ha inizio mostrando il risveglio mattutino della famiglia Murdock. Il padre

è un portuale disoccupato, evidentemente un buono a nulla a cui piacerebbe vivere

facendosi mantenere dai figli. Laura (Constance Bennett), impiegata in un grande

magazzino, viene assunta come modella da un disegnatore pubblicitario (Adolphe

Menjou). Non ci vuole molto perché la donna si renda conto di apprezzare un'esistenza

facile e lussuosa... Durante un viaggio nell’ovest, tuttavia, incontra Madison (Robert

Montgomery) e se ne innamora a prima vista. Decide di lasciarsi alle spalle la vita comoda

e di affrontare di nuovo le ristrettezze economiche, in attesa che l'uomo amato la

raggiunga. Alla fine, costretta a ritornare da Menjou, la signorina Bennett, per risolvere i

suoi problemi, può scegliere solo la via più facile, quella del suicidio».

148

Alla Paramount George Cukor , un regista che sarebbe in breve tempo diventato

149

famoso, stava a sua volta realizzando film dello stesso tipo. Nel Marito ricco (Tarnished

Lady, 1931), Tallulah Bankhead, nei panni di una ricca decaduta, si sposa per interesse. In

seguito, si innamora del marito (Clive Brook), ma poi lo trascura per trovare la propria

realizzazione nella maternità e nel lavoro. Alla fine però ritorna al suo fianco, dopo che il

crollo finanziario del 1929 lo ha mandato in rovina.

3.14 Arrampicatrici sociali e vittime

Altre donne vittime di quel periodo, sotto contratto con la MGM, furono Joan Crawford

nell’Amante (Possessed, 1931), a fianco di Clark Gable, ed Helen Twelvetrees in una serie di

film dal titolo significativo quali Unashamed (Senza pudore), Compromised (Compromessa),

entrambi del 1932, e Sedotta (Disgraced, 1933). Agli occhi dei magnati del cinema, e anche

agli occhi del pubblico, le attrici come Joan Crawford, Norma Shearer, Helen Twelvetrees

e Constance Bennett incarnavano il tipo di donna che si era fatta strada nella vita con

molta difficoltà e, una volta raggiunto un alto livello sociale, viveva nel rimpianto e nel

rimorso di aver rinnegato la propria umile origine. Ciò portava le commesse dei grandi

magazzini e le impiegate a concludere che, dopotutto, la scelta migliore era quella di

sposare il ragazzo della porta accanto, cioè un uomo della loro stessa estrazione sociale.

Più tardi, nello stesso decennio, si fecero strada Sylvia Sidney, Bette Davis, Ann Sheridan

e Alice Faye. In Strada sbarrata, Sylvia Sidney si schiera a fianco del sindacato contro il

brutale padronato, mentre con molti sacrifici alleva il fratello più giovane di lei nel sinistro

ghetto dell'East Side di New York. Nelle Cinque schiave (Marked Woman, 1937) Bette

Davis, entraîneuse in un night-club, viene orribilmente punita per aver testimoniato

contro un capo della malavita. Da parte sua, Joan Blondell fece carriera interpretando la

parte dell’arrampicatrice sociale in film come Millie (1931), in cui faceva da spalla a Helen

Twelvetrees. Nella Danza delle luci (Gold diggers, 1933) fu lei a cantare la commovente

canzone Remember my forgotten man, che parlava dei reduci della prima guerra mondiale, gli

uomini dimenticati tornati a casa moralmente distrutti. Il fenomeno della disoccupazione

sconvolse l’America. Nel 1930 si calcolò che le donne lavoratrici fossero 10 milioni e, due

anni dopo, un quinto di esse rimase disoccupato. La prima risposta di Hollywood

consistette nel proporre un nuovo genere di realismo. Altrettanto importante, tuttavia, fu

la fusione trai sentimenti vittoriani e lo spirito pionieristico, applicati a situazioni

contemporanee. Ben presto, tuttavia, il New Deal di Roosevelt divenne un tema

d’attualità e nei film cominciò a farsi strada un nuovo ottimismo. 150

3.15 Hollywood torna agli investimenti

Il programma politico-economico del New Deal avviato dal presidente Roosevelt procurò

vantaggi solo parziali a Hollywood. Le nuove misure adottate per attenuare gli effetti della

crisi e ridurre la disoccupazione cominciarono ad ad avere effetto: la gente ritornava a

spendere e soprattutto ricominciava ad andare al cinema. Nel 1935, tutte le maggiori case

cinematografiche tornarono in attivo e la MGM, con le sue innumerevoli star, ne divenne

incontestabilmente la capofila. Una delle teorie del New Deal prevedeva l'intervento

governativo nel mondo degli affari, in luogo di una concorrenza libera e spietata. Ma

