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La scelta è un ulteriore elemento che interviene a relativizzare le coordinate spaziali avvicinandoci

o allontanandoci dagli oggetti. Dalla posizione che il mio corpo inevitabilmente occupa, una meta è

vicina o lontana a seconda dei mezzi che decido di impiegare per raggiungerla. La città è troppo

lontana per il padre che ha trascorso la vita nei campi, ma è molto vicina per il figlio che con i

campi non vuol aver nulla a che fare. Pur occupando lo stesso spazio, il padre si sente a casa, il

figlio in esilio.

Il tempo del corpo

Lo sguardo della scienza, nella sua pretesa di essere contemporanea a tutti i tempi, annulla passato

e futuro, per raccogliersi nelle sue leggi “eterne” che, a guardar bene, altro non esprimono se non

un presente impropriamente dilatato. Ogni volta che approda a una legge, la scienza assume

l'atteggiamento di chi è approdato a una verità eterna della natura, senza rendersi conto che questa

verità eterna è il presente di un passato e non un ordine eterno al di là del tempo.

Il presente riafferma invece tutto il passato che allontana, e anticipa il tempo che ha da venire; il

presente si trascende verso un avvenire e un passato che non devono essere pensati come contrari,

ma come inseparabili. L'anima eterna è nata dalla pretesa di staccare questo presente invisibile

dalla temporalizzazione.

Non è il passato che genera il presente, né il presente che genera il futuro; il futuro non è preparato

da un passato, ma si fa incontro come la notte al viandante che ha alle spalle un giorno di cammino.

Se il comportamento del giovane (che appartiene a una generazione cresciuta nel crollo di tutti i

valori) differisce dal comportamento dell'adulto (che non deroga dai suoi principi) è perché

ciascuno si rapporta al presente secondo le modalità del proprio passato che non è passato, ma

abita ancora il presente connotandolo fin nei particolari più insignificanti.

Il passato non esiste perché me lo ricordo, ma perché lo sono. Lo sono nel mio volto che dimostra la

mia età: io sono il mio passato perché altrimenti non sarei più me stesso. E' per questa

inseparabilità dal mio passato che esiste una continuità nelle mie azioni, uno stile inconfondibile

che le rende mie. Ed è perché la vita del passato è tutt'altro che esaurita che si puniscono gli uomini

e si porta loro rancore. Non ci si comporta così coi morti per i quali solitamente cessa ogni rancore,

perché, con la morte, non c'è più possibilità di riprendere il proprio passato.

E' perché si impicca e impiccandosi si proibisce un futuro che Giuda, a differenza di Pietro, diventa

un rinnegato. Per ciò che hanno fatto, per il loro passato, Pietro e Giuda sono entrambi dei

traditori, ma solo ciò che in seguito hanno scelto di fare ha deciso il senso del loro tradimento. Il

significato del proprio passato è tutto nel progetto futuro in cui lo si iscrive, quindi nella libertà che

lo autentica o che lo rinnega.

Se pretendessimo di liberare il presente dal passato e dall'avvenire, ci troveremmo racchiusi in

quell'istante infinitesimale che non ci consentirebbe alcun rapporto col mondo. Il futuro mi separa

dai miei desideri e, quando diventa passato, mi separa dall'appagamento o dalla pena che il

mancato appagamento mi procura. Così, il passato è sempre “in attesa” di un senso che solo il

futuro gli può dare nel momento in cui lo conferma o lo rifiuta.

Gli strumenti del corpo

“Umano” è quel mondo dove il corpo si sente impregnato e si verifica come una certa potenza sugli

oggetti, che cessano di apparire come semplici cose, per offrirsi come cose-utensili, come risposte

ai bisogni del corpo. La percezione corporea carica le cose di un significato ulteriore rispetto a

quello che esse possiedono come semplici cose in sé. Il corpo è ciò in funzione del quale e a misura

del quale esistono tutti gli strumenti, ma non è a sua volta uno strumento. Io non sono il chiodo e il

martello perché li uso, non uso il corpo perché lo sono.

“Io utilizzo la penna per tracciare delle lettere, ma non la mia mano per tenere la penna. In rapporto alla

mia mano io non sono nello stesso atteggiamento utilizzante in cui sono in rapporto alla penna: io sono la

mia mano.”

Sartre

La differenza tra l’animale e l’uomo non è nella presenza o nell’assenza dell’anima, né nella diversa

modalità di conservarsi, ma nella differente dialettica tra il corpo e l’ambiente. L’animale si adatta

all’ambiente naturale, l’uomo vi si rapporta per trascenderlo. Basti vedere i volatili nel momento in

cui si costruiscono un nido: questo impiego strumentale non oltrepassa l'ambiente, si limita a

meglio organizzarlo per renderlo idoneo ai propri bisogni. L'uomo, invece, quando costruisce

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strumenti non lo fa per meglio organizzare l’ambiente, ma per prepararne altri che gli consentano

di oltrepassare quello dato. L’anima è tutta qui, nella capacità umana di rifiutare l’ambiente

naturale per darsene uno virtuale, che diventa reale col lavoro. Il senso del lavoro sta quindi nel

riconoscere al di là dell’ambiente attuale un ambiente possibile.

Il gesto del corpo

I tratti fondamentali del gesto umano, essendo essenzialmente legati alla prensione, portano in

primo piano la mano che Kant non ha esitato a definire “il cervello esteriore dell'uomo”.

Quando il bambino vuole accarezzare il volto della madre non guarda la sua mano, ma quel volto, e

siccome le sollecitazioni nervose e le contrazioni muscolari che sono necessarie per portare la mano

del bambino al volto della madre sono diversissime, la scelta del circuito da seguire tra quelli

predisposti non è decisa dai dispositivi interni di inibizione e controllo, ma dal volto della madre

che impegna uno spazio esterno che il gesto del bambino copre come distanza da quel volto.

Bisogna partire dall'essere-nel-mondo e non dall'anatomia di un corpo che, isolato dal mondo, può

offrire di sé solo l'immagine che corrisponde appunto a un corpo che non è al mondo.

Il gesto, non è la reazione nervosa a una azione di stimolo, ma la risposta del corpo a un mondo che

lo impegna. La scienza, per studiare l’ordine gestuale, è costretta a provocarlo e quindi a intenderlo

come una risposta ad uno stimolo, mentre il gesto non è una reazione a uno stimolo isolato, ma è

l’azione di un organismo su un ambiente complesso, come solo la vita e non la scienza è in grado di

offrire.

La voce del corpo

Il pensiero, per profondo che sia, non va mai oltre le relazioni suggerite dalle forme linguistiche;

anzi, le sue possibilità sono esattamente le possibilità della lingua che ha a disposizione e che,

nell’insieme dei suoi significati, aiuta o limita la possibile esplorazione dell’esperienza.

