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Riassunto esame Laboratorio di Videoarte ed Installazioni Audiovisive, prof. Frammartino, libro consigliato Le Pratiche del Video, Valentini

Riassunto per l'esame di Laboratorio di Videoarte ed Installazioni Audiovisive, basato su appunti personali e studio autonomo del testo Le Pratiche del Video consigliato di Valentini dal docente Frammartino. E' una sintesi delle conversazioni tra l'autrice e i vari videoartisti e performer che hanno lavorato nel campo della videoarte, dalle sue origini fino ai giorni nostri. Il testo include artisti... Vedi di più

Esame di Laboratorio di videoarte ed installazioni audiovisive docente Prof. M. Frammartino

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ESTRATTO DOCUMENTO

persone a caso per la strada e le seguiva il più a lungo possibile, fino a quando

la persona entrava in un luogo privato. Questo inseguimenti variavano dai

pochi minuti alle otto ore. Acconci sostiene che senza la mostra l'opera non

sarebbe mai esistita.

Following Piece è un lavoro di varia durata che si svolge nelle strade di New

York e consiste nello scegliere a caso una persona in una strada, e seguirla

dovunque vada, ovunque si rechi o viaggi, fino a che non entri in uno spazio

privato. Un contatto che non è più invenzione di immagini o di discorsi, non ha

più l'idea di arte e di vita, ma di vitalità. in cui non c'è rito, ma tensione tra due

poli energetici, non c'è sublimazione artistica, ma istintualità, e non c'è nessun

processo di elevazione dal quotidiano al mondano. Un rapporto tra corpi che

elimina gli elementi "riflessi", e produce elementi che non dipendono altro che

da se stessi.Un incontro fisico e concreto tra due superfici, in uno scambio di

energia, violenta e immediata, in cui ciò che conta è il dialogo diretto tra due

corpi.

Un anno dopo quest'opera iniziò ad esporre nelle gallerie d'arte: nel 1972

espose alla galleria Sonnabend con l'opera Seedbed(Semenzaio), opera che

non avrebbe potuto vendere ma che avrebbe fatto pubblicità a lui ed al nuovo

polo artistico di New York, il quartiere di Soho. Il lavoro che fece, come altri, fu

molto utile alle gallerie.

Era l'epoca in cui la parola “concettuale” si cominciava a sentire nell'aria e nei

circoli artistici si diffondeva il concetto di mente. In un ambiente in cui si parla

della mente, egli introdusse il corpo.

Nell'opera, sdraiato sotto una piattaforma sopraelevata, continua a masturbarsi

per tutta la durata della rappresentazione. Gli spettatori, piuttosto che essere

pubblico, agiscono come spie che guardano un'attività privata.

Chi osserva la performance ha la possibilità di scegliere di entrare nell'azione,

partecipando allo stato di concentrazione dell'artista o andandosene.

La sua attività soggettiva può cosi diventare inter-sogettiva, di spunto e

stimolo per chi vi assiste.

Per sfuggire costantemente all'estetismo come forma di comunicazione e come

tradizione rappresentativa e per non condividere la responsabilità del proprio

lavoro con l'intendimento dello spettatore borghese, sempre pronto a

estetizzare e quindi a consumare ogni energia innovatrice delle ricerche in arte,

i movimenti artistici di quest'ultimo quinquennio hanno teso sistematicamente

a evitare l'omogeneità linguistica e attitudinale. Sono passati dal linguaggio

scritto alla natura, dall'operazione mentale all'incontro concreto e fisico, dal

"detto" al "non detto", dall'organico all'ecologico, dall'oggetto all'opera a

scomparsa totale. Hanno eliminato lo spettatore "cadavere", e hanno cercato

l'implicazione, coscienziale e fisica, di un pubblico prima passivo e omogeneo

per ricondurlo al trauma dell'arte e per farlo uscire dall'ebetismo.

Naturalmente la società dello spettatore riflette quel che vuole dell'azione

rivoluzionaria dell'arte, per integrarla in modo castrato e consumistico nel suo

sistema, per cui oggi l'incontro-scontro si sta nuovamente avviando sullo

scambio di merci e di valori di mercato.

La ricerca di un "incontro" rimane però sempre il fulcro del lavoro e per questa

ragione negli ultimi anni, dal 1967 a oggi, molti artisti hanno teso con la loro

ricerca a stabilire un contatto-confronto non soltanto con i pensieri, ma un

contatto-confronto tale da coinvolgere l'intero essere, dai suoi istinti alle

ragioni inconsce. L'esercizio esperienziale è diventato allora l'unico modo per

sfuggire alla dittatura del linguaggio dei libri, a cui si è venuto contrapponendo

lo slang del corpo.

Il corpo ha infatti un linguaggio grezzo, violento e volgare, non elabora, ma è

spontaneo, propone l'affermazione dello slang contro il linguaggio disinfettato e

universitario; il suo è il linguaggio non censurato della filosofia, ma è il

linguaggio primitivo e sgradevole del sudore, dei peli, del pene, del nudo. L'uso

del corpo e di tutte le implicazioni esperienziali coinvolge anche una

valutazione ideologica e sociale; a una forma di linguaggio elitario e ufficiale se

ne contrappone una popolare.

Ogni dato è un dato di comunicazioni esperienziale, non esistono relazioni

mentali, ma fisiche. Ogni entità è soggettiva e le informazioni sono date da

soggetti. La discussione viene eliminata, non esiste "ripetizione"

dell'esperienza.

Un esserci che Vito Acconci ha assunto come unico sistema di trasmissione di

segni tra il suo corpo e l'esterno umano e oggettuale. Un lavoro iniziato nel

1968-69 sul non detto e sul "sentito" che lo ha condotto gradatamente a

cercare un rapporto comunicativo, sensoriale e sensitivo, con tutti i media

possibili. Una ricerca di "fluido" espanso come atto ininterrotto e non

interrompibile, tra il suo corpo e l'esterno.

I lavori del 1970 di Acconci tendono sempre a coinvolgere o ad assumere

"l'altro", evidentemente non con un linguaggio formale o inibito, ma mediante

una tensione vitalistica e organica, che esclude la mediazione mentale, per

coinvolgere la componente esperienziale.

È evidente in questi lavori l'intenzionalità di Acconci ad agire in

contrapposizione al professionismo linguistico e filosofico, culturale e

aristocratico, della tendenza conceptual e la sua ricerca è quella di riportare il

linguaggio iperspecializzato e solamente leggibile a una dimensione di

linguaggio senza parole, in cui la comunicazione avvenga per sintonie fisiche,

capaci di eliminare il potere della parola come unico strumento.