Hollywood prosperava proprio grazie a questo genere di concorrenza: la lotta per il

potere, il prestigio e il guadagno aveva sempre caratterizzato il grande gioco del cinema;

tuttavia, date le circostanze, Hollywood dovette fare buon viso a cattiva sorte e accettare le

decisioni del governo. 151

3.16 Sindacati e case di produzione

Un grande cambiamento, durante la seconda fase del New Deal, produsse una legge del

1935, il National Labor Relations Act, che garantiva ai sindacati il diritto di stipulare

contratti collettivi di lavoro. I primi a beneficiare di questa nuova legge a Hollywood

furono i salariati che lavoravano alle dipendenze delle case cinematografiche. All'inizio del

decennio, le comparse si potevano ritenere fortunate se trovavano lavero e potevano

guadagnare un misero salario di 1,25 dollari al giorno. Ora, grazie alle clausole Contenuto

nel National Industrial Recovery Act, la sicurezza del lavoro e le paghe aumentarono

enormemente. Per i magnati di Hollywood le riforme del New Deal rappresentarono una

prima crepa nella compattezza del loro dominio: i sindacati si organizzarono subito

contro l'industria cinematografica. Nel maggio 1937 la Screen Actors' Guild fu

152

riconosciuta come rappresentanza sindacale di tutti gli attori e i divi cominciarono ad

affrancarsi dal vincolo dei contratti a lungo termine. L'anno successivo alla Screen Writers'

Guild fu concesso il diritto di rappresentare gli sceneggiatori, e poco dopo anche la Screen

Directors’ Guild (la rappresentanza sindacale di tutti i registi) fu riconosciuta. Allo

scoppio della seconda guerra mondiale, in pratica, tutti i dipendenti degli studi al di sotto

del grado di direttore di produzione facevano parte di un sindacato. II risveglio

dell'economia significava che il denaro era più facilmente reperibile. Quando David O.

Selznick cominciò a girare il suo famosissimo Via col vento (Gone With the Wind) nel

dicembre del 1938, Hollywood era quanto mai prospera. Registi come Frank Capra, John

Ford, Leo McCarey, William Wyler, Ernst Lubitsch e Howard Hawks erano in quel

periodo all'apice del successo. I film che dirigevano erano quanto di meglio fosse mai

stato girato nella capitale del cinema. Uno sguardo alla lista dei film che nel 1939 avevano

ottenuto la nomination per il premio Oscar rivela infatti che tra i contendenti all’ambito

riconoscimento c'erano opere come Tramonto (Dark Victory) di Edmund Goulding,

Ninotchka di Ernst Lubitsch, Ombre rosse (Stagecoach) di John Ford, Il mago di Oz (The

Wizard of Oz) di Victor Fleming, Cime tempestose (Wuthering Heights) di William Wyler,

Mister Smith va a Washington (Mr Smith Goes to Washington) di Frank Capra, oltre

naturalmente a Via col vento, ancora di Fleming, che trionfò in quell’edizione. Ogni casa

cinematografica si gloriava delle proprie grandi stelle e dei propri successi finanziari, e

incrementava la produzione. Le più prospere si concedevano il lusso di filmare grandiose

scene in esterni col nuovo sistema Technicolor. Quelle considerate più modeste

approfittarono dell'opportunità loro offerta dalla moda popolare del doppio spettacolo.

In quegli anni nei cinema si videro spesso programmi formati da due lungometraggi a

basso costo invece del tradizionale lungometraggio accompagnato da qualche

cortometraggio con funzione di riempitivo. Negli studi di Walt Disney, i disegnatori

lavorarono duramente ora dopo ora, mese dopo mese, per realizzare Biancaneve e i sette

nani (Snow White and Seven Dwarfs, 1937). Nella programmazione cinematografica

americana questa sarebbe stata una svolta decisamente rivoluzionaria: per la prima volta

infatti la grande attrazione era rappresentata da un lungometraggio a disegni animati. 153

3.17 Superproduzioni e problemi distributivi

Alla MGM, Mayer e Thalberg resero omaggio a uno dei più famosi impresari teatrali

154

americani, Florenz Ziegfeld, con il film Il paradiso delle fanciulle (The Great Ziegfeld, 1936),

e nello stesso anno portarono sullo schermo la grande tragedia del terremoto di San

Francisco del 1906. Alla Paramount, Cecil B. De Mille, nel 1939, filmò la costruzione della

20th

linea ferroviaria Union Pacific, mentre la Century-Fox non esitò a far inondare uno

studio per rendere realistiche le riprese del film La grande pioggia (The Rains came, 1939) di

Clarence Brown. Con L’incendio di Chicago (In old Chicago, 1938) Henry King ripropose

l’impressionante visione dell'incendio che aveva distrutto nel 1870 i vecchi quartieri della

città. La RKO costruì immensi teatri di posa per la versione con Charles Laughton di