Gli antichi ritenevano di poter dominare le potenze malvagie chiamandole con il loro nome, di

poter indebolire o neutralizzare il proprio nemico eseguendo certi procedimenti magici sul suo

nome. I bambini conoscono un oggetto quando lo nominano, la denominazione non viene dopo il

riconoscimento, ma è il riconoscimento stesso. Dio stesso crea le cose nominandole.

Le parole non sono segni, ma espressioni. Se la parola non fosse un gesto, e al pari del gesto non

contenesse il proprio senso, la comunicazione sarebbe impossibile.

La voce si ascolta, ed è per questo che il mutismo e la sordità vanno di pari passo; ma sarebbe un

errore intendere l’ascolto come un fenomeno di “esteriorizzazione”. Per quanti siano coloro che mi

ascoltano, nessuno può derubarmi delle mie parole; queste restano mie, si manifestano “vive”,

perché non mi lasciano.

Gestaltpsychologie o Psicologia della forma

Psicologia atomistica e psicologia della forma

Il modo di pensare atomistico immagina il mondo come composto da elementi minutissimi, non

divisibili e dotati di determinate forze. Analogamente, l’organismo venne rappresentato come un

mero aggregato di cellule; una volta capita la funzione della singola cellula, la comprensione della

funzione dell’organismo totale doveva risultare per così dire automaticamente per addizione. In

esso, inoltre, agiscono sistemi di riflessi, che funzionano in modo tale da eccitarsi o inibirsi a

vicenda. Con ciò, la psicologia atomistica si è meritata il rimprovero di essere meccanica; infatti, in

un organismo controllato esclusivamente da riflessi, tutto ha l'aspetto di una macchina, sia pure

una macchina molto complessa.

Come interpreta quindi la psico-chimica l’impressione gustativa? Prima di tutto constata un

elemento percettivo proveniente dal senso termico, cioè un'impressione di freddo. Ad esso si

aggiungono l’elemento “dolce” proveniente dal senso gustativo, l’odore di vaniglia dal senso

olfattivo, e l’elemento “molle” che proviene dal senso tattile. Chi vuole, può completare il processo

ancora col colore giallo fornito dal senso visivo. La psicologia tradizionale, dunque, stabilisce la

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seguente equazione: gelato di vaniglia = freddo + dolce + odore di vaniglia + molle + giallo. La

psicologia della forma non si accontenta dei risultati ai quali conduce il modo di pensare della

psico-chimica. Per la psicologia della forma, il tutto è più della somma delle sue singole parti, e non

(come per il positivismo) nient’altro che la somma di queste parti.

Possiamo analizzare uno dei concetti fondamentali atomistici, vale a dire la “teoria della

produzione”. Essa prevede che la forma si basi sulla percezione delle relazioni che esistono tra le

sue parti. Tuttavia, se noi prendiamo come esempio una melodia, ci rendiamo conto che esse ci si

presenta con genuina immediatezza, senza bisogno di svolgere attività alcuna, come invece

vorrebbe la teoria presa in analisi.

Bisogna inoltre abbandonare la vecchia tesi secondo la quale un dato centro motore e le fibre

nervose hanno una sola funzione costante e fissa una volta per sempre. Esistono infatti numerosi

fenomeni di “riorganizzazione motrice” e di “autoregolazione dinamica dell'organismo” nell'uomo;

basti pensare alle amputazioni, in cui in breve tempo gli altri arti compensano la funzione

precedentemente svolta da quello scomparso. Così, in un non vedente i sensi non si assomigliano,

ma attraverso quello che Diderot chiama “l'aiuto reciproco”, essi cooperano a fornire una

conoscenza del mondo. Un uomo bendato che si fa avanti tenendo un bastone in ciascuna delle

mani non è l'immagine di un uomo cieco; piuttosto è un osservatore nel pieno delle sue facoltà

visive, nel quale la visione funziona come il tatto.

La “nuova psicologia” mostra quindi come primaria sia da considerarsi la percezione piuttosto che

le sensazioni, intese come effetti puntuali di altrettante eccitazioni locali.

Il fenomeno della costanza

Le sensazioni pure sono quelle percezioni che provengono immediatamente, e senza ulteriore

attività interpretativa, dall'eccitazione degli organi sensitivi e che diventano accessibili attraverso la

cosiddetta introspezione. Supponiamo che davanti a noi, su un tavolo, si trovi un disco di cartone

che contempliamo dall’alto e obliquamente. Se qualcuno ci chiede la forma del disco, noi

risponderemo che lo vediamo rotondo. A questo obbietterebbe lo psicologo tradizionale: che in

realtà non vediamo il disco affatto rotondo, ma solamente interpretiamo la nostra percezione in

questo modo. Che il nostro giudizio è determinato dal fatto che per esperienza sappiamo che il

disco è rotondo. Che l’introspezione non ci fornisce la sensazione di un cartoncino rotondo, ma di

uno ovale. La forma ovale è la sensazione pura, non influenzata da atti psichici superiori. Ora, la

psicologia tradizionale sostiene che quest'ultima debba essere soggetta a una trasformazione ad

opera dell'esperienza. Per comprendere invece la controtesi della Gestalt, è necessario spiegare il

fenomeno della costanza. Esso si divide in:

 Costanza della figura. Il disco sopra citato conserva la sua forma indipendentemente dalla

sua posizione di fronte all'osservatore;

 Costanza di dimensioni. Nonostante sulla nostra retina, in seguito all'avvicinamento di un

oggetto, le sue dimensioni aumentino enormemente, noi continuiamo a percepire l'oggetto

della stessa dimensione di prima;

 Costanza del colore. Sottoponendo a diversi tipi di luminosità un oggetto, noi continueremo

a percepirlo dello stesso colore.

A sostenere la tesi antiatomistica, si può dire che la costanza - ad esempio - del colore è

indipendente dal fatto che l'oggetto del cui colore si tratta fosse già stato visto in precedenza, o

meno. La costanza si presenta quindi anche se non preesiste esperienza alcuna nei riguardi

dell'oggetto.