Sul principio di concentrazione della comunicazione tra corpi Acconci lavora

anche per tutto il 1971. I soggetti dei suoi lavori prendono in considerazione

tutte le disponibilità sensoriali, compresa la telepatia o la comunicazione senza

parole, come in Channel. Due performer, con le orecchie tappate e con un

microfono con cui parlare. Ambedue non sentono le parole dell'altro. I

microfoni sono usati solo con l'intenzione di comunicare lo scambio di frasi al

pubblico. Il dialogo che si stabilisce si basa sullo sforzo reciproco di intuire i

comandi di movimento che ognuno invia all'altro e sul tentativo di inviare,

tramite una forte concentrazione fisica, le proprie richieste all'altro. Fino a che

uno dei performer compie il movimento sbagliato l'altro non può intervenire, se

non per cambiare il senso al suo comando.

Lo sforzo fisico d'intuizione e di concentrazione telepatica è enorme, la parola e

il linguaggio sono frustranti, perché messi fuori d'uso, l'unico strumento agibile

il proprio linguaggio sensoriale, usato anche in Contacts, in Zone e Pull. Lavori

in cui la ricerca di una comunicazione che si basa solo sui sensi avviene tramite

la mano e il corpo, che vicendevolmente devono "incontrarsi", oppure mediante

la costrizione fisica dell'uomo a far rimanere nella propria zona, attraverso una

pressione territoriale che si sviluppa col camminare attorno, il gatto. Il cerchio

ipotetico creato dal campo umano dovrebbe costringere il gatto a non muoversi

e a non uscire dal cerchio, il risultato maggiore della performance è una specie

di ipnotismo fisico che si comunica tra due esseri in contatto.

Il corpo cerca di adattarsi allo spazio vitale degli animali sino a sparire ed

essere integrato e a unirsi a un'altrui vita, in cui l'uomo influenza

concretamente l'animale e viceversa. In questa contaminazione tra due entità

fisiche e naturali diverse continua il lavoro di Acconci, nel 1972, quando tenta

di imitare fisicamente, attraverso il suo corpo maschile, i movimenti e il corpo

femminile, oppure aspira a "seminare" lo spazio pubblico, con il suo sperma,

oppure ancora quando annulla il suo corpo, i suoi gesti con quelli di una donna

e dai due corpi uniti ne fa nascere un altro, che li assomma.

Acconci ritiene che il minimalismo abbia avuto la massima importanza: ti rende

consapevole dello spazio mentre facevi alcune esperienze. Grazie al

minimalismo la cornice non esiste più, l'arte diviene un luogo in cui

sperimentare. Il minimalismo fu il suo punto di partenza.

Pone se stesso dinanzi al mondo esterno. E per fare ciò faceva qualcosa di

fisico che lo riguardasse.

Conversions è stato il prototipo dei body pieces. È un cortometraggio dove la

prima parte ha inizio nel buio totale, c'è una candela che si sta muovendo

davanti al suo corpo. Appena avvicina la candela al petto la mdp fa uno zoom.

Con la fiamma brucia i peli del suo petto, ed una volta tolti, pizzica il petto

tentando di sviluppare un seno femminile. Da qui il nome dell'opera.

I suoi lavori presentano una tensione verso qualcosa che non poteva essere

mai raggiunto, come il corpo femminile. Questo lo portò a pensare che

conducessero ad un punto morto, perchè concentrandosi sulla sua persona,

arriva a costruire un circolo chiuso in cui lo spettatore non ha accesso.

L'osservatore si limita così ad essere un voyeur. Seppur pensasse che fossero

modi di avvicinare lo spettatore, questo non succedeva. Pensava di non fare un

uso espansivo della sua persona per avvicinarsi agli altri. Con i “body pieces”

l'unico spazio esistente era egli stesso. Si vedeva così in totale isolamento.

Così penso di uscirne diventando parte di uno spazio impersonale, e trovandosi

in alcuni casi faccia a faccia con lo spettatore.

Pier piece (Pezzo sul molo) si situa nella fase in cui entrò letteralmente in

contatto con gli altri. Si svolse per un mese su una banchina abbandonata della

periferia newyorkese. In un magazzino, ogni notte, dall'una alle due, si recava

li e, se qualcuno fosse venuto per incontrarlo, gli avrebbe rivelato segreti

personali inconfessabili, qualcosa che poteva essere usato contro di lui. Ciò che

lo disturbava è che poteva diventare una specia di star: si trattava quasi di

culto della personalità.

Dal 1972 ebbe la sensazione di non voler più usare la sua persona nei lavori

perchè gli sembrava ponesse troppo l'accento sullo spazio intimo e non

permettesse al mondo esterno di entrarvi. Ma il lavoro non cambiò per altri due

o tre anni.

A partire da Reception room iniziarono a vedersi i frutti di queste riflessioni,

sebbene Acconci affermò che procedette per tentativi fino a The american gift.

Cercava un modo per cui non ci fosse più bisogno della sua presenza: così dal

'74 si trasformarono in installation spaces, oggetti con nastri sonori registrati.

Dal momento che non riguardavano più la sua persona, i suoi lavori avrebbero

dovuto iniziare a misurarsi con il gruppo di spettatori che dovrà riceverla.

The american gift (1976) si tratta di una scatola nera che pende dal soffitto

della sala fino a mezzo metro dal pavimento. Un apertura lungo il fondo della

scatola lascia intravedere un bagliore azzurro intorno alla base. Alle pareti ci

sono delle panche presso le quali sono sistemati un nastro sonoro e gli

altoparlanti. La sua voce è incisa sul nastro, come le voci di un uomo ed una

donna francesi che traducono, ma cambiando la persona grammaticale, così

che se dice “tu”, loro traducono “noi”. La cosa si svolge come un esercizio di

comprensione e recitazione, con l'uomo e la donna francesi che parlano con un

modo simile a quello degli studenti che ripetono la lezione. La sua voce in

inglese sussurra “voi siete gli europei”. L'uomo e la donna dicono in francese

“noi siamo gli europei”. “Non siete responsabili di quello che dite”: “Noi non

siamo responsabili di quello che diciamo”. “Avete l'America in fondo alle vostre

menti: “Abbiamo l'America in fondo alle nostre menti”. All'interno della scatola

la sua voce che parla francese, con un chiaro accento americano, dice

“ascoltate l'America che parla”, e numerose sillabe senza senso. A seguire un

minuto di jazz di New Orleans, un minuto di un urlo di una donna, un minuto di

spari di fucile.

Questo diede avvio ad un nuovo modo di utilizzare i lavori, uno strumento di

pressione che spinge l'osservatore contro un muro. Il risultato sperato è che

l'osservatore si chieda perchè subisca tale pressione, e che reagisca

all'oppressione, e quindi allo sfruttamento dell'Europa da parte dell'America.

