Esercitazioni di Critica letteraria e letterature comparate

I punti di contatto tra Saussure e i formalisti emergono nel saggio di

Tynjanov e

Problemi di studio della letteratura e del linguaggio

Jakobson (1928),

in cui si afferma che la storia letteraria è costituita da un insieme di

leggi strutturali.

La critica strutturalista nasce nel 1929.

Lo strutturalismo è la teoria e metodologia affermatesi dal primo

Novecento, fondate sul presupposto che ogni oggetto di studio

costituisce una struttura, un insieme organico i cui elementi non

hanno un valore autonomo ma lo assumono nelle relazioni distintive

di ciascun elemento rispetto a tutti gli altri elementi dell’insieme.

LEZIONE 12

Lo straniamento è la capacità che ha l’arte di presentare un oggetto

abituale come se venisse visto per la prima volta. È un artificio

narrativo che produce lo scarto dell’abitudine. Accade che le cose

considerate come ordinarie appaiono insolite e incomprensibili

poiché vengono presentate da un punto di vista estraneo.

In “L’arte come procedimento” Šklovskij evidenzia che il carattere

peculiare dell'arte è quello di rompere le abitudini della percezione e

di presentare nuovi modi di vedere la realtà a partire da precise

tecniche testuali, come lo straniamento.

Šklovskij si sofferma sullo straniamento di Tolstoj, sostenendo che

nello scrittore l’artificio consiste nel non nominare per nome le cose

ma nel descriverle come se le vedesse per la prima volta e ogni

evento viene presentato come se accadesse per la prima volta. In un

suo racconto gli eventi vengono narrati da un cavallo e le cose

vengono estraniate attraverso la percezione dell'animale.

Šklovskij è dell'opinione che lo straniamento si trovi quasi dovunque

esistano immagini.

LEZIONE 13

Landolfo Rufolo era un mercante che veniva da Ravello al quale non

bastava la sua ricchezza e desiderava raddoppiarla.

Andò per mare.

Rubò i legni dei turchi di Costantinopoli.

Naufragò.

Venne salvato da una feminetta nell’isola di Gurfo.

Trovò delle pietre preziose.

Montato sopra a una barca, tornò a Trani.

Fece ritorno a Ravello.

Ringraziò coloro che lo aiutarono e visse onorevolmente fino alla

fine.

LEZIONE 15

La principessa si allontana da casa con il vagabondo.

Il granchio ha il ruolo del mezzo magico.

La fata ha il ruolo dell’antagonista.

Inizio della reazione da parte della principessa per salvare il principe.

La principessa deve affrontare la prova, ovvero liberare il principe

dall’incantesimo.

Vittoria

La fiaba si conclude con la funzione delle nozze.

LEZIONE 16

Secondo Barthes, l’effetto di realtà si produce quando chi narra dà

l’illusione di essere stato testimone dei fatti e di averli vissuti. È una

tecnica narrativa dove rivestono un ruolo centrale i dettagli, che non

hanno alcuna funzione all’interno della struttura narrativa ma creano

nel lettore l’impressione di trovarsi effettivamente in quel salotto.

L’effetto del reale viene dato al lettore attraverso l’esibizione dei

dettagli testuali.

Quando i dettagli dovrebbero denotare il reale, non fanno altro che

significarlo, ad esempio il barometro e la porticina non dicono

nient’altro che questo: noi siamo il reale. Si produce un effetto del

reale, fondamento del verosimile inconfessato che costituisce

l'estetica di tutte le opere correnti della modernità.

LEZIONE 17

Ho scelto il racconto “La Piccola Fiammiferaia” di Hans Christian

Andersen.

Soggetto: la bambina, la Piccola Fiammiferaia

Oggetto di valore: la libertà

Opponente: il padre

Aiutante: la nonna

LEZIONE 18

Ho scelto il racconto “La Piccola Fiammiferaia” di Hans Christian

Andersen.

I momenti del percorso narrativo canonico sono:

manipolazione: il padre fa vendere i fiammiferi alla bambina;

performanza: la bambina accende i fiammiferi;

sanzione: la bambina è premiata con la liberazione.

Le modalità presenti sono volere e dovere.

LEZIONE 19

Ho scelto il racconto “La Piccola Fiammiferaia” di Hans Christian

Andersen.

I valori fondamentali su cui si basa il racconto sono la sofferenza e la

libertà.

