Surrealismo

Raffaello. La lancia spezzata era segno dell’irrevocabilità del legame; qui assume

anche il carattere di una castità che sta per essere perduta, come dimostra il fatto

che la lancia punti verso il pube della sposa. Alle spalle della protagonista è appeso

un dipinto nel dipinto, che la ritrae quasi identica, ma in un paesaggio naturale, e

senza le figure di contorno. In basso a destra compare una figura verdastra che

sembra asciugarsi le lacrime. Ha quattro seni, il ventre gonfio della maternità,

genitali maschili e piedi palmati: un idolo della fertilità, probabilmente ispirato a

statuette votive che Ernst poteva avere visto durante un viaggio in Estremo Oriente

nel 1924. L’androgino è simbolo dell’unità tra maschio e femmina. Il dolore per la

colpa che la moralità borghese annette alla sessualità è qui trasfigurato, mutato

nell’inquietudine di dovere cercare una difficile alleanza con l’altro sesso dopo avere

perduto l’unità e l’autosufficienza originaria. Anche in virtù dei possibili contenuti

esoterici connessi alla figura della sposa, l’opera è stata accostata al Grande Vetro

di Duchamp.

● Tradizione e sperimentalismo

Nell’opera si alternano parti a frottage su corteccia (i capelli), dove l’artista

sperimenta una tecnica ancora estremamente rara in pittura, e parti stese con un

pennello morbido e tratti sottili e uniformi, applicando un procedimento pittorico

tradizionale.

Meret Oppenheim

1) Oggetto (la colazione in pelliccia)

autore: Meret Oppenheim

titolo: Oggetto (La colazione in pelliccia)

data: 1936

tecnica: Tazza, piattino e cucchiaio foderati in pelliccia

dimensioni: diametro 23,7 cm

luogo: New York, Museum of Modern Art

● Libere associazioni.

Seguendo un processo tipico dell’inconscio, molti artisti hanno iniziato a lavorare

secondo il metodo delle libere associazioni, portando a connubi improbabili tra cose

lontane tra loro, ma avvicinate dalla risonanza mentale che hanno in noi.

In Oggetto (La colazione in pelliccia) del 1936, Meret Oppenheim (1913-1985) crea

una tazzina rivestita di pelliccia, nella quale ovviamente è impossibile bere,

contraddicendo uno dei miti della vita borghese, il servizio da caffè. Resta l’idea del

calore che la tazza accoglie e trattiene, ma associato in questo caso a un indumento

da indossare e non a un liquido da bere. La sensazione che ne emerge è di

cortocircuito mentale e di fastidio fisico, poiché immaginare di bere da una superficie

pelosa è dissonante. L’oggetto perde la sua semplicità referenziale e si fa

ambivalente: è repellente, se associato al gusto, ma al tempo stesso attraente, se

associato al tatto, e con sottese allusioni sessuali.

Salvador Dalì

1) La persistenza della memoria

autore: Salvador Dalí

titolo: La persistenza della memoria

data: 1931

tecnica: Olio su tela

dimensioni: 24x33 cm

luogo: New York, Museum of Modern Art

La persistenza della memoria (1931) mostra un nuovo paesaggio desolato:

probabilmente è Port Lligat, il tratto di costa spagnola dove Dalí scelse di abitare con

Gala dal 1930. La spiaggia e il mare calmo all’orizzonte, però, sono solo un

miraggio: la linea dell’orizzonte alzata all’eccesso ci trattiene in una dimensione più

interna. In questo spazio misterioso l’artista esibisce orologi molli, quasi “liquidi”,

sulla cui consistenza sembra insistere, con un’esplicita allusione a pulsioni di natura

libidica e sessuale; allo stesso tempo i quadranti che si sciolgono sembrano alludere

alla dilatazione del tempo – una sorta di varco temporale – e anche alla sua

impotenza. Uno di essi poggia sull’autoritratto afflosciato, mentre alcune formiche ne

attaccano un altro: l’azione disturbante di insetti o effetti di degenerazione organica,

come putrefazione, liquefazione, corrosione, sono elementi ricorrenti nei dipinti

dell’artista; lo stesso Dalí, con gli amici Buñuel e García Lorca, definiva “putrefactos”,

cioè ‘putrefatti, in disfacimento’, i borghesi contro cui si scagliavano. “Le lancette

dell’orologio – avrebbe scritto l’artista a García Lorca nel 1928 – incominciano ad

avere un valore reale nel momento in cui smettono di indicare le ore dell’orologio e,

perdendo il loro ritmo circolare e la loro missione arbitraria cui la nostra intelligenza

le ha sottomesse (indicare le ore), evadono da quell’orologio per andare a muoversi

nel luogo che corrisponderà al sesso delle briciole di pane”.

Joan Mirò

1) Terra arata

autore: Joan Miró

titolo: Terra arata

data: 1923-1924

tecnica: Olio su tela

dimensioni: 66x92,7 cm

luogo: New York, Solomon R. Guggenheim Museum

L’eredità dalla prima fase cosiddetta “particolarista”, caratterizzata da una precisione

calligrafica, è evidente nel dipinto Terra arata (1923-1924) che già risente

dell’accostamento al clima surrealista francese, reso esplicito nel coevo Il cacciatore

(o Paesaggio catalano). Nel primo quadro Miró torna sul tema della sua terra di

Catalogna, di cui difendeva l’identità politica e culturale, dipingendo il paesaggio

attorno alla fattoria della famiglia a Montroig. Miró produce un catalogo del

paesaggio catalano e, allo stesso tempo, della gioia di vivere le proprie radici. La

narrazione procede per schemi appoggiandosi a simboli e forme. Dal basso a

sinistra il motivo ondulato evoca i campi arati, su cui si innestano (in uno spazio privo

di profondità, dove ciascun elemento è soprattutto forma geometrica piatta e

semplificata) una pianta grassa che sembra animata e le bandiere simbolo dei Paesi

dove si svolse la vita dell’artista: la Francia, la Spagna, la Catalogna.