Le leggi della Gestalt

Esistono altri fenomeni ottici che la Gestalt pone come basi per i suoi studi e per l'argomentazione

delle sue leggi. Essi possono, in qualche modo, racchiudere in sé le varie leggi della Gestalt. Questi

sono:

 Movimenti che hanno senso e movimenti che non hanno senso. I primi, sono veicoli di

espressioni e sono generalmente prodotti da esseri viventi. Per i secondi, invece, possiamo

prendere in analisi il fenomeno φ (da leggere “fi”), esemplificato da Wertheimer nel 1912: si

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tratta di un movimento apparente, in particolare della percezione del movimento prodotta

da una successione di immagini statiche. Wetheimer lo aveva mostrato in un esempio con

una successione di lampadine: quando la prima si spegneva si accendeva immediatamente

la seconda, e così via, creando l'illusione che la luce si “spostasse” e che vi fosse quindi un

movimento reale. Esso venne impiegato per fornire un esempio concreto dell'invalidità

della tesi atomistica che considera il tutto come mera somma delle sue parti. Se infatti

consideriamo il fenomeno φ da un punto di vista atomistico, otteniamo infatti delle

lampadine accese o spente, e non un'illusione di movimento;

 La relazione figura-sfondo. Grazie ad essa una figura si staglia dallo sfondo per via del

fenomeno del contrasto e della differenza. Alcune illusioni ottiche si fondano sul tentativo

di confondere la figura e lo sfondo;

Magritte, "La firma in bianco"

 Legge della pregnanza. Il nostro cristallino si accomoda in modo che sulla retina si produca

un'immagine di massima chiarezza. Questa tendenza conduce però ad una percezione

errata, ad esempio percepiamo come chiusa una figura anche se non lo è completamente.

La Gestalt applica poi una riduzione eidetica alla nostra realtà, cogliendone le strutture visive e

rappresentandole in delle leggi, elencate qui di seguito:

1. Vicinanza o prossimità. Tendenza a raggruppare gli oggetti in base alla loro vicinanza. Le linee

qui in basso, essendo più vicine, verranno accostate fra loro e ci sembreranno quasi delle sbarre

di una prigione.

2. Uguaglianza o somiglianza. Tendenza a raggruppare degli elementi simili. Nella figura qui in

basso percepiamo tre gruppi, due dei quali identici; i gruppi con i “pallini pieni”divisi dal

gruppo con i “pallini vuoti”. 13

3. Forma chiusa. Le linee delimitanti una superficie si percepiscono come unità più facilmente di

quelle che non si chiudono. In questo modo, le due parentesi quadre vengono concepite in unità

quando sono chiuse, e quindi come [ ]; ci risulterebbe piuttosto faticoso, invece, percepire come

delle unità le figure ] [, poiché non sono chiuse.

4. Destino comune o curva buona. Questa legge ci aiuta a vedere separatamente oggetti che si

trovano in contatto ottico tra loro, vale a dire che hanno dei “destini diversi”. Così, nella figura

percepiremo come se ci fossero delle sbarre di fronte ad una linea diagonale: pur essendo linee

adiacenti, le percepiamo come elementi diversi.

5. Esperienza passata. Elementi che abbiamo visto nella nostra esperienza passata sono associati

tra loro per essere uniti in forme. La psicologia della forma, pur non attribuendo all’esperienza

la stessa importanza per l'organizzazione percettiva delle cose che le dà la psicologia

associazionistica, non esita a riconoscerle una azione concomitante accanto ai fattori

summenzionati. Così, chiunque conosca l'alfabeto latino vedrà nelle linee qui in basso una “E”

maiuscola in rilievo.

6. Continuità di direzione. Una serie di elementi posti uno di seguito all’altro, vengono uniti in

forme in base alla loro continuità di direzione. Le due linee qui in basso, intersecandosi,

potrebbero dare vita alla linea che va da “a”, al centro e poi a “x”. Tuttavia, ci risulta più

semplice leggere una linea che va da “a” a “b” e una che va da “x” a “y”.

7. Moto comune. Si costituiscono in unità quegli elementi che si muovono insieme e in modo

simile o, generalmente, che si muovono a differenza di altri fermi.

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La percezione visiva

1. Equilibrio Scheletro strutturale del quadrato

Ponendo un disco su un quadrato bianco e mettendolo leggermente fuori centro, noi percepiremo

questo squilibrio senza bisogno di misurarlo. Questo perché noi vediamo disco e quadrato separati

e ogni oggetto è visto avente una sua particolare posizione: veder qualcosa significa assegnargli il

suo posto, una collocazione nello spazio, una valutazione della sua dimensione, la chiarezza, la

distanza.

Inoltre, l'esperienza visiva è dinamica: il disco è come se fosse stato prima al centro e volesse

tornarvi. Questo significa che è attratto da qualcosa che in realtà non è contenuto nella figura. Vi

sono quindi, nel campo visivo, più cose di quante non colpiscano la retina. Il disco rivela di essere

influenzato dai bordi e dal centro del quadrato (luogo principale di attrazione e repulsione), quanto

dalla croce formata dall'asse verticale e da quello orizzontale, nonché dalle diagonali. Questo viene

definito scheletro strutturale. Nessun punto è esonerato da queste forze attive: il centro, che è

anche il luogo di “riposo”, è fermo ma carico di energia, come una corda immobile mentre due

uomini la tirano. Esattamente come in ogni corpo fisico, ogni pattern visivo in se stesso completo è

dotato di un fulcro e di un centro di gravità, che rende più o meno stabili gli elementi al suo interno

a seconda della loro collocazione all'interno dello scheletro strutturale.

1. Forze percettive. Le “forze” che attraggono il disco sono operanti sia come forze

psicologiche che come forze fisiche; sono illusorie soltanto per colui che decidesse di

servirsi della loro energia per far funzionare una macchina. Percettivamente e

artisticamente, esse sono assolutamente reali.

2. Peso. Esso dipende da diversi fattori, tra cui:

 Collocazione strutturale. Una posizione “forte” sulla pianta strutturale sopporta un

maggiore peso di una posizione scentrata o lontana dagli assi.

 Profondità. Maggiore è la profondità raggiunta da un'area del campo visivo, maggiore è il

suo peso: un oggetto più lontano si vede come più grande e forse più importante che se

fosse collocato vicino al primo piano di un dipinto.

 Dimensione. L'oggetto più grande in una composizione sarà quello di maggior peso.

 Posizione. La parte superiore dello spazio in una tela ha più peso, poiché noi siamo abituati

a vedere gli oggetti a terra, e non nel cielo. Per questo motivo, se la composizione vuole

essere equilibrata, in altro dovranno essere raffigurati gli elementi più leggeri.

 Colore. I colori più chiari hanno più peso di quelli scuri; così, ad esempio, per compensare

uno spazio bianco sarà necessaria un'ampia superficie nera.

Il gradiente gerarchico di una composizione si avvicina allo zero quando un pattern è

costituito da varie unità di peso uguale, come nel caso di una tappezzeria.

3. Direzione. Viene determinata dall'attrazione esercitata dal peso degli elementi circostanti.

Se, ad esempio, disegno come in figura un fantino sulla schiena di un cavallo esso porterà in

una certa direzione il quadro; diversamente accadrebbe se il cavallo fosse libero e inseguisse

un altro cavallo. Essa dipende inoltre dalla forma degli oggetti pittorici (come, per esempio,

le strutture piramidali delle Madonne col bambino).

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4. Destra e sinistra. I dipinti cambiano aspetto e perdono in significato quando vengono ad

assumere la loro immagine speculare. Vi è poi uno squilibrio nella nostra percezione visiva:

ciò che si trova a sinistra cattura per primo la nostra attenzione, mentre la visione verso

destra sarebbe più articolata. Questo fa sì che un quadro che viene letto da sinistra a destra

sia più facilmente intuibile; resistenza maggiore si incontra in caso contrario.

