Forma dell'Oltre nelle opere di Alberto Giacometti

Brevi cenni storico-artistici

Siamo nella Francia del 1924 quando André Breton pubblica il Manifesto del Surrealismo, movimento che si centralizza a Parigi e si diramerà in più direzioni, fondamentalmente europee. Il terreno semantico su cui il filosofo e letterato francese fonda il movimento è la messa in crisi dei principi nichilistici dal Dadaismo assolutizzati e bloccati nella contingenza della negazione. Se infatti nel movimento Dada è insita la necessità di revisione dei valori e l'annichilimento dei presupposti della comune ratio come conseguenza, questa è confinata in se stessa dalla mancata rivoluzione che da un processo di negazione deve nascere. Una totale negazione tipicamente dadaista si propone di declassare ogni impulso del reale, dell'ammissibile e del conforme, ma così facendo, negando il tutto, nega il nulla. In un certo senso, Breton tende alla libertà e per farlo si avvale della negazione e del

Principio heideggeriano per cui il disvelamento nasce la verità e, quindi, la libertà. Breton parte, a mio avviso, dal radere al suolo ciò che la sedimentazione critico-culturale aveva nel tempo formato e, allo stesso tempo, dall'obbiettivo di trovare un ordine precostituito da cui trarre il principio di verità primordiale coincidente con l'automatismo psichico. Le contemporanee scoperte di Freud sulla tecnica psicoanalitica tesa ad estrapolare dall'abisso dell'inconscio il carico di pulsioni e inibizioni represse, sono essenziali alla comprensione di ciò che intende Breton quando parla di automatismo psichico. Con questa espressione si fa riferimento al trasferimento in maniera automatica di sensazioni, emozioni e pensieri senza i freni inibitori della nostra parte conscia, rivelando utile nei più disparati esercizi della psicoanalisi, tutti col medesimo fine, quello cioè di far incontrare il paziente con le parti.

più vere ma meglio nascoste di sé. E’ un procedimento che definirei artedella maieutica. E’ evidente ora da cosa prende le distanze Breton rispetto a Tzara: la logica del Dada èframmentare, disgregare la struttura psichica mentre per il surrealista è ricomporla, assemblare tramitelibres associations le plurime e contraddittorie forme della nostra coscienza. Per farlo, è necessariosovvertire l’ordine dei comuni significati, ciò che spinge Breton a fondare una rivista dal nome ‘‘LaRévolution Surréaliste’’. Ne faranno parte diversi artisti e critici d’ampio respiro, ciascuno caratterizzato dapeculiari motivi formali, ma tutti accomunati dal desiderio di rompere l’ordine confortante della vita.Questa revisione assoluta dei valori sarà esplicitata nel suo primo saggio: Il Surrealismo e la pittura. Picassoè preso come vero e proprio modello formale da cui trarre

Insegnamento dall'impostazione della tela insenso di rottura e sfaldamento di ogni compromesso. A questi anni risalgono due dipinti del Maestro che sembrano risentire dei motivi stilistici messi sul campo dal fermento surrealista; si tratta di Il bacio e La danza.

Il delirio nelle opere di Dalì. La perdita di strutturazione del pensiero è il vettore di cui si serve Salvador Dalì per affettare la realtà nella sua più fervida lucidità, quella che si ha dalla perdita di controllo della stessa. Le associazioni mentali che derivano dal delirio paranoico sono innumerevoli, aggrovigliate ad una spirale contorta e dalla forma di un insondabile abisso nel quale solo si può sprofondare. Sul filo di un equilibrio effimero e poco stabile che divide la salute dalla pazzia, il pittore osserva con una intensità e verosimiglianza che ai più sono negate, la natura della psiche. Le libere associazioni di Breton fondate essenzialmente sul linguaggio,

si traducono in Dalì in espressioni visive. Queste sono il risultato di immagini create in uno stato distorto ma più lucido del reale, quello del delirio paranoico. Ne L'Âne pourri egli spiega la natura della paranoia ed in cosa differisce rispetto all'allucinazione. Se la seconda è infatti una visione distorta di un frammento del reale, il delirio è una forma psicotica di alienazione rispetto al reale, quindi dissociata, ma perfettamente logica nella mente del soggetto delirante. Il delirio genera un'ossessione e questa tiene ancorati, saldi, all'origine della paranoia. La logicità accennata è intesa nella creazione di immagini e pensieri secondo una dialettica inderivabile, vale a dire premesse e fini dei ragionamenti sono spesso estranei al raziocinio dei soggetti sani. In poche parole il delirio è una forma di alterazione del pensiero in cui il soggetto paranoico, attraverso i suoi segni, sostituisce degli idoli.

alla realtà. La combinazione di immagini che ne derivano hanno una forza espressiva, una lucidità, una logica ed una finezza particolaristica tali che nessuna persona sana, nel suo modo coerente di pensare, potrà mai provare. Da questa assolutizzazione dell'irrazionale egli ha modo di toccare le pulsioni primordiali e trasferirle su tela. Ne nascono opere in cui ogni illusione logica è trascinata ai bordi del quadro, al cui centro convergono invece le disparate forme del delirio che come simulacri invadono uno spazio eterogeneo, surreale. Il pittore sembra unire perfettamente il senso di assurdità di cui la paranoia è portatrice e la finezza della sua logica realistica.

