Riassunto esame Laboratorio di Videoarte ed Installazioni Audiovisive, prof. Frammartino, libro consigliato Le Pratiche del Video, Valentini

Le nuove possibilità tecnologiche degli anni Cinquanta e Sessanta

Già dai primi anni Cinquanta, le nuove possibilità tecnologiche affascinano e stimolano un numero crescente di operatori culturali. Ancora si dibatte su chi siano stati i primi a fare “propri” la video immagine: Wolf Vostell, Nam June Paik, Lucio Fontana, le prime trasmissioni televisive o i primi video registratori portatili con telecamera della Sony? Domanda inutile: molto più importante è, invece, sottolineare come “lo spirito del tempo”, e il progresso in corsa, hanno fatto della generazione degli artisti attivi intorno ai Sessanta, la prima a operare con il mezzo video, sottoscrivendo la nuova attitudine dell’era artistica tecnologica.

Il ruolo del video nella società delle telecomunicazioni

Il primo punto teorico comune è l’osservazione consapevole e critica di una nascente società delle telecomunicazioni pronta a disseminare milioni di informazioni, di consumi e di tendenze non sempre fedeli alla realtà. Per questo, l’affiancarsi del video alle nuove attività estetiche è, inizialmente, da leggere come “cattiva coscienza” della televisione (intesa come massima rappresentante della comunicazione di massa).

La scena artistica internazionale

La scena artistica internazionale a cavallo fra gli anni Cinquanta e Sessanta si trova “ribaltata” da pratiche extra pittoriche progettate per fare una tabula rasa del passato prossimo e remoto e veicolate come crescente riflessione sul quotidiano. La lucida “critica” sull’esterno mediatico è fondamentale nelle presentazioni pop inglesi ma, maggiormente, lo diventa per tutte quelle realtà espressive che mirano a dissolvere i confini fra arte e vita come Pop Art, Nouveau Réalisme, Performance, Body Art, Land art. In modi differenti la tecnologia e la “presa” sulle piccole cose del Reale diventano i forti contenuti delle operazioni realizzate, pronte per essere vissute come ampliamento sinestetico della profonda divaricazione fra la realtà televisiva intesa come “informazione istituzionale” e la testimonianza televisiva vista come libero mezzo di comunicazione.

Lucio Fontana e le espressioni artistiche della tv

Già Lucio Fontana intuisce le innumerevoli possibilità espressive della tv in quanto medium per l’arte, ma solo con i Tv Décollage di Wolf Vostell e le televisioni “distorte” di Nam June Paik iniziano a proiettarsi delle nuove possibilità di intervento visivo sul mezzo e sulle reazioni dei nuovi spettatori. Nel testo vengono analizzate le opere di artisti di tre generazioni differenti: i padri fondatori – Paik, Graham, Campus, Nauman, Acconci, Jonas – la generazione che ha lavorato per strutturare un linguaggio specifico – del medium come forma espressiva, ideologicamente strutturato per scardinare il sistema dell'arte – Viola, Hill, Studio Azzurro – i più giovani – Ciprì e Maresco, Ruiz de Infante, Barney, Rist –.

Nam June Paik e la tv sperimentale

Mentre Vostell “vede” la televisione come nemico pubblico da scomporre, manomettere e distruggere, Nam June Paik sceglie il fascino indiscreto della trasmissione visiva e del linguaggio tramite una feroce ironia con la quale mettere in discussione l’interna capacità di riproduzione della realtà. Coreano di nascita, Paik studia arte, estetica e musica all’Università di Tokio. La musica concreta diventa un generatore di nuove possibilità sperimentali in grado di concatenare le opere video a una sinestesia “continuamente arricchita e rinnovata”; nel 1958 l’incontro con la produzione Music Walk di John Cage lo coinvolge al punto di intitolare la sua prima opera, esposta il 13 novembre 1959 alla Galerie 22, Hommage à John Cage.