2. Configurazione

Parlando di “configurazione” ci si riferisce a due proprietà degli oggetti visivi: la delimitazione

creata dall'artista (come le linee, le masse e i volumi) e lo scheletro strutturale che viene creato

percettivamente da queste forme materiali, ma che raramente coincide con esse.

La forma fisica di un oggetto è determinata dai suoi contorni. Tuttavia quando un individuo, a cui

sia stato chiesto come appare una scala a chiocciola, descrive con il dito una spirale ascendente, egli

non rappresenta il contorno, ma l'asse principale caratteristico - in realtà non esistente -

dell'oggetto. Possiamo dunque affermare che la vera forma d'un oggetto è costituita dalle sue

essenziali configurazioni spaziali.

Pochi segni selezionati sono sufficienti a permettere l'identificazione. Con questo tuttavia non si

intende dire che il senso della vista trascuri i particolari.

Sono poi necessari dei concetti percettivi; la visione tratta il materiale grezzo fornitole

dall'esperienza creando uno schema corrispondente di forme generali che si possono applicare non

solo al caso individuale, ma ad un numero infinito di altri casi in modo analogo.

1. L'influenza del passato. Le nostre esperienze passate e le nostre attese future possono

influire la configurazione da noi percepita. Questo è il principio su cui si basa il test di

Rorschach. Esempi del test di Rorschach

2. Semplicità. La semplicità può essere definita come l'esperienza e il giudizio soggettivo di un

osservatore che non trova difficoltà a capire ciò che gli viene presentato. Si può arrivare a

una buona definizione di semplicità non in base al numero dei suoi elementi, ma al numero

delle caratteristiche strutturali. Il principio di economia può essere applicato anche dal

punto di vista estetico, in quanto l'artista non deve andare oltre a ciò che è indispensabile

per il suo scopo. Così, le grandi opere d'arte sono complesse, ma le si loda altresì per la loro

semplicità, poiché riescono ad organizzare una ricchezza di significati e di forme entro una

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struttura globale che definisce chiaramente il posto e la funzione di ogni particolare entro il

“tutto”. Ecco alcuni procedimenti che semplificano una configurazione:

 Livellamento e accentuazione. L'eliminazione delle ambiguità costituisce una

semplificazione: quando una figura viene presentata leggermente asimmetrica la soluzione

può consistere in un livellamento - e quindi rendendola simmetrica - o accentuandone

l'asimmetria. Il primo implica una riduzione di tensione, il secondo un accrescimento.

 Suddivisione. Un disco nero si vede come un oggetto unitario e non come, ad esempio, due

metà; questo perché l'unità indivisa è il modo più semplice di vedere il disco.

3. Pezzi e parti. Suddividere in ragione della quantità e del numero significa ignorarne la

struttura. La segmentazione non deve essere arbitraria, poiché “il tutto è più della somma

delle sue parti”.

4. Somiglianza e differenza. La somiglianza è un requisito per notare la differenza.

Teoria della percezione

Storia della percezione

1. Antichità

Per coloro che potremmo definire gli antichi atomisti, vale a dire Democrito e Lucrezio, negli

oggetti vi erano come dei corpuscoli (da loro definiti eidola) che si staccavano dagli oggetti stessi

per diffondersi nello spazio e che impressionavano i nostri sensi. Per loro, la percezione era dunque

collocabile in un movimento dall’esterno all’interno, dall’oggetto al soggetto.

Per Platone, invece, gli uomini sono costituiti da un fuoco sottile (pneuma) che, scorrendo in una

sorta di torrente di luce, incontra i fuochi provenienti dal sole e dagli oggetti. Per lui la percezione è

quindi l’incontro tra l'interno e l’esterno.

Aristotele crede piuttosto che la percezione sia data dalle capacità dell’anima, la quale - come una

tavoletta di cera - può essere impressionata dalle forme sensibili della materia. I sensi sono, per

Aristotele, attendibili fonti di conoscenza. Per conoscere l’essenza delle cose, bisogna quindi

trascendere la loro apparenza, oltrepassarne le caratteristiche fisiche. A suo giudizio, i fenomeni

possono essere descritti e interpretati nella misura in cui gli organi di senso ce ne forniscono una

registrazione sostanzialmente affidabile.

Non bisogna però credere che la fiducia posta da Aristotele nell'attività sensoriale gli impedisse di

notare i casi in cui la corrispondenza tra fenomeno osservato ed esperienza percettiva veniva meno.

Egli osserva infatti il fenomeno della cascata: consiste nel fatto che se si osserva attentamente lo

scorrere dell’acqua in una cascata, dopo uno o due minuti le sponde laterali, i fianchi rocciosi della

montagna circostante si vedono scorrere anch’essi, ma nella direzione opposta a quella dell’acqua.

Aristotele è stato il primo a descrivere questa illusione, che appartiene a quell’insieme di fenomeni

percettivi denominati in “effetti postumi”. Ma la fiducia di Aristotele nell’attendibilità dei sensi era

così completa da non ritenere che una curiosità come questa potesse scalfirla. Tale fiducia verrà poi

meno, in maniera totale, solo molti secoli dopo con Cartesio.

2. La prospettiva

La prospettiva è quell’insieme di regole geometriche e pratiche che consente di raffigurare, su di

una superficie bidimensionale, in maniera molto coinvolgente, la tridimensionalità dei corpi solidi

e la profondità dello spazio in cui sono immersi. Si tratta dunque di un procedimento illusivo

piuttosto seducente. Essa ci ha consentito, nelle sue varie declinazioni, di costruire spazi che non ci

sono o di dilatarne altri che sono insufficienti (come nel caso di Bramante nella chiesa di Santa

Maria presso San Satiro, a Milano).

Esistono inoltre le anamorfosi, principalmente di due tipi: quelle diottriche sono deformazioni

proiettive che, osservate di lato, mostrano oggetti ben formati; quelle catottriche sono

configurazioni disegnate su un piano, di solito attorno a un cerchio, che assumono significato una

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volta specchiate in un cilindro riflettente. Questi fenomeni ci mostrano che ordine e caos, pur

essendo alternativi, sono costituiti dalla stessa materia.

3. Cartesio

Cartesio afferma che il mondo di cui abbiamo esperienza potrebbe essere nient’altro che lo scherzo

di un genio maligno che vuole prendersi gioco di noi. E’ una radicale mozione di sfiducia nei sensi,

non più considerati come registrazione precisa e affidabile della realtà esterna all’osservatore, dal

momento in cui la realtà esterna viene messa in dubbio.