2) Il cacciatore (o Paesaggio catalano)

autore: Joan Miró

titolo: Il cacciatore (o Paesaggio catalano)

data: 1923-1924

tecnica: Olio su tela

dimensioni: 65x100 cm

luogo: New York, Museum of Modern Art

Nel passaggio a Il cacciatore (o Paesaggio catalano) del 1923-1924 riconosciamo

alcuni soggetti del quadro precedente, ma resi attraverso un segno ormai

pienamente surrealista. Il fondo è realizzato con due fasce cromatiche piatte, a

descrivere un’area che pullula di forme animali o antropomorfe, strutture

geometriche, forme astratte, oggetti animati: la pianta grassa e gesticolante si è

trasformata nella figura del cacciatore, con la testa a triangolo, un orecchio dilatato e

la pipa fumante; di fronte a noi il pesce è ora una grande sardina coi baffi, mentre

sulla destra fluttuano le misteriose lettere “sard”; le bandiere continuano a sventolare

trascinandosi dietro oggetti incomprensibili, tra cui anche una scala che diverrà

motivo costante nei dipinti di Miró. L’effetto generale è di innocente, vitale allegria,

una cifra costante di Miró che si differenzia così dalle inquietudini di altri Surrealisti.

Nel 1924 l’artista aderisce al Surrealismo firmando il primo Manifesto: “da quel

momento – scrisse Breton – la sua produzione testimonia una libertà mai superata”.

3) Da la nascita del mondo ai Blu

Pur sperimentando prevalentemente una giustapposizione fitta e apparentemente

caotica di forme che pullulano nello spazio (spesso definita “stenografia”), fin dal

1925 Miró concepì anche grandi dipinti in cui poche zone di colore, come organismi

vitali, vagano in uno spazio sconfinato.

● Un nuovo inizio (La nascita del mondo)

autore: Joan Miró

titolo: La nascita del mondo

data: 1925

tecnica: Olio su tela

dimensioni: 250,8x200 cm

luogo: New York, Museum of Modern Art

La nascita del mondo (1925) è anche la nascita di questa nuova visione pittorica: lo

sfondo diventa uno spazio primordiale in cui le forme sono inserite con precisione, i

due cerchi fluttuanti, posti in diagonale, si equilibrano nei toni del bianco e del rosso,

cui fanno da contrappunto sagome nere e appuntite. Geometria e casualità, calcolo

e indeterminatezza si combinano nel dipinto. In questa, come in altre opere, Miró

associa la visione della creazione artistica a quella della creazione dell’universo. Il

colore del fondo è in parte a pennello, in parte sgocciolato, in parte sparso con uno

straccio: è l’avvio di un cammino che spingerà Miró, verso tecniche e forme non

convenzionali.

● La serie dei blu (Blu I, Blu II, Blu III)

autore: Joan Miró

titolo: Blu I, Blu II, Blu III

data: 1961

tecnica: Olio su tela

dimensioni: 270x355 cm / 268x349 cm Blu III

luogo: Parigi, Centre Pompidou

Circa quaranta anni dopo l’artista lavorò a una serie di tre quadri dedicati al colore

blu (1961). Tele immense, veri e propri oceani di pittura, dove rare forme curve e

allungate galleggiano instabili, come note musicali. Il blu, definito il “colore del

sogno” da Miró, evoca uno spazio immateriale, infinito, e dunque, al tempo stesso,

onirico e spirituale, come già in Kandinskij. Miró elimina ogni linea di contorno,

facendo venir meno, così, anche ogni nozione di confine o di limite, e instaura un

rapporto intrigante tra il fondo e le macchie di colore.

René Magritte

1) Prospettiva I: D’après Madame Récamier

autore:René Magritte

titolo: Prospettiva I: D’après Madame Récamier di David

data: 1951

tecnica: Olio su tela

dimensioni: 60,5x80,5 cm

luogo: Ottawa, National Gallery of Canada.

Al tema della morte, e in generale alla transitorietà di ogni gioia e di ogni bellezza,

rinvia la serie Prospettive (inizio degli anni Cinquanta), dove Magritte riprende celebri

dipinti della tradizione pittorica francese sostituendo le protagoniste con delle bare.

In Prospettiva I: D’après Madame Récamier di David, ispirato al celebre Madame

Récamier dell’artista neoclassico, la composizione e gli oggetti sono identici al

dipinto originale, ma della giovane aggraziata e leggiadra morbidamente stesa sul

divano non rimane che il ricordo, suggerito dal lenzuolo bianco su cui ora poggia

solida e ironica la bara.

2) L’impero delle luci

autore: René Magritte

titolo: L’impero delle luci

data: 1954

tecnica: Olio su tela

dimensioni: 146x114 cm

luogo: Bruxelles, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique

● Far urlare gli oggetti familiari

L’intenzione dichiarata da Magritte era quella di “far urlare il più possibile gli oggetti

familiari”, secondo una strategia precisa di alterazione delle immagini che mirava a

sconvolgere l&rsquo