Domande museologia 2

Il riallestimento del museo del castello sforzesco

BBPRSempre a Milano, il gruppo riallestisce il museo del castello sforzesco (1952), secondo le sue idee appartenenti al contestualismo. Secondo gli storici e gli architetti, il castello suscita sentimenti poetici grazie alle sue forme, e quindi era importante agire sul coinvolgimento emotivo dello spettatore, anche con soluzioni spettacolari. Per prima cosa si operò il restauro architettonico, rispettando le aggiunte ottocentesche di Beltrami, ma alleggerendo gli apparati decorativi interni (non autentici). Furono abbattute le pareti divisorie (aggiunte) delle prime sale della Corte Ducale, e questo fu possibile solo grazie alle moderne tecnologie, che permisero di creare un ambiente originale e scenografico. Si riscopre anche un disegno di Leonardo su cui si pensò l'intera sala dedicatagli. Quindi c'è forte dialogo tra ambiente e oggetti esposti, quindi l'architettura diventa parte integrante del percorso museale. Si voleva anche tenere alta

l'attenzione del pubblico, attribuendo ad ogni opera "il proprio luogo", e non usando sempre le stesse soluzioni. Vengono usati materiali come legno, ferro e bronzo per i supporti, senza spazio per le questioni ornamentali. Il museo voleva anche essere flessibile, nel senso che era pronto ad ospitare nuove opere grazie a delle fessure pensate per accogliere nuovi supporti; però questo fu possibile solo per piccoli gruppi di opere, altrimenti si rischiava di alterare l'effetto del museo (problema di flessibilità dei musei della scuola italiana). In questo museo viene collocata la Pietà di Michelangelo, al culmine di una scalinata da dove si mostra improvvisamente. La luce naturale viene distribuita con un ingegnoso velario in tavole di pino orientate, che permetteva di combinare luce naturale ed artificiale. È un allestimento teatrale, con un'atmosfera medioevale. Ignazio Anche la galleria d'Arte Moderna in Villa Belgiojoso era

Il progetto fu affidato a Gardella che ricalca la planimetria delle scuderie andate distrutte, e da luogo al Padiglione di Arte Contemporanea (1953) che rispetta i rapporti tra villa, giardino e rustici distrutti. Infatti conserva la dimensione del cortile tra villa e scuderie e l'ingresso al padiglione ricalca l'ingresso originale. Vengono conservate molte parti e anche gli sviluppi in altezza. All'interno, lo spazio è semplice e luminoso, un unico ambiente articolato in sale esagonali le cui pareti si interrompono per affacciarsi sullo spazio comune di raccordo. L'architetto lavora per sottrazione ed ottiene uno spazio funzionale e flessibile, seguendo criteri di ordine, misura e modernità.

Albini Palazzo BiancoA Genova, realizzò i più importanti interventi: il tema del museo si mescola a quello del restauro, che viene condotto con criteri moderni, nel rispetto delle parti antiche. Nel museo lui volle "ambientare il pubblico".

capovolgendo l'impostazione classica del museo. La nuova museografia deve farsi mediatrice tra opera e pubblico per creare un'atmosfera moderna in rapporto con la sensibilità del visitatore moderno. Quindi usa strutture semplici, elementi e arredi familiari, non appariscenti, lasciando le opere e le forme antiche del palazzo perfettamente visibili. Qui le opere erano selezionate dalla storica dell'arte Marcenaro in base alla qualità, e anche le cornici non originali furono eliminate lasciando le opere nella loro originale limpidezza. Sono rigorose anche le scelte cromatiche e la scelta dell'illuminazione (mix naturale e artificiale). Le opere sono fissate a tondini metallici agganciati alle guide, oppure disposte liberamente nelle sale e distaccate dalle pareti: in questo modo ritrovano uno spazio autonomo che evita interferenze con quelle attigue, e permette al visitatore di concentrarsi sui valori formali. Il Frammento di Giove di Pisano.

è il pezzo forte del museo, posto su un sostegno telescopico in acciaio (che si alza e ruota anche) a due altezze, con uno sfondo in ardesia e illuminato in maniera naturale. Questi sono allestimenti che possono essere spostati (come è stato fatto) ma non si può parlare di flessibilità, perché ogni opera è collocata e pensata in maniera così precisa e attenta, che una volta spostata perde il suo fascino. Sempre in questo museo vengono organizzai depositi visibili che vanno a costituire una galleria secondaria destinata alla consultazione.

Palazzo RossoA (1953-61) usa gli stessi criteri ma ha più vincoli perché il palazzo è affrescato e ha anche aggiunte barocche. Quindi elimina i tramezzi che occludono le logge, sostituendoli con lastre di cristallo staccate dalle colonne, per permettere una lettura parallela dell’architettura originale e degli interventi di restauro. Opera una netta distinzione tra i piani: al primo piano,

privo di affreschi, pone i dipinti più antichi; al secondo, affrescato, colloca le opere in armonia con le decorazioni. Anche qui il visitatore è il soggetto della visita e le opere sono collocate su supporti (sempre metallici, ecc) che ne permettono la visione migliore. Ogni piano dispone di un magazzino attrezzato con opere fissate al soffitto su griglie scorrevoli, che costituiscono una seconda galleria.

Albini Museo del Tesoro di San Lorenzo

Il terzo palazzo genovese di è quello annesso alla cattedrale, dove nasce il (1952-1956) che riprende il tema della cripta. I tre ambienti del palazzo presentano nelle volte ribassate una trama di travetti a vista in cemento, disposti intorno ad un ovulo centrale da cui arriva la luce. Al centro il pavimento si abbassa e ci sono le opere più significative, ora libere su putrelle, ora nelle teche. Lui vuole creare una memoria analogica con il tema della cripta e della catacomba, creando uno spazio raccolto, con molti riferimenti.