Nella “Diottrica”, critica inoltre la concezione della percezione come mera registrazione. Se molti

rendimenti percettivi possono essere attivati da dati sensoriali che non hanno niente a che fare con

la realtà fisica (come le più ardite applicazioni prospettiche hanno mostrato), se cioè la stessa

condizione stimolatoria può dare origine a vissuti percettivi diversi (come nel caso delle

anamorfosi), ciò vuol dire che l’attività percettiva non è un’attività di semplice registrazione.

In Cartesio da un lato si esaurisce l’idea della percezione come registrazione, dall’altro emerge la

percezione come elaborazione di dati e di informazioni.

4. Galileo e la Fisica ingenua

L’imporsi della nuova fisica ha fatto sorgere anche la consapevolezza dell’esistenza di un’altra

fisica, la cosiddetta “Fisica ingenua”. Si tratta di quelle scelte e decisioni intuitive che vengono

prese senza tener conto dei principi e dei vincoli che un’analisi logica e controllata potrebbe fornire.

Si è quindi pensato che i soggetti utilizzassero delle regole sedimentate nelle conoscenze del senso

comune, e perciò condivise dalle persone di socio-cultura affine.

Il grande contributo di Galileo non è nato da una sfiducia nella Fisica ingenua; il suo scopo

inizialmente era proprio quello di mostrare la veridicità di quelle regole. Accadde così che, nel

tentativo di confermarne l'attendibilità, egli inventò degli strumenti di misura i quali, lungi dal

confermare le regole conosciute, ne hanno messo in evidenza i limiti e le imprecisioni. L'aspetto più

interessante di questo capovolgimento è dato dal fatto che questa dimostrazione di “erroneità” non

abbia fatto tramontare la Fisica ingenua in quanto fonte di errore. Essa continua a funzionare

egregiamente nella nostra esperienza quotidiana, anche se non nella forma di esperienza

scientifica. Tuttavia, quel che la società Occidentale ha colto degli esperimenti di Galileo è stata

un'idea di percezione legata esclusivamente al metodo scientifico, ignorando il grande

insegnamento della Fisica ingenua.

I metaprincipi della percezione

Innanzitutto, perché si produca un evento percettivo sono necessari almeno tre fattori:

 Un osservatore, che è un essere vivente anatomicamente e fisiologicamente attrezzato a

registrare;

 Un osservabile, cioè quella parte del mondo che possiede le proprietà adatte a modificare gli

organi di senso dell’osservatore (ad esempio, non possiamo vedere gli atomi);

 Un osservato, che è invece quella porzione di osservabile che si trova - qui e ora - a contatto

con l’osservatore e innesca i processi che danno luogo a una percezione specifica.

Qualsiasi scienza sperimentale, inoltre, poggia sempre e inevitabilmente su un certo numero di

presupposti. Ecco qui una serie di metaprincipi della psicologia della percezione:

1. Realismo fisico. Il mondo che ci circonda è reale e non ha bisogno di essere percepito per

esistere;

2. Monismo psicobiologico. Tutti i processi mentali, percezione compresa, sono il risultato del

funzionamento di meccanismi neurofisiologici che fanno parte del sistema nervoso del

percipiente;

3. Dualismo metodologico. Nonostante il monismo psicobiologico, è molto improbabile che

una descrizione esauriente degli eventi psicologici possa mai essere fatta sulla base della

sola neurofisiologia. Ciò comporta che la ricerca sulla percezione debba procedere in modo

parallelo, contrapponendo il mondo neurofisiologico al mondo fenomenico;

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4. Inaccessibilità dei processi interni. Siamo consapevoli solo del prodotto finito della

percezione. Non possiamo infatti indagare introspettivamente la catena di processi che il

nostro sistema nervoso ha compiuto per arrivare a un qualsiasi rendimento percettivo;

5. Elaborazioni a più livelli. Il rendimento percettivo è il risultato di numerose trasformazioni

non visibili eseguite a livelli diversi dell’attività del sistema nervoso;

6. Natura composita della mente. Essa è costituita da un insieme di processi semi-

indipendenti, tra cui “percezione”, “riconoscimento”, “discriminazione”, “emozione”,

“attenzione”, eccetera;

7. L’indeterminatezza percettiva degli stimoli. Un dato rendimento percettivo può essere

indotto da un numero indefinito di condizioni stimolatorie differenti.

La catena psicofisica

Con il termine “catena psicofisica” viene definita la sequenza di passaggi e trasformazioni che,

partendo dallo stimolo esterno, arriva al percetto.

1. Stimolo. Si divide in:

● Stimolo distale, cioè l'oggetto fisico sotto osservazione.

● Stimolo prossimale, vale a dire l'immagine dello stimolo distale che si forma sulla retina.

2. Mediatore energetico. Nel caso della vista, la luce. Essa ha una doppia natura, ondulatoria e

corpuscolare. Della luce vediamo solo una parte, cioè da 400 nm a 700 nm circa: questa

porzione è chiamata spettro visibile. La luce interagisce con la materia in tre modi:

● Trasmissione. Avviene in un corpo trasparente e ci fornisce la percezione della

trasparenza. Si divide a sua volta in diffusione (luce che attraversa un corpo trasparente in

maniera lineare) e rifrazione (se il mezzo trasparente ha una certa densità);

● Assorbimento. Avviene in un corpo opaco, ci fornisce la percezione del colore;

● Riflessione. Avviene in un corpo lucido, ci fornisce la percezione della chiarezza.

3. Recettore sensoriale. Nel sistema visivo, l'occhio. Esso è costituito da due parti:

● Parte anteriore, con funzioni principalmente ottiche. Essa utilizza le proprietà

ondulatorie della luce e in particolare la rifrazione, deviando i raggi luminosi in modo da

farli convergere sulla retina;

● Parte posteriore, che opera la trasduzione dell’energia elettromagnetica in energia

elettrochimica. Essa utilizza le proprietà corpuscolari della luce mediante la retina,

costituita da un aggregato di cellule fotosensibili che scaricano il loro potenziale d’azione

lungo il nervo ottico.

Il meccanismo fotochimico funziona tramite due tipi di recettori:

● I bastoncelli, che funzionano bene a livelli di illuminazione anche molto bassi e sono poco

sensibili ai colori. Li impieghiamo principalmente per la visione notturna;

● I coni, che funzionano bene solo in condizioni di buona illuminazione e sono sensibili alle

differenze cromatiche. Pur riuscendo a discriminare molte migliaia di sfumature diverse di

colore, noi possediamo solo coni sensibili al blu, al verde e al rosso.

Nella retina avviene anche il processo di integrazione che riguarda la percezione del colore.

Quando una superficie riflette tutto lo spettro, essa appare bianca: quando tutto lo spettro

viene assorbito, appare nera.