Notre Dame (The Hunchback of Notre Dame, 1939), e i tecnici di Sam Goldwyn addetti agli

effetti speciali fecero soffiare i venti più furiosi di Hollywood per il film di John Ford

Uragano (The Hurricane, 1937). Sebbene Hollywood spendesse somme tanto ingenti e gli

incassi fossero sempre enormi, gli affari nel mondo del cinema alla fine degli anni Trenta

erano sempre incerti. Il controllo del mercato straniero, così a lungo fonte di reddito, era

seriamente minacciato. La distribuzione di film in Spagna era stata drasticamente

interrotta dalla guerra civile iniziata nel 1936. L'annessione dei Sudeti da parte di Hitler nel

1938 creò dei problemi per la distribuzione americana nell'Europa centrale e, nonostante

gli accordi intercorsi col ministero delle Finanze nipponico, la distribuzione dei film

americani in Giappone non aveva raggiunto il livello sperato da Hollywood.

155

3.18 Provvedimenti contro il monopolio

Per finire, l'amministrazione di Roosevelt aveva dato a Hollywood altri seri motivi di

preoccupazione. I provvedimenti legislativi antitrust imposero alle grandi industrie delle

misure che avrebbero spezzato i monopoli esistenti. L’industria del cinema, che aveva

appunto acquisito il controllo monopolistico tanto della distribuzione quanto

dell’esercizio con sistemi poco ortodossi, cui non fu estranea la violenza, cominciò a

preoccuparsi seriamente all'idea di dover cedere le sue catene di sale cinematografiche o di

dover rinunciare all’abbinamento tra produzione e distribuzione. Ovviamente Hollywood

si sentì minacciata quando Thurman Arnold, il capo della sezione antitrust del

dipartimento di giustizia, accusò le cinque majors di 28 diverse violazioni delle leggi

antitrust e chiese la separazione del circuito delle sale cinematografiche e l'abolizione di

qualsiasi pratica monopolistica nell'industria cinematografica. Ma le majors resistettero a

queste pretese fino quasi alla fine degli anni Quaranta. L’azione legale promossa da

Thurman Arnold nel 1938, infatti, non cambiò le cose immediatamente. Le case

cinematografiche, messe con le spalle al muro, usarono ogni mezzo a loro disposizione

per mantenere i contratti stipulati con gli esercenti che prevedevano la programmazione

obbligatoria dei loro film. Dichiararono perfino che i 3000 cinema da loro controllati

rappresentavano soltanto una piccola percentuale della totalità di quelli esistenti,

omettendo però di specificare che si trattava di sale cinematografiche di prima visione, e

dunque le più remunerative. La battaglia di Hollywood contro le leggi antitrust cessò solo

un decennio più tardi, dopo innumerevoli cause in tribunale e inchieste da parte dell’FBl.

Quando, nel 1948, la corte suprema stabilì che la separazione della produzione dall'

esercizio era ormai obbligatoria, sostanziali trasformazioni avvennero nelle strutture

dell'industria cinematografica.

156

3.19 Cinema e censura

La diffusione del cinema rappresentò in America sin dagli inizi un pericolo per la pubblica

moralità. Già nel 1896 The Kiss, un film realizzato da Edison, aveva sconvolto i

benpensanti, che dovettero attendere il 1908 perché con l’istituzione del National Board

of Censorship fosse eretto il primo baluardo contro la presunta immoralità del cinema.

Ancor oggi, quella commissione di censura e operante, anche se il 10me è stato mutato in

National Board of Review, con funzione essenzialmente consultiva. La regolamentazione

in materia cinematografica non era tanto dettata dalla pericolosità di certi film quanto dal

quadro d'insieme fornito dall'ambiente cinematografico, con stelle, stelline, registi e

produttori oggetto di scandali la loro vita sregolata e immorale. Hollywood in quel

periodo non era certo un esempio di virtù. Gli scandali, che si susseguivano a ritmo

vertiginoso, culminarono nel 1921 con il caso Fatty. In un hotel di San Francisco, durante

uno di quei party che duravano giorno e notte e che facevano la delizia dei cronisti

mondani e del pubblico, la stellina Virginia Rappe morì in circostanze tragiche e Roscoe

Arbuckle, un popolare comico soprannominato Fatty, fu incriminato per omicidio

colposo. Fiorirono le illazioni sugli avvenimenti accaduti durante il tragico party e da

allora il pubblico boicottò i film di Fatty, anche dopo che l’attore fu scagionato

dall’accusa. Hollywood gli chiuse per sempre le sue porte dorate e per Fatty fu l'oblio. 157


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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea magistrale in Filologia e letterature moderne
SSD:
A.A.: 2015-2016

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher ponyexpress83 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Teorie e tecniche delle comunicazioni di massa e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Guglielmo Marconi - Unimarconi o del prof Morreale Domenico.

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