Qui affiorano le prime radici politiche. L'opera nasce dal fatto che in quel

periodo stesse realizzando delle mostre in Europa, e lì si domandò perchè ci

fosse una celebrazione dell'arte americana. Ciò accadde perchè la pop art era

vincente dal punto di vista economico.

Instant House (1980) è formato da 4 pareti adagiate sul pavimento, e quattro

pannelli rivestiti con l'immagine della bandiera americana, a formare una

specie di croce con un'altalena al centro. Se un visitatore siede sull'altalena,

questa scende ed i pannelli si alzano attorno al visitatore, realizzando una

casetta. A questo punto la casa ha, al suo interno, la bandiera americana, ed

all'esterno la bandiera sovietica. Così il visitatore costruisce uno spazio per sé

ed uno spazio-monumento per gli altri. Ci sono molti riferimenti al potere.

Acconci si è sempre chiesto se il visitatore sia una vittima dei suoi lavori, dove

realizza delle cose senza volerlo. Egli potrebbe anche non essere d'accordo.

Gli interessa soprattutto l'idea del visitatore come una marionetta. Così egli è

una vittima della propaganda che passa attraverso questa, anche se ha una

durata dettata dallo spettatore. Si diventa vittime, ma si può anche influenzare

il cambiamento. D'ora in avanti molte opere avranno a che fare con i simboli

del potere. In high rise (Erezione) salendo su una piccola auto, si fa erigere

una casa di quattro piani, alta circa 8 metri, sopra un lato della quale è

disegnato un pene con la vernice rossa spray. Così il visitatore diventa una

specie di bambino che gioca, sollevando il simbolo del sesso maschile.

“Somiglia al gioco che si fa alle fiere per mostrare la propria forza.” il visitatore,

se non si sente vittima, si sente perlomeno uno sciocco. Sperava che questi

lavori avrebbero spinto le persone a prendere una posizione nei confronti della

cultura di appartenenza, soprattutto in rapporto ai simboli del potere. Tutte le

culture ne hanno, ma il punto è: come ci poniamo di fronte alla propaganda

dominante.

Ciò che lo preoccupava di queste realizzazioni è che potevano essere usate da

una sola persona, cosa che lo pone al centro del palcoscenico.

Il suo modello di lavoro passa dall'essere individuale in principio, per poi

arrivare a quello di un gruppo allargato. L'arte è vista come un metodo per

riflettere sulla società contemporanea. Gli artisti devono far qualcosa che

scuota gli standard, devono prendere tutte le ipotesi che hanno guadagnato

potere e cercare di minarle alla base. Una volta che uno standard diventa tale,

si spera che l'arte possa destabilizzarlo. Questo è il ruolo dell'arte.

Televisione, mobile e scultura: camera con vista sull'America

Guardare la televisione è come fissare il fuoco in un caminetto. L'osservatore è

scaldato. Non c'è tempo per pensare, l'informazione si è già impiantata nel

cervello. Lo spettatore ha la televisione dentro di sé, come un cancro (la

malattia che domina il nostro tempo, il tempo in cui la televisione è divenuta il

medium dominante). La televisione spara immagini nello spettatore: egli

funziona come schermo.

La tv come mobile

La televisione si trasformò da qualcosa di non-fisico in qualcosa di fisico. Fu

qualcosa con la quale ci potevamo “sentire a nostro agio”. Al suo nascere la Tv

assunse la posizione di un oggetto d'arredamento speciale: il posto riservato

alla scultura. Se paragonato ad altri mobili, la tv non poteva essere utilizzata,

poteva soltanto essere guardata; possedeva in quanto a ciò la caratteristica

propria dell'arte. Lo sguardo frontale è il modo di guardare una scultura nelle

fotografie. L'apparecchio televisivo convenzionale non è una scultura né tanto

meno un quadro: la televisione evade il mondo dell'arte – fa troppo parte della

scienza per appartenere all'arte.

La video arte fra televisione e video fatto in casa

L'utente televisivo si assume il ruolo del regista attraverso l'home made video.

La Tv è nata soprattutto grazie al denaro procurato dalle corporazioni e dalla

pubblicità. La video arte si potrebbe considerare una sotto categoria dell'home

made video.

La video arte nasce in Nord-America. Il fatto si spiega con la facilità per gli

artisti di entrare in possesso della strumentazione tecnica necessaria e di

tecnologie altamente sofisticate, che in Nord-America sono più disponibili.

Scegliere di fare video è il privilegio di qualcuno che partecipa di una cultura di

grandi mezzi. La video arte potrebbe essere considerata l'ultima trincea

americana per mantenere l'egemonia prima che l'Europa rispondesse con il

neo-Espressionismo. Questo faceva la corte ai collezionisti procurando loro

qualcosa che poteva allo stesso tempo essere afferrata sia dalle loro menti che

dalle loro mani.

L'estremo tentativo americano di egemonia, il cui prodotto è la videoarte di

ispirazione pubblicitaria, è così nato morto: si concentrava troppo sul prodotto

e non abbastanza sull'accumulazione e, dal momento in cui è inerente alla

video arte la molteplicità, non poteva attrarre il collezionista che ha bisogno di

acquistare qualcosa di unico. Il video artista si concedeva il lusso di giocare con

il potere: da una parte poteva dirsi avvantaggiato perchè appartiene al

contesto della televisione tradizionale, dall'altra può vantare le prerogative

dell'home made video.

Una situazione teatrale

Nelle gallerie/museo il video è esposto in mostra come un manufatto del XX

secolo. La sensibilità introdotta nella galleria/museo non è sicura di se stessa:

ha bisogno dei termini arte e artista su cui poggiarsi. Qualsiasi cosa

proveniente da qualsiasi campo può essere usata per fare arte. In questi

ambienti il monitor è piazzato sopra un piedistallo o una base. La situazione

diviene tipicamente teatrale: dentro una stanza, l'apparecchio televisivo è

sistemato davanti ad una fila di sedie, con le luci spente.

La videoinstallazione è la congiunzione degli opposti. L'installazione situa

l'opera d'arte in un luogo definito, e il video è privo di luogo: perlomeno il suo

luogo non può essere determinato.

Di conseguenza la videoinstallazione da spazio alla non-spazialità. Il monitor è

circondato dall'apparato scultoreo dell'installazione come l'apparecchio

televisivo nelle case dalla mobilia. Una volta che il monitor è in un'installazione

scultorea, ha la tendenza ad assumere il dominio; l'apparecchio televisivo

agisce come obiettivo, il resto dell'installazione funziona come struttura di

supporto, e così rischia di svanire. Lo spettatore, guardando l'apparecchio, è

ricondotto alle mura di casa.

Peter Campus

Campus è una delle figure centrali nella storia della trasformazione del video in

forma d'arte, assieme ad artisti come Acconci, Hill, Jonas, Nauman, Paik, Viola.