4. Trasmissione neurale. L'informazione visiva si dirige dall'occhio alla corteccia visiva. Le

fibre nervose che lasciano l'occhio convergono nel chiasma ottico: la metà destra del campo

visivo si proietta sulla metà sinistra di ogni retina, e accade il contrario per il campo visivo

sinistro. Grazie a questa disposizione degli occhi possiamo vedere in tre dimensioni, cosa

che non potrebbe accadere se avessimo gli occhi laterali come molti animali. Questa

disposizione è invece tipica delle specie predate, perché consente una maggiore ampiezza

del campo visivo ma una minore profondità spaziale.

19

5. Campi recettivi. E' quell'area della retina che innesca o inibisce l'eccitazione della cellula

considerata. Esistono due tipi di cellule sensibili alla stimolazione luminosa: le cellule On e

le cellule Off. La loro funzione primaria è quella di reagire alla differenza di illuminazione.

6. Corteccia visiva primaria. Prima di giungere a superare la barriera della consapevolezza, i

dati vengono messi in relazione con altre aree cerebrali preposte alla modulazione delle

emozioni, alla conservazione dei ricordi, alla strutturazione delle conoscenze. Sappiamo

assai poco di come l'informazione visiva venga trattata nella corteccia visiva. Essa si occupa

di elaborare colore, forma e movimento e si trova nella parte posteriore del cervello.

7. Oggetto fenomenico o Rendimento percettivo. E' l'immagine che si forma nella nostra

mente dell'oggetto fisico. Non sappiamo quasi nulla su di esso; siamo ancora molto, molto

lontani da una descrizione esauriente di alcune strutture e processi cerebrali implicati

nell'attività percettiva.

Se è vero che siamo in grado di creare robot che possono sostituire le abituali mansioni di un

avvocato, non siamo ancora in grado di creare, ad esempio, un cuoco-robot o un robot che svolga

delle attività percettive. Non potremo mai fornire una descrizione accurata del rendimento

percettivo finché non comprenderemo che scienza e fenomenologia devono studiare di pari passo il

fenomeno della percezione. Nessuno dei due mondi possiede lo statuto di verità assoluta: se ad

esempio nel nostro mondo fenomenico il sole sorge al mattino, attraversa il cielo e a al tramonto

scende dietro ai monti, nel mondo fisico sappiamo che le cose non vanno così. I dati fenomenici

sono utilizzati quotidianamente, mentre quelli fisici sono utilizzati solo dall'uomo in situazioni

particolari. Ciò dimostra che la percezione è ben lontana dall'essere semplice registrazione della

realtà.

Occhio e cervello: la trasmissione neurale

1. L'occhio

Anzitutto l’occhio è una struttura anatomica importante e, in sua assenza, la visione è impossibile.

Esso inoltre ha una somiglianza superficiale ma convincente con la macchina fotografica. Al pari di

questa, l’occhio è una camera oscura, fornita di una lente per la messa a fuoco su uno strato

fotosensibile, cioè la retina. Solo in tempi relativamente recenti ci siamo resi conto che questa

descrizione del processo della visione è ben lontana dal render giustizia alla realtà delle cose: la

funzione della retina costituisce uno stadio iniziale in un elaboratissimo processo meccanico che da

essa si estende alle cosiddette aree superiori del cervello.

2. La corteccia visiva: V1 e V2

Ancora agli inizi del XX secolo si doveva combattere una strenua battaglia contro quanti credevano

che le vie ottiche si proiettassero in un'area del cervello molto più ampia, e che la visione quindi

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non potesse essere localizzata in una sua parte specifica. Al contrario, esistono numerose zone nella

corteccia visiva specializzate nell'elaborazione e nella percezione delle diverse caratteristiche della

scena visiva.

La retina è connessa a una zona specifica della corteccia cerebrale e non con l’intera corteccia;

questa parte del cervello viene chiamata corteccia visiva primaria, abbreviata in V1. Alla zona

centrale della retina, la cosiddetta fovea, è assegnata una quantità sproporzionatamente grande di

corteccia; essa riceve dalla retina la stragrande maggioranza delle fibre da essa provenienti, il che

indusse i fisiologi a credere che noi “vediamo” con l'area V1. Quando quest'ultima è danneggiata,

infatti, ne deriva cecità totale.

A questa zona si collega una seconda area del cervello, che chiameremo V2. I neurologi la

definiscono la corteccia “associativa”, e svolgerebbe appunto la funzione di confrontare le

impressioni visive con quelle accumulate in precedenza. A confermare la tesi vi sarebbe il fatto che

la corteccia V1 è anatomicamente completa fin dalla nascita, mentre V2 (come se il suo sviluppo

dipendesse dalle acquisizioni dell'esperienza visiva) matura in tappe successive. Secondo i

neurologi del tempo, quindi, si “vede” con V1 e si “comprende” ciò che si è visto con la corteccia

associativa circostante: vi era l’idea di una separazione tra visione e comprensione. Il momento

“osservato” della visione era considerato un processo passivo, mentre solo a quello “interpretativo”

di ciò che viene visto si attribuiva il carattere di una non meglio definita attività.

Noi oggi interpretiamo la visione come un processo attivo in cui il cervello, nella sua ricerca di

conoscenza del mondo visivo, opera una scelta fra tutti i dati disponibili e, confrontando le

informazioni selezionate con i ricordi immagazzinati, genera l’immagine visiva. Questa nuova

concezione è stata resa possibile da una scoperta di grande importanza: il fatto cioè che esistono

molte altre aree visive intorno alla corteccia visiva primaria (V1), e che il loro coinvolgimento è

essenziale per la visione normale. L’area V1 agisce come un centro di smistamento dei segnali

visivi. Le cellule selettive a un attributo particolare, come la forma, il colore o il movimento, sono

concentrate in zone specifiche di V1, mentre altri attributi della scena visiva vengono gestiti in zone

del cervello visivo topograficamente distinte, il cui contributo è essenziale per la visione.

3. Il fenomeno dell'integrazione

I fisiologi della visione hanno supposto che nel cervello abbia luogo un qualche tipo di integrazione,

grazie alla quale i risultati delle operazioni eseguite da diversi sistemi di elaborazione visiva

vengono riuniti insieme, per darci un’immagine unificata del mondo che vediamo, un'immagine in

cui tutti gli attributi sono percepiti simultaneamente in una registrazione precisa.

Una soluzione potrebbe consistere nell’ipotizzare un meccanismo di interazione tra le diverse aree

visive che svolgono ciascuna la propria funzione specializzata, ma nessuno sa in che modo queste

connessioni anatomiche portino all’integrazione.

Noi vediamo tutti gli attributi in sincronia e questo ci dà una buona ragione per voler chiarire come

si forma l’immagine visiva integrata. Tuttavia, esperimenti recenti che hanno misurato i tempi

occorrenti per recepire il colore, la forma e il movimento, mostrano che questi tre attributi non

vengono concepiti insieme: il colore viene prima della forma e questa prima del movimento.