È possibile individuare i fiammiferi come valori d’uso, in quanto

aiutano la bambina a vedere la nonna e ad essere così liberata.

LEZIONE 22

Gadda ha elaborato uno stile che corrisponde alla sua complessa

epistemologia, in quanto sovrapposizione dei vari livelli linguistici e

dei vari lessici.

Lo scrittore sfrutta il potenziale semantico delle parole, tutta la

varietà di forme verbali e sintattiche con le loro connotazioni e

coloriture.

LEZIONE 23

Il modo di Spitzer di affrontare i testi letterari potrebbe essere

sintetizzato nel motto Wort und Werk (parola e opera). Le

osservazioni fatte sulla parola si estendono a tutta l’opera. Fra

l’espressione verbale e il complesso dell’opera deve esistere,

nell’autore, un’armonia fra volontà creativa e forma verbale.

Sosteneva anche che un’espressione linguistica è il riflesso e lo

specchio di una particolare condizione di spirito.

Il suo unico strumento di lavoro era la lettura approfondita delle

opere per derivarne lo stile linguistico dello scrittore.

LEZIONE 24

Secondo Sartre lo sforzo congiunto dell’autore e del lettore farà

nascere quell’oggetto concreto e immaginario che è l’opera dello

spirito.

L’artista deve affidare ad altri la cura di compiere ciò che lui ha

iniziato, poiché può cogliersi come essenziale alla propria opera solo

attraverso la coscienza del lettore. Scrivere e fare appello al lettore

in modo che conferisca un’esistenza obiettiva all’opera per mezzo

del linguaggio.

LEZIONE 25

Secondo Iser, il ruolo del lettore è implicito, concetto che ha le sue

radici saldamente piantate nella struttura del testo. Se si provano a

capire gli effetti causati e le risposte tratte dalle opere letterarie, si

può tener conto della presenza del lettore senza predeterminare le

sue caratteristiche o la sua situazione storica. Esso include tutte

quelle predisposizioni necessarie all'opera letteraria per esercitare i

suoi effetti, predisposizioni progettate mediante il testo stesso.

È una struttura testuale che anticipa la presenza del ricevente senza

necessariamente definirlo.

Il processo di composizione del significato del testo non è qualcosa di

privato, non conduce ad un sognare ad occhi aperti, ma alla

soddisfazione delle condizioni che sono già strutturate nel testo. In

questo sta la sovradeterminazione del testo: una struttura che rende

capace il lettore di interrompere il complesso delle sue convenzioni

abituali.

LEZIONE 26

Secondo Umberto Eco, il testo chiede la cooperazione del lettore

come condizione di attualizzazione. Un testo è un prodotto e

generarlo significa attuare una strategia di cui fan parte le previsioni

delle mosse altrui.

Per organizzare la propria strategia testuale un autore deve riferirsi a

una serie di competenze che conferiscano contenuto alle espressioni

che usa. L'insieme di competenze a cui si riferisce deve essere lo

stesso a cui si riferisce il lettore, perciò prevede un lettore modello

capace di cooperare all’attualizzazione testuale.

Prevedere il proprio lettore modello significa muovere il testo in

modo da costruirlo.

LEZIONE 27

Nei testi “Ventimila leghe sotto i mari” e “Il viaggio del mondo in 80

giorni” di Jules Verne si presuppone che il lettore possegga

conoscenze storiche e geografiche.

LEZIONE 28

Non è facile definire che cosa è un racconto e che cosa non lo è.

Genette osserva che la parola “racconto” è ambigua e bisogna

distinguerne tre significati:

- il racconto è il discorso orale o scritto che rende conto di una

serie di fatti, è un enunciato narrativo, un testo materiale che

può essere acustico o cartaceo oppure filmico o multimediale;

- il racconto è la serie di fatti reali o fittizi espressi dall'enunciato

narrativo. Genette propone di chiamare l'oggetto del racconto

“storia”;

- il racconto è l'atto del narrare, che Genette definisce

“narrazione”.

Il racconto è il significante, la storia è il significato e la narrazione è

l’atto narrativo che produce il racconto.

Genette scrive che storia e narrazione esistono solo per

l'intermediario del racconto.

Per analizzare il discorso narrativo, Genette parte da tre categorie: il

tempo, il modo e la voce. Il tempo riguarda l’ordine, la durata e la

frequenza. Il racconto è una sequenza doppiamente temporale: c’è il

tempo della cosa raccontata e il tempo del racconto. Il modo

analizza come vengono organizzate le informazioni narrative. La

voce riguarda il tempo della narrazione, il narratore e i livelli

narrativi.