Il suo corpo di opere si distingue in immagini poetiche, videoinstallazioni,

video, fotografie digitali e non.

Quando usò per la prima volta il video ne rimase entusiasta: all'inizio non usò

subito la videocamera portatile, somigliava troppo ad una cinepresa. Per lui, il

vero video era la ripresa in diretta, come le telecamere di sorveglianza.

Le videoinstallazioni e i video, realizzati tra il 1971 e il 1978, tenevano conto

soprattutto dell'introspezione visiva e della percezione di sé attraverso la

relazione tra artista e spettatore. In molte installazioni sono state elaborate le

ricerche sul rapporto tra la videocamera e lo spazio.

In Mem (1975) rivolgeva la videocamera verso il corpo dello spettatore, e

quindi proiettava la sua immagine su un angolo del muro della galleria. Così il

visitatore si confrontava con un'immagine distorta ed ambigua di sé che si

rifletteva nell'oscurità.

In Three transitions (1973) esplora il concetto di ritratto attraverso l'uso del

chroma-key. Una delle sequenze usa il chroma-key per mostrare un foglio di

carta che brucia, costituito con l'immagine viva di Campus.

In Head of a man with dead on his mind (1978) riprende l'espressione fisica

dell'attore Erdman. Attraverso la cornice e la luce, il volto viene astutamente

trasformato in dura, drammatica presenza. Il ritratto ottiene un enorme potere

psicologico. Queste proiezioni video di grandi dimensioni rappresentano

un'audace sintesi tra il video-ritratto e le installazioni.

In Murmur (1987) rivela alcune forme della natura: una pietra, una pianta, una

conchiglia, sottoposte ad una trasformazione attraverso la luce fissa e

l'appiattimento fotografico dell'oggetto.

Dal 1982 la natura è divenuta il soggetto del suo lavoro, un modo per sfuggire

da quanto accadeva in città. In principio si concentra molto sul passaggio

dall'interiore all'esteriore. Lo studio dell'interiorità divenne per lui opprimente.

Così comincia a guardare verso il paesaggio industriale e bruciato; poi i ponti,

ed infine la natura. Non ha mai sentito che il soggetto del suo lavoro fossero gli

alberi, le pietre, gli animali, però sentiva che stava continuando il suo studio

interiore e che questi oggetti riflettevano il suo stato d'animo sulla natura.

Dai primi anni Novanta la fotografia diviene parte integrale e organica del suo

processo creativo. Lavorando col digitale, scoprì che poteva spiegare più

direttamente quello che voleva dire.

L'arte è per lui uno strumento per comunicare quello che non avrebbe potuto

comunicare in altri modi.

Alla fine degli anni Settanta c'era un enorme varietà di produzione video: c'era

la performance, la body art, l'arte concettuale, Paik, e poi i video collettivi delle

comunità. I video che realizzò in questi anni erano influenzati da Nauman e

Jonas.

Videoinstallazione

Caratterizzano la videoistallazione l’apertura del circuito alla partecipazione

dello spettatore e la compresenza di media diversi. Tape, bande sonore,

diapositive, oggetti, immagini vengono insieme impiegati e creano una

complessa e polimorfa immagine plastica che ridefinisce ogni relazione

d’ambiente. Le videoistallazioni più complesse realizzano una dimensione

spazio-tempo che mette in evidenza una fra le dimensioni fondamentali

dell’immagine video: la capacità di costringere lo spettatore a identificare

costantemente il suo proprio punto di vista. Le videoistallazioni, che utilizzano

pochi o molti monitor per moltiplicare le immagini e giocarle nelle più varie

combinazioni, oggi spesso si complicano in insieme di oggetti (o di immagini)

realizzati con altri media. Ed è questo un criterio che distingue le realizzazioni

degli anni Settanta (dirette contro la televisione) da quelle di oggi.

Per comprendere la specificità e il ruolo delle videoistallazioni, occorre riferirsi,

innanzitutto, al clima della ricerca artistica all’inizio degli anni Settanta.

L’espansione della spazialità interna all’opera d’arte visiva viene dominata dal

desiderio di abbandonare il campo convenzionale e istituzionale dell’arte.

Una spazialità complessa, vivificata a un tempo dell’intervento dell’artista e da

quello dello spettatore, spinto a un comportamento inedito, si trova allora

attivata tanto sul piano teorico che nella pratica. L’espansione nello spazio non

è un’operazione di semplice crescita geometrica.

Nelle nuove disposizioni spaziali si ha una forte messa in evidenza del tempo.

La rappresentazione esplicita del tempo è un segno distintivo di ogni

videoistallazione. Il tempo vi appare in forme diverse e viene rappresentato

sotto aspetti diversi, o come tempo costruito nell’immagine del monitor o come

tempo necessario a percepire le immagini e ordinarle. Senza dimenticare

questo incitamento costante a riunificare il tutto, sul piano della percezione, nel

verso di una strutturazione-destrutturazione degli elementi costitutivi

dell’insieme.

La videoinstallazione determina un ordinamento creativo, indicando una

pluralità di vie che permettono un riconoscimento di scorci di tempo attraverso

la presentazione di immagini che, mentre appaiono immobili e mutevoli,

rimangono costanti nel modo con il quale si riferiscono all’ambiente. Ne risulta

uno spazio chiuso, non definito univocamente, i cui sbocchi possibili dipendono

dall’immagine che l’osservatore si è fatta nel corso di un processo interattivo

caratterizzato dai momenti del riconoscere e dell’estraniarsi.

Nel corso degli anni Ottanta, che hanno fatto registrare una trasformazione nel

mondo delle arti visuali, lo strumento video ha affinato le proprie strutture

linguistiche e operative. Una volta superato quello che è stato l’atteggiamento

di radicale opposizione alla televisione degli anni Settanta, la videoarte ha

elaborato un’immagine piuttosto soft, portata dai nuovi modelli e sistemi

tecnicamente sofisticati che sono stati messi a punto. In questi anni viviamo

nelle arti visuali un chiaro ed evidente ritorno alla pittura. Più sottile e

complesso è però il rapporto con la scultura. Il carattere temporale della

scultura risulta evidente, per l’osservatore-percettore, non solo a livello di

visione ma anche sotto forma di percezione di contatto fisico, effettivo o

ipotetico che sia. Le capacità di vedere e tastare una scultura per coglierne il

significato si fondano in un tutt’uno che non conosce confini precisi. Il carattere

corporeo del video-materiale, definito dalla fluida consistenza della sua

materialità luminosa, l’evidenziazione dei suoi componenti temporali, del suo

tempo di formazione che ha la stessa durata del tempo della fotografia, pur

non essendo ad esso identico, nonché la capacità di reagire con l’ambiente

circostante, rendono palesi le strette relazioni esistenti fra videoarte e scultura.