L’intervallo tra la percezione del colore e quella del movimento è di circa 60-80 millisecondi.

Questo suggerisce che nella visione sussiste una gerarchia temporale. Sembra quindi che il cervello

non sia capace, entro intervalli temporali molto brevi, di collegare ciò che accade in tempo reale.

Cinema e percezione visiva

Le differenze tra cinema e realtà

Il cinema, come la pittura, la musica e la letteratura è un mezzo che può essere usato come arte, ma

non necessariamente deve esserlo. Analogamente, la pittura può essere usata per creare una

cartolina illustrata, che poco ha a che fare con l'arte.

Tuttavia, in questo dibattito sono ancora in molti a credere che il cinema non possa essere definito

arte, a causa della sua capacità di riproduzione meccanica della realtà. Se ad esempio devo

fotografare un cubo non basta che collochi l'oggetto nel campo della visione della mia macchina,

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ma devo capire come collocarlo nello spazio, come porlo in modo che la sua ripresa sia efficace;

riprendendone solo una delle quattro facce, la restituzione sarà inefficace. Se ne deduce che anche

la ripresa di un oggetto semplice come un cubo necessita di una certa sensibilità, poiché non esiste

una formula che ci aiuti a scegliere la posizione più caratteristica.

Trattiamo ora alcune differenze tra la visione cinematografica e quella umana:

1. Riduzione della profondità. L'immagine data dal cinema non è bidimensionale ma

nemmeno tridimensionale; è una via di mezzo tra le due. La mancanza della

tridimensionalità nelle immagini cinematografiche fa si che vengano meno i fenomeni di

“costanza e dimensione della forma”; nella realtà, se un oggetto è in prospettiva o posto ad

una certa distanza da noi, il cervello riconosce comunque la sua reale forma e dimensione.

Nella visione cinematografica, invece, tale compensazione non si verifica.

2. Illuminazione e assenza del colore. E' degno di nota il fatto che l'assenza del colore, che

potrebbe apparire come una differenza piuttosto evidente tra cinema e realtà, sia stata così

poco notata prima dell'avvento del cinema a colori. L'uso o meno del colore modifica in

modo notevolissimo l'immagine del mondo reale; tuttavia, gli spettatori di un film in bianco

e nero lo accettano come una fedele riproduzione della natura. Ciò accade perché a giocare

un ruolo fondamentale è l'illuminazione: essa contribuisce a rendere riconoscibile la forma

di un oggetto, a prescindere dalla possibile assenza di colore. Lo sfondo deve avere la giusta

luminosità che permetta all'oggetto di apparire in modo netto, e non come se certe porzioni

di sfondo facessero parte dell'oggetto e viceversa. In base a come verranno affrontate

suddette questioni, la fotografia o l'inquadratura cinematografica risulteranno simili

all'oggetto reale o qualcosa di completamente diverso.

3. Limiti dell'immagine e distanza dell'oggetto. Il nostro campo visivo è limitato.

Quotidianamente non ce ne rendiamo conto poiché, nonostante si abbia una percezione

maggiore al centro della retina e minore sui lati, il nostro campo visivo è reso illimitato

grazie alla mobilità della testa e degli occhi. Ciò non accade per la ripresa cinematografica,

in cui lo spazio riprodotto è visibile solo fino ad un certo punto: poi si giunge ai bordi che

tagliano via tutto ciò che si trova al di là. Lo spettatore seduto in poltrona non gira mai la

testa, ma ottiene le stesse informazioni ottiche essenziali che otterrebbe se lo facesse. Da

queste limitazioni deriva anche la difficoltà di dare l'impressione di altezza o profondità:

riprendere una salita o una discesa è di per sé difficile, perché spesso non è possibile

riprendere anche il suolo da cui si parte. Per la stessa ragione all'interno di una scena

cinematografica è bene inserire modelli di confronto per mostrare le dimensioni di un

oggetto (ad esempio, inserire nell'inquadratura una persona per mostrare l'altezza di un

albero). Nella realtà, invece abbiamo sempre una percezione esatta del paesaggio in cui ci

troviamo, perché conosciamo la relazione del nostro corpo con il piano orizzontale su cui è

poggiato.

4. Assenza di continuità spazio/temporale. Nella vita reale ogni esperienza o serie di

esperienze si presenta all'osservatore in una sequenza ininterrotta di spazio e tempo. Nel

cinema le cose vanno diversamente; il periodo di tempo che si riprende può essere seguito

immediatamente da una scena che si svolge in un tempo completamente diverso (e lo stesso

vale per lo spazio); basta unire due fotogrammi. Si sarebbe quindi potuto temere che lo

spettatore restasse disorientato da questi fulminei salti temporali e spaziali. Tuttavia, questi

non lo spiazzano del tutto, perché egli è consapevole che la ripresa fotografica non dà una

completa illusione della realtà.

5. L'assetto ottico che cambia. Se nella realtà giro gli occhi o la testa, il mio campo di visione

muta; questo, però, non mi da l'impressione che gli oggetti si muovano. Diversamente, non

essendo la macchina da presa parte del corpo dello spettatore, egli non sa che è girata; il

nostro senso dell'equilibrio ci dice che siamo noi fermi, e pertanto sono gli oggetti ad essere

percepiti in movimento. Lo stato di quiete è solo un caso particolare di movimento ottico,

non il suo opposto. Di conseguenza, dovremmo considerare il cinema come la forma di

raffigurazione fondamentale e la pittura o la fotografia come forme particolari di

raffigurazione. Il blocco è necessariamente artificiale, poiché nessun evento può essere

bloccato mentre si sta svolgendo; possiamo così comprendere perché i pittori continuano a

sostenere di poter rappresentare il “movimento” in un dipinto statico. Tuttavia, un

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immagine in progressione può farlo certamente in maniera più completa.

6. Assenza del mondo non-visivo dei sensi. Chi, libero da pregiudizi, andava a vedere un film

muto, non avvertiva la mancanza dei suoni. Questo non accadeva perché non occorre una

completezza realistica per creare una viva impressione. Si può omettere qualsiasi elemento

presente nella vita reale, purché si offrano gli elementi essenziali. L'impressione è forte

anche se la rappresentazione non è completa; questo accade perché anche nella vita reale

difficilmente riusciamo a cogliere tutti i particolari.

7. La volontà del regista. Lo spettatore di un film vive un'esperienza di profonda empatia;

percepisce se stesso come se si stesse muovendo e guardando attorno, ma è come in balia

dell'autore del film. Nel caso dell'ambiente reale, invece, si è liberi di muoversi a proprio

piacimento. Si tratta di eventi virtuali e non reali e nessuno viene mai del tutto ingannato,

ma la sensazione di essere presente nel mondo che si estende al di là di quella finestra che è

lo schermo è fortissima.