LEZIONE 29

“Memorie di una geisha” di Arthur Golden è un esempio letterario di

anacronia omodiegetica. Il testo ripercorre la vita di Sayuri e del

percorso che ha intrapreso per diventare una geisha.

La portata è molto lontano dal presente e l’ampiezza ha una durata

di oltre mezzo secolo.

LEZIONE 30

Ho scelto il romanzo “Il quartiere” di Vasco Pratolini. Il testo è diviso

in 33 capitoli che comprendono un arco temporale di 11 anni.

I primi 7 capitoli sono ambientati nel 1932. I capitoli dall’8 al 21 sono

ambientati nel 1934 e il capitolo successivo nell’anno dopo. I capitoli

dal 23 al 33 coprono gli anni che vanno dal 1940 al 1943.

LEZIONE 31

Pausa

Lo studio era grande e accogliente, le piante ben curate e la

scrivania ordinata.

Ellissi

Giorgio arrivò a casa con un amico, si sedette alla scrivania e si mise

a leggere un libro.

Scena

«Ciao Giorgio» disse l’amico «stasera andiamo a cena fuori?»

«Certo, andiamo al ristorante “La Rupe” alle otto.»

Sommario

In quegli anni, Giorgio non aveva fatto altro che dedicarsi ai libri.

LEZIONE 32

Racconto ripetitivo

Il sole era alto nel cielo e il rumore dell’acqua che scorreva rendeva

nullo qualunque altro suono.

«Ti amo» dico al mio ragazzo

«È limpida quest’acqua.» mi risponde

Una farfalla si posa sulla mia mano, lui la fa volare via e mi guarda

negli occhi.

«Ti amo» gli dico

«Ti amo anche io.»

Racconto iterativo

Ogni giorno alle dieci di sera vado sul balcone ad osservare le stelle.

LEZIONE 34

Discorso diretto

- Svegliati! - disse la Lupa a Nanni che dormiva nel fosso, accanto

alla siepe polverosa, col capo fra le braccia.

Discorso diretto libero

- Taci!

- Ladra! ladra!

- Taci!

- Andrò dal brigadiere, andrò!

- Vacci!

I discorsi diretti sono costituiti dalle battute pronunciate dai

personaggi.

Nel discorso diretto libero il dialogo è scorrevole, vivace e naturale.

Discorso indiretto libero

E meglio sarebbe stato per lui che fosse morto in quel giorno, prima

che il diavolo tornasse a tentarlo e a ficcarglisi nell'anima e nel corpo

quando fu guarito.

Il discorso indiretto libero è costruito come il discorso indiretto, ma in

esso non ci sono i verbi del dire o del pensare. Le parole dei

personaggi appaiono più immediate, più efficaci e più vicine al

parlato.

LEZIONE 35

Io, il maestro Arturo Saracino, stavo dirigendo al teatro Argentina la

ottava Sinfonia di Brahms e avevo appena attaccato l'ultimo tempo,

il glorioso "allegro appassionato". Ad un tratto accadde qualcosa. Mi

accorsi che il pubblico mi stava abbandonando, e questa per un

direttore d’orchestra è l’esperienza più angosciosa. Sapevo per certo

che non fosse colpa mia e mi parse di percepire tra il pubblico un

sommesso brusìo. Giunse uno stridore, vidi delle ombre uscire e dal

loggione qualcuno zittì. Subito dopo si levarono fruscii, passi furtivi e

spostamenti di sgabelli. Realizzai che qualcosa di spaventoso doveva

essere accaduto in qualche parte della terra, e ora stava

precipitando su Roma. In quei giorni erano lecite le più rovinose

ipotesi. Se fosse scoppiata la guerra che ne sarebbe stato di me, dei

miei cari, dei miei cani e della mia casa? Precipitai in un pozzo di

sgomento. Pensai che la gente fosse vigliacca ad andarsene,

fregandosene della mia musica per salvare le loro esistenze

miserabili. All’improvvisò capii che la salvezza era stare fermo, non

lasciarmi trascinare via, continuare il mio lavoro fino in fondo. Così

alzai la bacchetta, gettando all'orchestra una spavalda e allegra

occhiata, ristabilendo il flusso vitale. L'orchestra si impennò e partì al

galoppo. Il brusìo e i passi tacquero e nessuno si mosse, tutti