Videoinstallazione e spettatore/attore

Normalmente, camminando in un museo o in una galleria d’arte, ci si mette

automaticamente nella condizione dello spettatore, disposti a farsi proiettare

dall’arte entro una dimensione estetica per mezzo della quale ci si tuffa nella

vertigine aliena della rappresentazione, dimenticando la materialità della

propria vita. E’ qualcuno che assume un ruolo di ricettore passivo con l’unica

funzione di stare a vedere (o sentire).

In una videoinstallazione, invece, il fruitore dell’arte viene coinvolto fisicamente

in un’esperienza che lo chiama in causa direttamente, costringendolo a reagire

e a modificare il proprio comportamento. Videoinstallazione è un termine opaco

e non mette in evidenza la complessità di livelli di una forma d’arte che,

invece, trasforma decisamente le regole tradizionali della rappresentazione,

sovvertendole dall’interno.

Nelle installazioni video, infatti, la tecnica adottata dall’opera non è la mimesi,

ma la simulazione. Lo scarto è minimo, ma fondamentale, poiché in una

videoinstallazione non si assiste a un’imitazione del mondo così ben fatta da

sembrare vera, ma si entra davvero in quel mondo e lo si vive come proprio.

Lo spettatore è racchiuso in un involucro di immagini, testi e suoni entro cui

egli può spostarsi a piacimento, mentre la sua ricezione dell’evento non

avviene soltanto sul piano della contemplazione, poiché lo coinvolge

esplicitamente al livello percettivo. A differenza della videoscultura, in cui è

l’oggetto televisore, assemblato con altri materiali, a costruire un’opera

indipendente dotata di valenze plastiche, la videoinstallazione deve essere

piuttosto intesa come messa in atto di una situazione, come vero e proprio

evento che prende corpo grazie alla complicità dello spettatore, un evento fatto

per essere vissuto e non guardato soltanto. La situazione innescata

dall’installazione video è costruita per essere fruita dallo spettatore come

un’esperienza concreta e reale, per mezzo della quale egli è messo nella

particolare condizione di sperimentare fisicamente il potere di mediazione della

realtà esercitato dalle immagini. Lo spettatore della videoinstallazione si trova

coinvolto in una pratica di lettura e visione che è, nello stesso tempo,

un’esplorazione concettuale dell’iconografia dell’immagine, e un’esperienza

sensomotoria di orientamento attraverso lo spazio creato dalle immagini video.

Il tempo di cui egli ha bisogno per completare il suo percorso tra oggetti e

schermi, quello che occorre al video per arrivare alla fine, il tempo di riflessione

dello spettatore, oltre al tempo complessivo risultante dalla messa in relazione

di tutti questi fattori, costruiscono ogni volta in modo diverso un evento.

Il circuito chiuso costringe lo spettatore a reagire in relazione a ciò che vede,

costringendolo al contempo a confrontarsi radicalmente con le proprie certezze

spaziotemporali e le proprie sicurezze identitarie. Egli è infatti messo nella

condizione di doversi misurare soprattutto al livello percettivo con le

informazioni audiovisive che riceve, all’interno di ambienti che mettono in crisi

la sua ordinaria percezione di sé e dello spazio circostante. La telecamera, lo

schermo del monitor, o quello su cui sono videoproiettate le immagini, e lo

spettatore che si trova ad attraversare l’installazione sono tutti elementi

dell’opera necessari in ugual misura, poiché le modalità secondo cui tali fattori

sono messi in relazione decidono la struttura complessiva dell’opera stessa.

L’opera vera e propria, infatti, consiste nella situazione che si viene a

configurare, via via differente a seconda delle reazioni dello spettatore. E’

l’immagine dello spettatore a essere manipolata, ma nei casi di

videoinstallazione a circuito chiuso più complessi, ciò che viene effettivamente

manipolato è il suo comportamento globale.

Le varie modificazioni dell’immagine registrata, trasmesse dagli schermi,

portano lo spettatore a eseguire dei movimenti e a porsi nello spazio in modo

da riaggiustare l’immagine che vede secondo l’immagine mentale che egli ha di

se stesso. In pratica, perciò, nelle installazioni a circuito chiuso l’artista utilizza

il corpo dello spettatore come materiale del proprio lavoro.

Il visitatore dell’installazione è condizionato ad agire secondo comportamenti

predeterminati e, in questo modo, egli si trasforma da voyeur in attore,

integrato in tutto e per tutto nell’opera e utilizzato per mettere in azione

concezioni iconografiche, temporali e comportamentali di vario genere.

Ciò che accade in una videoinsallazione a circuito chiuso è qualcosa di

completamente diverso dalla situazione che si crea al cinema: l’installazione a

circuito chiuso mostra il legame che le immagini in genere sono in grado di

instaurare con l’ambiente in cui sono inserite, mettendo in luce il loro ruolo nei

processi di costruzione dell’identità personale e del potere all’interno della

società contemporanea, profondamente immaginocentrica.

La forma più comune di installazione a circuito chiuso è quella in cui lo spazio

dell’opera comprende lo stesso luogo in cui si trova lo spettatore e in cui è

installata la telecamera, ed è quindi logico che questo spazio sia definito da

operazioni legate alla riflessione e al controllo visivo.

In genere, l’identificazione intersoggettiva, è descritta nei termini di una

strutturazione dello sguardo: il soggetto si vede come oggetto dello sguardo

dell’altro. Perché tale struttura dello sguardo possa essere riprodotta dal video

è necessario che il soggetto si identifichi con l’altro che guarda, cioè con la

telecamera, ma è proprio a questo punto che intervengono gli artisti, rendendo

in qualche modo impossibile una tele identificazione.

Lo sguardo della telecamera è modellato secondo i principi prospettici e rivela

una determinata ideologia della nozione di spazio, ossia un campo da dominare

e controllare. Trasmettendo sullo schermo l’immagine dello spettatore che essa

riprende, infatti, la telecamera compie un vero e proprio atto di dominazione,

attraverso cui lo spettatore acquista visibilità e, di conseguenza, realtà.

Introducendo alcune minime distorsioni all’interno di questo processo, gli artisti

che hanno lavorato con il circuito chiuso hanno mostrato in tutta la sua

evidenza il potere di costruzione della realtà delle tecnologie della visione, in

grado di ristrutturare il mondo in modo semplificatorio e riduttivo, ma in ogni

caso funzionale a un sistema organizzato secondo criteri gerarchici.

L’installazione a circuito chiuso crea uno spazio altro, diverso e in qualche

modo incommensurabile rispetto alle modalità tradizionali di fruizione dell’arte.