Riepilogo: Realtà Cinema

E' una via di mezzo tra la

Abbiamo una visione

Riduzione della profondità visione bidimensionale e quella

tridimensionale. tridimensionale.

Non si nota l'assenza del colore

in un film in bianco e nero, e il

Illuminazione e assenza del Viviamo in un mondo a colori. mondo che viene mostrato

colore viene percepito come

“naturale”.

Non vi è la possibilità di girare

la testa, poiché ci vengono

fornite le impressioni

Possediamo un campo visivo necessarie alla visione pur

Limiti dell'immagine e limitato, ma che viene reso restando fermi.

distanza dell'oggetto infinito dalla motilità della Lo schermo, inoltre, viene

testa e degli occhi. delimitato dai bordi al di là dei

quali l'immagine si interrompe

bruscamente.

Nella nostra quotidianità, Con il montaggio

Assenza di continuità spazio e tempo scorrono fluidi cinematografico vi sono

spazio/temporale e in parallelo. continui salti spazio-temporali.

Se giro la testa, non ho Siamo privi di riferimento

l'impressione che gli oggetti si

L'assetto ottico che cambia siccome a muoversi non è la

muovano, poiché ho sempre nostra testa, bensì la cinepresa.

presente il mio punto di vista.

Possediamo cinque sensi, i La realtà che appare sullo

Assenza del mondo non-visivo quali vengono percepiti schermo è unicamente visiva e

dei sensi costantemente. - a volte - uditiva.

In un film, lo spettatore è nelle

Siamo padroni delle nostre mani del regista che decide

La volontà del regista azioni e possiamo decidere cosa possono o non possono

come muoverci o agire. fare i personaggi nei quali si

immedesima.

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L'occhio del Novecento

La limitatezza come conseguenza e pregio

La modernità ottocentesca aveva già conosciuto una progressiva e impetuosa estensione del vedere.

Basta pensare alla crescente diffusione delle immagini nei libri, nei giornali, sui muri delle città;

alla presenza degli spettacoli e dei dispositivi ottici; alla rapida affermazione della fotografia;

inoltre, il progressivo imporsi dell’illuminazione artificiale, consentendo così alla vista di restare

attiva anche quando si dovrebbe arrendere alle tenebre; infine, la disponibilità di nuovi mezzi di

trasporto veloci quali i treni, consentendo alla vista di scavalcare gli orizzonti, e dunque ampliare il

raggio della propria azione. Tuttavia, l’estensione del visivo ha un suo rovescio: nel momento stesso

in cui il mondo sembra diventare pienamente visibile, direttamente o tramite immagini, ecco che

emergono anche zone d’ombra, punti ciechi. Il paesaggio visto dal finestrino, ad esempio, scorre

troppo veloce, e si ha una sorta di “perdita del paesaggio”. Se al contempo è resa possibile la visione

di posti mai visti prima, vi è d'altra parte il fatto che molte persone non sentano più il bisogno di

visitare fisicamente un luogo; possono vederlo, ad esempio, attraverso lo schermo cinematografico.

Il cinema da un lato esalta la propria capacità di visione, dall'altro ne denuncia anche i limiti,

attribuendoli anche al fatto di dipendere da un punto di vista. L’occhio non sembra più avere

“presa” sul reale e fa spazio alla nostalgia di ciò che si è venuto eclissando. E' il principio del

campo/controcampo: l'alternanza delle inquadrature ci consente di cogliere entrambi i lati della

scena, e tutta via due mezze verità non fanno una verità intera. Con l’inquadratura, si mette in

gioco uno spazio perimetrato. L'immagine filmica, nonostante la sua straordinaria forza, è per

fortuna limitata: ma è proprio questa sua limitatezza che le consente di afferrare il tutto. Non si

crea aggiungendo, ma levando.

Il cinema come sguardo soggettivo-oggettivo

Crary ha evidenziato come vedere è trasformare i dati, è rielaborarli sulla base di una capacità e in

rapporto a delle circostanze. Di qui la necessità di tener presente il punto di vista e, con esso, di

porre fine a un’idea di sguardo onnicomprensivo, astratto, assoluto.

Le ampie serie di prefazioni e di interventi di James illustrano con un’immagine molto significativa

la narrazione (filmica o romanzesca) come un edificio dalle infinite finestre. Il risultato è una

visione inevitabilmente personale: la percezione del mondo è quella di ciascuno, e non uno sguardo

in assoluto. Ma la conseguenza è anche che la percezione dipende dalla “finestra” dietro a cui uno si

trova (o meglio, dietro a cui si è capitati nel corso della propria esistenza). Infine, e soprattutto, la

conseguenza è una visione inevitabilmente parziale.

Un volto sullo schermo non solo rende visibile lo spirito che vi si incarna e che di solito sfugge;

richiama anche il fatto di essere visto da qualcuno, in un certo modo, da una certa prospettiva. Non

esiste una fisionomia in sé; essa dipende dal punto di vista, cioè dall’inquadratura. La fisionomia

non è solo un dato oggettivo, ma contemporaneamente il nostro rapporto con questo dato. Lo

sguardo perde la sua neutralità: vedendo la realtà sullo schermo, e vedendola da una certa

prospettiva, adottiamo un certo atteggiamento e un certo orientamento.

Inoltre, il cinema può rappresentare sia quadri reali del mondo oggettivo, come lo sguardo li

percepisce (oggettività), che creazioni irreali della nostra immaginazione (soggettività). Al cinema,

realtà rigorosamente “naturale” ed estrema “fantasticità” si mescolano; le immagini filmiche ci

offrono con la stessa concretezza sia ciò che esiste di fatto, sia ciò che ci si può solo immaginare che

esista. Dunque, soggettività e oggettività sono operanti fianco a fianco.

Quaderni di Serafino Gubbio operatore

“Una mano che gira la manovella”; così si sente Serafino Gubbio, protagonista dell'opera di Luigi

Pirandello “Quaderni di Serafino Gubbio operatore”. La macchina da presa letteralmente ingurgita

quanto le passa davanti, separa dal mondo vero chi viene ripreso per trasportarlo in una sorta di

altrove; infine, richiede una vera e propria servitù da parte di chi la manovra. Divorare, separare,

sottomettere: l’effetto finale è quello di uno svuotamento. La qualità che si chiede a un operatore è

“l’impassibilità di fronte all’azione che si svolge davanti alla macchina”, un’impassibilità che alla

fine lo fa sembrare simile ad una cosa.

Tuttavia, se prendiamo come esempio il celebre film di Buster Keaton “The cameraman”, notiamo

che l'operatore non è del tutto impassibile: egli prende parte agli eventi e incide sul loro sviluppo.

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Corso di laurea: Corso di laurea in pedagogia e didattica dell'arte
SSD:

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Wakiwa di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Teoria della Percezione e Psicologia della Forma e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Accademia di Belle Arti di Torino - Accademia Albertina o del prof Farinella Gian Alberto.

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