Dove gli oggetti vengono collocati come in un reliquiario. Carlo Scarpa, a Venezia, opera che organizza una serie di mostre da cui trae le soluzioni che userà nei musei. Intervenne nell'Accademia (1946-1948), in particolare nella sala dei Primitivi, dove ci fu una revisione e selezione delle opere, che vennero diradate e liberate dalle cornici aggiunte, secondo un percorso studiato con lo storiografo Moschini. Si eliminano le tappezzerie e le pareti vengono trattate con cura artigianale, con intonaci lavorati e differenziati nella grana a seconda della luce e dell'opera. I pannelli sono disposti con sottili variazioni per evitare le simmetrie e la luce è quella naturale, ottenuta dalla riapertura di finestre ottocentesche che erano state tamponate.

Museo Correr Antonello da Messina e i siciliani. Nel 1953 lavora parallelamente al e alla mostra a Messina su (dove riveste il palazzo in calicot bianco pieghettato e studia la posizione e la luce per ogni singola opera; da

Risalto ad ogni opera, anche filtrando la luce e schermandola con specifici colori. Importante è il busto di Eleonora d'Aragona posto su una base di mogano, su uno sfondo colorato che ne enfatizza il candore.

Nel Museo Correr gli oggetti delle collezioni erano molto eterogenei e richiedevano diverse soluzioni espositive. La quadreria viene sottoposta ad una mirata selezione e i quadri vengono messi in depositi visitabili. Quelli scelti vengono collocati su cavalletti progettati oppure posti sulle pareti chiare con pause calibrate, ma comunque illuminati dalla luce filtrata dalle tende di seta. Le soluzioni sono studiate per ogni singola opera, per esaltarne la carica emotiva, la luce è progettata in maniera minuziosa, così come anche i materiali usati, trattati artigianalmente.

Museo di Palazzo Arbatellis a Palermo, interviene anche nel nel 1954-55. Qui il complesso gotico viene restaurato per creare la Galleria Nazionale della Sicilia, e vengono eliminati i segni.

Dei restauri in stile. Si creano cannocchiali prospettici ed è interessante il modo di allestire le croci, poste ad altezza sguardo, su basi appoggiate a terra.

Museo di Castelvecchio, Nel a Verona, Scarpa opera sia il restauro che la musealizzazione del complesso(1957-1964). Qui il rispetto per le tracce antiche comportò la demolizione delle aggiunte napoleoniche. All’interno, le sculture antiche vengono diradate e presentate su basi sempre diverse. La statua equestre di Cangrande della Scala viene collocata in corrispondenza del nuovo accesso, su un basamento in cls, visibile sia da una distanza ravvicinata (durante il percorso), sia dal basso, come doveva essere vista in origine. È una soluzione geniale che vincola l’opera alla posizione precisa, quindi si capisce che è un allestimento pensato come “opera chiusa”, immodificabile.

21) Il museo verso il XXI secolo Il Novecento è un secolo che vede molte teorizzazioni e proposte di

come un'opera d'arte in sé. La sua forma unica e audace si fonde con la funzione di esporre le opere d'arte in modo innovativo e coinvolgente. Il Guggenheim Museum è un esempio di come l'architettura museale possa diventare parte integrante dell'esperienza artistica. La sua struttura a spirale offre un percorso fluido e continuo, permettendo ai visitatori di immergersi completamente nelle opere esposte. Le pareti curve e la luce naturale che filtra dall'alto creano un'atmosfera unica e suggestiva. Questo museo rappresenta una rottura con la tradizione dei musei convenzionali, dove le opere sono esposte su pareti piatte e in stanze separate. Il Guggenheim Museum sfida le convenzioni e offre un'esperienza artistica completamente nuova. La sua architettura audace e innovativa si fonde con le opere d'arte, creando un dialogo dinamico tra forma e funzione. In conclusione, il Guggenheim Museum è un esempio di come l'architettura museale possa essere un'opera d'arte in sé e come possa arricchire l'esperienza artistica. La sua forma unica e audace si fonde armoniosamente con la funzione di esporre le opere d'arte, creando un ambiente spettacolare e coinvolgente per i visitatori.in continuità con lo spazio esterno, come una continuazione della strada. Non ha una grande flessibilità, infatti viene usato come luogo di mostre temporanee; si può dire che è museo di se stesso. Tuttavia è importante perché fa capire la competizione che si innesca tra struttura e contenuto e che si ha ancora oggi. E' un museo che riprende il tema della spirale prodotto anche da LC nel museo a crescita illimitata, ma mentre per l'architetto svizzero il museo era una macchina per esporre, qui si inverte il senso della progettazione, e il museo contenitore prevarica sul contenuto. Nel Guggenheim, C'è il disinteresse per la funzionalità, a vantaggio del segno architettonico, e questo si ritrova anche nel Neue National Museum di Berlino di Mies Van der Rohe nel (1968). Questo si sviluppa in rapporto con l'esterno (come già era stato fatto al MoMa) e anzi, vi è la totale eliminazione delle pareti esterne.i pareti rende difficile la creazione di spazi separati. Tuttavia, questa mancanza di divisioni fisiche permette una maggiore interazione tra le opere e il pubblico. Gli artisti possono esporre le loro opere in modo non convenzionale, utilizzando diverse altezze e angolazioni. Questo spazio aperto offre anche la possibilità di organizzare eventi e performance artistiche. La pagina 14 di 29 indica che ci sono ancora molte altre opere da esplorare.