Il circuito chiuso tende a dirigere l’attenzione dello spettatore non tanto su se

stesso come protagonista dell’opera in quel momento quanto, soprattutto, sul

ruolo che le tecnologie dell’immagine (a partire dalla prospettiva e dalla cornice

del quadro, fino alla telecamera e agli schermi video) hanno nella costruzione

dell’ordine sociale vigente. L’ordine sociale è infatti legittimato e sostenuto

dall’ordine visivo costruito e regolato dai dispositivi della visione in uso in una

data società, poiché attraverso ciò che si può o meno far vedere si alimenta

l’adesione inconscia e incontrollata all’esistente così com’è, frenando all’origine

il desiderio di cambiamento.

Bill Viola

Le opere video realizzate negli anni Settanta si dividono in due aree: la prima

deriva da Paik e si riferisce alla natura elettronica del medium stesso,

attraverso la manipolazione dei sistemi e dei circuiti per creare immagini

astratte senza l'uso della telecamera; l'altra segue Nauman e riguarda l'uso

della telecamera che registra il corpo mentre compie delle azioni. Viola lavorò

come assistente per entrambi.

Viola è interessato ad entrambi gli approcci nelle sue prime ricerche: con

Information si convinse a non fare più nulla con immagini astratte o con

l'impiego del sintetizzatore video. È un video di tre minuti nel quale l'immagine

viene progressivamente distrutta diventando illeggibile. Nacque da un errore

che commise in studio: mandò il segnale che proveniva dall'apparecchio di

registrazione dentro all'originale che voleva copiare. Nel cercare di recuperare,

si accorse che qualsiasi cosa premesse avrebbe creato delle nuove forme a

seconda delle varie interferenze che si venivano a creare. Fece il suo migliore

video fino a quel momento grazie ad un errore. Così si liberò di tutta

l'attrezzatura e ritornò alla telecamera ed al monitor. Qui iniziò a dedicare la

sua attenzione all'uso della luce.

Intorno al 1970 iniziò a scoprire l'opera dei filmmaker sperimentali, nei quali

notò l'importanza del montaggio. A quell'epoca gli strumenti per farlo erano

inaccessibili, e i video spesso erano della lunghezza stessa del nastro della

bobina.

Filmmaker e artisti video appartenevano a due mondi diversi. I video artisti

erano molto più interessati ai filmmaker di quanto non lo fossero questi ultimi.

Questi vedevano il loro lavoro come infantile, primitivo e rozzo.

Con l'esperienza di Information, si accorse che era importante conoscere bene

la tecnologia, così come la “tecnologia” degli esseri umani.

Già all'età di 22 anni ebbe la fortuna di esporre con artisti del calibro di

Nauman: a quell'epoca erano tutti su un piano di eguaglianza perchè nessuno

sapeva bene come usare il medium. Ebbe la fortuna di iniziare con la sua

apparizione, ed anche con la nascita dei primi finanziamenti mediante borse di

studio. Le performance, la body art e il video si svilupparono grazie a queste

sovvenzioni: nacquero nuove forme d'arte completamente al di fuori del

sistema delle gallerie d'arte.

Dal 1974 gli artisti si impadronirono subito dei primi video a colori: fino a quel

momento ogni lavoro era in bianco e nero. Il primo sintetizzatore fu costruito

intorno al 1968-69. la cosa curiosa del video è che la telecamera fu inventata e

sviluppata prima ancora del videoregistratore. Esistevano da vent'anni prima

che esistessero dei sistemi per registrare le immagini; fino a quel momento

erano usate in studio per le dirette, e solo gli apparati cinematografici avevano

modo di registrare. Quindi le grandi rivoluzioni degli anni Settanta furono:

la miniaturizzazione della telecamera

– lo sviluppo del videoregistratore, che permetteva di registrare l'immagine

– su un nastro magnetico

Inoltre la possibilità di ricevere l'immagine in diretta nel momento in cui viene

ripresa fu un elemento innovativo. Tutti i video che creò furono frutto di questa

caratteristica, come Decay time e Olfaction del 1974.

Decay time nasce dalla frustrazione di non riuscire a capire il medium con cui

stava lavorando. Nonostante fosse di fondamentale importanza decise di

eliminare la luce, e registrò facendone a meno. Le riprese furono di azioni

violente, mostrava la minima informazione solamente nell'attimo dell'impatto

usando un flash fotografico. Chiese ad un amico di azionare il flash solo nel

momento in cui il colpo stava per arrivare sulla persona o sull'oggetto. Ciò che

imparò fu il valore del suono: avendo solo una vaga immagine di quanto

accade, è il suono stesso che crea l'opera.

Con Olfaction cerca di mostrare come funziona questo senso. L'olfatto è l'unico

senso che ci da delle informazioni circa il passato nel momento presente. Nel

film registra 5 azioni separate, avvenute in momenti differenti,

sovrapponendole una all'altra, così che passato, presente e futuro diventavano

tutti simultaneamente presenti. Il lavoro nasce dal suo interesse per la

“tecnologia umana”. Si vede in una stanza un uomo solo, in piedi, che si tiene

la mano, ma se si guarda bene sembra ci sia un'altra persona affianco a lui.

Registrò un video di se stesso mentre era li per un'ora, poi camminò nella

stanza soffiando in un tubo, producendo un suono basso e profondo. Mixò

questi video con la ripresa dello stesso punto in cui si riprese

precedentemente, e così, grazie all'immobilità della videocamera, tra le due

immagini c'è una sovrapposizione diretta del passato e del presente.

Anche Il vapore è un'opera incentrata sull'olfatto: “l'unica opera che riesce

anche a curare il raffreddore”.

Nel 1974 andò a lavorare nello studio Art/Tapes/22 a Firenze, gestito da Maira

Bicocchi, in veste di tecnico. Facendo pratica, si accorse che ciò che fa l'artista

è spesso sotto un rigido controllo di idee chiare e strutturate, mentre altre

potevano essere il frutto del caso o di incidenti.

Lo studio nasce per le opere video, e per creare un sistema di distribuzione di

queste opere. Quest'esperienza gli mostrò che l'artista aveva bisogno di una

base di assistenza per realizzare il proprio lavoro. Il video è un medium per cui

è molto difficile realizzare da soli un'opera, e il denaro ne determina la qualità.

Viola afferma che nei suoi videotape, così come nelle installazioni, i materiali

primari non sono la videocamera, il monitor o il proiettore, ma piuttosto

l'elemento del tempo e l'esperienza stessa. L'essenza del tempo diviene un

fattore autonomo.

Viola sostiene che l'innovazione del movimento è paragonabile all'invenzione

della prospettiva, seppur sia un'illusione, poiché il tempo e il movimento

vengono inseriti in immagini che vivono in due o tre dimensioni.