Se osserviamo Aggiustamenti del desiderio notiamo come i vari elementi - connotativi del desiderio sessuale - sono ripetitivi, affiancati, estrapolati, introiettati ciascuno rispetto all'altro, secondo una dialettica che sfugge a chi li guarda secondo logica e senso comuni.

L'uso dei fossili indica qualcosa di sclerotizzato e immagini ripetitive su di essi gli fanno assumere valore di mutevolezza e, al contempo, ne assolutizzano i valori di cui sono portatori: gli istinti primordiali. Questi oggetti non sono, però, metafisici e l'acutezza particolaristica della loro rappresentazione ne è monito: sono, piuttosto, il risultato di una visione subconscia che ha sfiorato la follia senza prenderne parte. Dalla paranoia, aggrovigliata alla natura dei suoi figli, le ossessioni, egli ha creato associazioni interdette a chi fa della logicità l'unico mezzo per comprendere la realtà.

La fuga dal nulla in Giacometti. La partecipazione di Giacometti (scultore, pittore incisore) all'attività artistica francese e, nello specifico, presso Breton ed altri surrealisti, si ha a partire dal 1925 fino al 1935, anno in cui smette di partecipare al movimento ed inizia un periodo di produzione appartato spesso a Parigi.

A questo primo periodo risalgono Torso (1925-26), La coppia (1926), Ritratto della madre dell'artista(1927), Testa che guarda (1928). In queste opere si può scorgere il tentativo dello scultore di giungere allastruttura delle forme tramite tratti incisivi ed elementari. La configurazione in piani geometrici come èevidente in queste sculture (che in seguito abbandonerà) deriva dal cubismo ma è altra cosa: non è latotalità della figura che Giacometti intende rappresentare, bensì un suo preciso frammento di esistenzaall'interno di un qui ed ora divenuto qui e sempre. Testa che guarda,1928Teste qui contemple è in questo senso paradigmatica: ponendola in confronto alle tre sculture precedenti,qui la geometria è quasi abbandonata per lasciar spazio ad una sintassi compositiva astratta, formata dadue cavità di cui una verticale e l'altra orizzontale, poste ad esplicitare l'essenza stessa del gesso.

sui cui è animata la forma. È evidente il richiamo a Mondrian, il quale attraverso l'uso di linee verticali ed orizzontali si proponeva di mostrare l'opera nella sua totalità. Le opere di Giacometti sono in continuo divenire, sperimentazioni di nuove forme e maniere stilistiche, ma un filo rosso lega i loro spiriti ed anima le parvenze. Mi riferisco al vuoto come ricerca di purezza. Essenza. Verità. In Boccia sospesa (1930) l'incontro atteso dall'osservatore è concentrato in un punto infinitesimale in cui gli addensa ogni aspettativa, creando il suo proprio immaginario fertile da riempire di tensioni e repressioni. È l'incontro sessuale tra un uomo e una donna il vero soggetto della scultura. Essi non si toccano però, pare sfiorarsi appena in un sempiterno equilibrio di godimento e sgomento dinanzi l'inarrestabile inerzia: tutto è bloccato e con il tempo ogni anelito di attesa e/o azione. E'

L'attesa a calibrare sul filo l'impulso dei due sessi, i quali invece sembrano bloccarsi di repente dopo un interminabile rincorrersi: potrebbero congiungersi eppure rimangono lì, incorniciati da quattro pilastri che reggono il peso della loro seduzione non vissuta. L'attesa di questo sfiorarsi anima l'osservatore delle più fervide aspettative, in un volo pindarico sulle -effettive- possibilità dell'incrociarsi di quegli spiriti posti ad un filo, tra il possibile e l'utopistico toccarsi, in un fare l'amore così vicino eppure così lontano. L'attesa dà un fotogramma che s'aggroviglia su se stesso e si contorce nella mente di chi guarda e crea, sulla base dei propri impulsi inconsci, l'immagine che più desidera far avverare e, così facendo, la avvicina un po' al reale. Possiamo qui vedere il manifestarsi del mio precedente assunto in cui affermavo il

valoreinsostituibile del vuoto: è il vuoto che anima le superfici rendendole schiave della loro immobilità, e libera da ogni catena che il pieno inevitabilmente formerebbe. Il vuoto serve a Giacometti per creare l'immagine ed è indispensabile non solo a lui, bensì a chi guardando quest'opera ne coglie l'insondabile dramma dell'esistenza, quello di due corpi che destinati a possedersi rimangono intrappolati nella gabbie delle proprie forme, all'apparenza così incomplete perché congiunte non sono. Siamo noi, osservatori, con la nostra psiche e i desideri che intiepidiscono la mente, a completare quest'opera che ci sembra non finita. I due corpi, stilizzati nelle forme, non sono però sottoposti all'oblio e ciò che Giacometti sembra inquadrare è l'attesa che rende possibile ogni avverarsi, nella misura di un universo di pulsioni e desideri concentrati in un punto infinitesimale, quello.

dell'eternità del loro per poco sfiorarsi. Se i volumi si toccassero, infatti, noi non saremmo portati a fantasticare sull'incontro auspicato anzi, l'atto compiuto porta con sé finitezza, morte, annichilimento dello spirito. Giacometti dispiega così il raggio delle possibilità, lo apre come