Amazing colossal man – Ripresa di se stesso che urla e sbatte contro un vetro

proiettata su una finestra di casa -

Le sue ricerche si muovono lungo i cinque sensi:in primis l'olfatto, l'udito (The

talking drum, una performance in una piscina, dove c'era un periodo di

decadimento sul suono di 11 secondi. Aveva realizzato delle percussioni molto

semplici, però in questo spazio si potevano sentire suoni diversi o addirittura

percepire delle note. A causa delle diverse frequenze e periodi di decadimento,

in differenti punti i suoni erano percepiti in momenti diversi.). Poi il tempo,

come in Localization. Proiettò l'immagine raccolta dalla telecamera A ad un

monitor posto ad 1 km di distanza nell'università, e viceversa. Ciò creava una

situazione in cui la gente vedeva un monitor su un tavolo nel quale vi erano dei

visitatore, che erano osservati da altri visitatori, mentre l'immagine di questi

ultimi appariva nell'altro luogo. Ha lavorato col tempo anche in casi in cui ha

acceso la telecamera e non ha fatto nulla: anche se non c'è movimento, si può

avere l'esperienza del passaggio del tempo e della durata.

In molti lavori degli anni Settanta la telecamera era in posizione fissa, non si

muoveva mai, mentre il mondo diveniva azione.

Viola afferma che “vedere film-video sia un po' come essere in chiesa perchè è

una situazione allo stesso tempo sociale e molto privata, molto individuale. Si

ha l'impressione di essere soli in rapporto diretto con l'immagine che c'è

davanti. L'aspetto sociale si manifesta più tardi, quando discutiamo questi

lavori. L'artista di deve immergere in un mondo intimo e privato, allo scopo di

creare qualcosa che può essere condiviso da molte e diverse persone.”

Gli effetti delle droghe psichedeliche nei tardi anni Sessanta ci hanno fornito

degli strumenti fisici allo stesso modo in cui psicoanalisti come Freud e Jung ci

hanno dato degli strumento teorici e concettuali.

La nuova distanza dell'immagine digitale

Credo che ci sia stato uno sviluppo compresso delle immagini legato alla

tecnologia che si sta sviluppando rapidamente. È strano parlare di storia del

video, seppur ci sia stato un processo ed uno sviluppo.

Oggi le persone sono abituate a guardare più immagini contemporaneamente:

si è passati da un ambiente, da una stanza con più immagini, ad un piccolo

monitor di computer dove hai una finestra da una parte con la connessione e

una finestra con dei tasti dall'altra. Le persone sono in grado di selezionare e

mettere a fuoco spontaneamente solo un tipo di informazione.

Quello che sta succedendo ora, da quando sono nate tutte queste tecnologie,

riguarda l'essenza, il movimento degli elettroni, dei media elettronici. Questa

movimento crea la capacità di reperire informazioni. Oggi l'informazione

cambia alla stessa velocità a cui cambia il mondo.

Studio azzurro

Paolo Rosa

Il primo passo che l'ha condotto al video è stato una drastica rottura con le arti

visive, soffermandomi su un lavoro caratterizzato fortemente dal punto di vista

politico. Negli anni Settanta c'era un grosso impegno politico: era un periodo di

grande travaglio interiore, da una parte c'era la voglia di scendere in piazza,

dall'altra di continuare il lavoro artistico.

Formò un gruppo che si chiamava Laboratorio di comunicazione militante,

formato da 4 persone, dove convogliò l'esperienza politica nell'arte. Affrontò

enormi difficoltà, perchè allora fare arte e militanza politica era quasi

contraddittorio. Una sua ricerca di allora era comporre “nature morte” fatte di

arsenali di armi ritrovate nei covi dei brigatisti.

Riuscì ad allestire una mostra facendola passare per una mostra didattica sui

valori della Resistenza. Quando i funzionari la visitarono si trovarono di fronte a

gigantografie di brigatisti, del presidente della Repubblica, di criminali, di

arsenali militari. Dovettero togliere una decina di lavori, altrimenti non

l'avrebbero fatta esporre.

L'arte si era chiusa in una sorta di ghetto, di spirale concentrica che l'aveva

emarginata totalmente dai problemi sociali che risultavano esasperati

dall'ideologia.

Lavorava prevalentemente con gigantografie, con interventi pittorici, con i

videotape e la cinepresa. L'esperienza cinematografica ha contato molto.

Con il video analizzava il linguaggio del reportage televisivo legato

all'iconografia criminale, in una tipologia che si estendeva dal criminale comune

al criminale di Stato, il politico per eccellenza. La telecamera doveva

decostruire, cercava di riproporre i reportage evidenziandone i tratti

polizieschi: la drammatizzazione con i mdm, luci incidenti, il faro piazzato in

faccia ad una persona. La sua ipotesi era che lo stile di quelle immagini avesse

un ordine estetico, cioè rispondesse ad una logica formale molto precisa.

Il suo “movimento” era il punto di riferimento: non badò molto a lavori di

artisti come Nauman o Acconci, perchè aveva la sensazione che lavorassero nel

meccanismo tradizionale delle gallerie e dei musei. Loro rivendicavano un

diritto sociale a inventare e produrre arte.

Quest'esperienza è poi convogliata nelle opere video, seppur vi sia sempre un

investimento ed un impegno di ordine sociale. A cavallo di questo passaggio si

sono occupati di cinema: Facce da festa è un film presentato alla mostra del

cinema di Venezia nel 1980. Il film nasce da anni e ani di feste: le parole

d'ordine erano riscoprire il corpo e la propria individualità. Fu girato in cinque

ore da 4 troupe cinematografiche, in una festa privata creata apposta per

girare il film. C'era una cinepresa nella festa, nei bagni tipo “candid camera,

una nascosta nella cucina, una in cantina dove trascinavano persone a forza

per far loro dei ritratti, ponendo loro domande paradossali che li spiazzavano

producendo un effetto di straniamento. Questi si trovarono a fare cose come

urlare il proprio nome a squarciagola. L'ispirazione venne anche da Warhol.

Paolo Rosa ed alcuni collaboratori hanno messo in piedi l'iniziativa che si

chiama ancora oggi “filmmaker” a Milano, che si è ritagliata un suo pubblico e

la sua particolarità nel panorama italiano.

Da questo gruppo è nato il primo nucleo dello Studio Azzurro.

Il loro primo lavoro col video fu Luci di inganni (1982), nato come una

collaborazione con degli architetti. Fu progettato in cinque minuti come una

sorta di sfogo ludico represso: è un lavoro molto giocoso, che gli permise di

liberarsi dalla cappa dell'ideologia. Fu paradossale che un lavoro fatto quasi per

gioco ottenne molto più successo dei lavori precedenti, che furono frutto di

sofferenze. In un'immagine si può vedere il beccuccio di una teiera accostato

allo schermo, da cui fuoriesce del fumo, come se fosse quello del tè che sta

bollendo, solo che il fumo è stato aggiunto elettronicamente. La teiera è un

oggetto quotidiano, come il televisore, ed accostati danno luogo ad un atto

simbolico lontano dalla realtà. Forse qualcuno avrà pensato ad un

prolungamento del proprio mondo domestico.

In Tempi d'inganni (1984) c'era una meridiana che proiettava la sua ombra fin

dentro lo schermo: la parte terminale dell'ombra era registrata, e appariva

come se lo scenario su cui si stagliava ruotasse sotto di essa. Il contrario di ciò

che avviene quando è l'ombra che si sposta. Un ribaltamento spaziale che ci

porta ad un ribaltamento temporale, in un gioco tra il dentro e il fuori dello

schermo. Gli oggetti, lo spazio, il tempo, l'uomo fanno i conti oggi con una

realtà virtuale, con una natura artificiale delle cose.

Il suo passaggio al video fu scioccante, per via dei preconcetti verso il valore

del video dinanzi alla grandezza del cinema.

Coniammo il termine “video-ambientazione”, per differenziarci da video-

installazione e video-scultura. Era un ribadire l'originalità dell'esperienza video.

Inoltre voleva dire per noi realizzare il contesto di un racconto, ambientarlo.

Vedute (1985) è l'esempio più efficace: lo scenario si sviluppa dentro ad una

sala di Palazzo Fortuny, a Venezia, prolungandosi anche all'esterno attraverso

le dodici camere di controllo che riprendevano diversi luoghi. Volevano

costruire lo scenario di un racconto che viveva interattivamente con lo

spettatore. Con Vedute sentirono l'esigenza di spostarsi da un piano

concettuale a un piano comunicativo attraverso il recupero di elementi narrativi

che venivano composti però con una modalità diversa da quella lineare. Si può

dire che da qui stesse prendendo corpo una ricerca di linguaggi incrociati tra

cinema, video e teatro.

Era come se le figure si muovessero liberamente e con sincronia nello spazio;

le figure entravano e uscivano dallo spazio dei dodici video in un continuum

che coinvolgeva anche lo spazio che distanziava un monitor dall'altro. Vedute

fu presentata un solo giorno per motivi burocratici. Un anno e mezzo dopo

decisero di ripartire da lì, da quella tensione narrativa e dal tentativo di

coinvolgere il pubblico. Lo spettatore rivestiva un duplice ruolo: all'esterno

dell'installazione, come presenza inconsapevole catturata dalle camere di

sorveglianza, ed all'interno come persona sollecitata ad intervenire dentro il

meccanismo narrativo. Lo spettatore era un “visionario” disponibile e farsi

attraversare da intensità immaginative particolari.

In queste ricerche lo spettatore agisce direttamente sul procedere del

racconto, il dispositivo permette un dialogo diretto. Il suo ruolo è attivo dentro

l'opera. Così facendo abbiamo permesso ad un pubblico allontanatosi dalle

manifestazioni artistiche autoreferenziali di ricollegarsi all'arte. Nel non farsi

capire dell'arte spesso c'è solo il voler mantenere una distanza sacrale che

condiziona gli altri ad essere puri spettatori pronti a delegare o rifiutare.

Con le proiezioni le figure si muovono nello spazio senza più cornici, si

confrontano con superfici differenti, si ritagliano proprie nicchie con cui

comunicare.

Per quanto riguarda la musica, in principio, fino a Il nuotatore (1984) la musica

è stata un semplice accompagnamento con colonne sonore esistenti. Da lì in

poi sono sempre stati contattati dei musicisti, fino ad arrivare agli ultimi

spettacoli dove si può parlare proprio di teatro musicale.

Rapporto confidenziale su un'esperienza interattiva

Alla fine del 1994 Studio Azzurro intraprende una ricerca incentrata

sull'interattività. L'opera che ne avvia i presupposti è Tavoli – perchè queste

mani mi toccano?.

Lo Studio Azzurro ha fatto alcune considerazioni su questa esperienza sotto

forma di dubbio o di domanda, per porli in una discussione più allargata.

Primo: premessa – L'interattività c'è sempre stata, ma mai prima d'ora c'è

stata a disposizione una quantità tale di strumenti e dispositivi sofisticati che

rendono le cose così mutevoli e comunicanti. Si può dire che siamo passati da

uno stare a guardare, di cui la TV è il simbolo massimo, ad un materiale più

malleabile, disponibile a farsi toccare.

L'interattività rappresenta una chance straordinaria per riaprire un dialogo con

un pubblico che è parso sempre più estraneo alle ricerche artistiche. Ciò ha

causato un isolamento autoreferenziale degli artisti e una carenza di cultura e

sensibilità della gente.

Il fruitore diviene produttore di un'esperienza. Non partecipa solamente, ma

esplora, realizza, nel tempo, nello spazio e nella materia la potenzialità di

un'opera evento. L'artista è consapevole di non progettare soltanto un'opera,

ma di sollecitare comportamenti, gesti e reazioni, correndo il rischio di perdere

il controllo dell'opera stessa.

Secondo: orizzonti progettuali – Volevamo affrontare i problemi

dell'interattività come un progetto, con dei punti chiari in testa: creare degli

spazi di fruizione collettiva ed utilizzare interfacce naturali. Entrambi dovevano

concorrere a formulare un'ipotesi di narrazione che non fosse una semplice

esibizione del dispositivo. A questi punti aggiungerei la volontà di mantenere

una memoria attiva, una radice collegata alle esperienze storiche, specie del

nostro territorio. La ricerca parte dalla tecnica, della quale non si conoscono i

limiti, per arrivare a dei risultati.

Terzo: ambienti sensibili – Uno spazio socializzato è il primo senso della


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DESCRIZIONE APPUNTO

Riassunto per l'esame di Laboratorio di Videoarte ed Installazioni Audiovisive, basato su appunti personali e studio autonomo del testo Le Pratiche del Video consigliato di Valentini dal docente Frammartino. E' una sintesi delle conversazioni tra l'autrice e i vari videoartisti e performer che hanno lavorato nel campo della videoarte, dalle sue origini fino ai giorni nostri. Il testo include artisti quali Paik, Nauman, Jonas, Hill, Godard, Viola, Campus, Ciprì e Maresco, Carlos ruiz de Infante, Barney, Studio Azzurro.


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea magistrale in Televisione, Cinema e New Media
SSD:

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher fabio.dipi di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Laboratorio di videoarte ed installazioni audiovisive e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Libera Università di Lingue e Comunicazione - Iulm o del prof Frammartino Michelangelo.

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