Etude for Piano forte, il 6 ottobre 1960, e One for Violin, nel maggio 1962, sono tra le più importanti performance sonore di Paik all’interno del non movimento, ma l’esperienza indimenticabile, al punto di essere entrata nel mito della storia dell’arte contemporanea come prima esposizione di video arte, è la mostra alla Galleria Parnass a Wuppertal nel marzo 1963, dove Paik presenta Exposition of music-electronic television: Collegati a 13 magnetofoni (o generatori di frequenze) che giocano il ruolo di fonti di informazione costitutive del segnale, i televisori non diffondono nulla di stupefacente; zebrature, interferenze. Tuttavia è la creazione più importante di Paik, la più decisiva, la più radicalmente nuova. Tutto il resto è più o meno già stato visto altrove. Il resto è un residuo.

Nam June Paik parte dal mezzo per modificarne la resa e la funzione in nome di un ipertesto innovativo nel quale è la manipolazione e l’alterazione d’immagine a prendere il sopravvento: il contenuto e le funzioni interne diventano “prove di trasmissione” estranee alla rappresentazione standard e ridefinite dall’artista con la costruzione astratta di modulazioni luminose collegate a sonorità elettroniche sperimentali. La scelta di operare sul medium e non sui contenuti chiaramente modifica la percezione finale e libera l’immagine elettronica dall’impegno della riproduzione meccanica del referente reale da cui partono le sequenze visive registrate.

Operare sull’hardware e non sul software significa introdurre una riflessione e un confronto diverso con l’apparato televisivo tanto da generare una positivizzazione dell’apparecchio, una diversa assunzione di responsabilità e di critica della massificazione e dei rituali della televisione. L’invenzione delle immagini trasmesse dai 13 monitor è così importante e sconvolgente da trattenere, per molti anni, lo stesso Paik nelle conseguenti possibilità espressive e nelle svariate elaborazioni di forme autogenerate dalla tv modificata.

In Zen for tv, del 1965, l’artista presenta un monitor in posizione verticale che emette al centro un’unica striscia sottile, quasi si trattasse di un segnale captato da chissà quale altro pianeta o di una zona di luce “illuminante” tradotta in energia ipnotica. “Per lavorare con le nuove tecnologie dell’arte occorre una grande pazienza. Il mio background mi ha aiutato a essere paziente… È una specie di pazienza che deriva dallo Zen, e che aiuta a studiare la tecnologia.

Il riferimento alla radice orientale e spirituale è ancora oggi un punto fondamentale della produzione artistica di Paik: l’occidente tecnologico e l’oriente meditativo si incontrano armoniosamente in altre opere come la serie dei Buddha Tv dove la sacra statua è posta di fronte a un video vuoto o contenente oggetti comuni come candele o magneti.

Scienza e arte, tecnologia e spiritualità si avviluppano su se stesse come binomi inscindibili in grado di dialogare con i più diversi campi di sperimentazione. Paik costruisce uno dei primi video sintetizzatori a colori mai distribuito, l’Abe-Paik synthetizer, che consente di generare o modificare da frammenti elettronici qualsiasi forma, colore e suono per poi unirli in un nuovo “mondo” televisivo fatto di porzioni di immagini sgranate e sature. L’apparecchio, prodotto nel 1970, sarà l’elemento portante della famosa mostra alla Bonino Gallery nel 1971 dal titolo Electronic Art III in cui la celebre affermazione dell’artista di trasformare un televisore da passivo passatempo in attiva creazione prende vita. Un principio importante interno alla “filosofia videografica” di Paik è il costante tentativo di umanizzare la tecnica e di tentare una connessione proto cyborg fra macchina e corpo.

Un altro passaggio fondamentale della sua carriera è l’uso della telecamera portatile, il Portapack della Sony, che l’artista riesce a comprare nel 1965 grazie a una sovvenzione della Fondazione Rockfeller. È con l’aiuto del nuovo supporto tecnologico che l’artista produce il celebre Café Gogo in Greenwich Villane, 152 Bleeker Street, October 4 and 11, 1965, World Theatre, 9. P.M. realizzato dal finestrino di un taxi attraverso le vie di Manhattan durante la visita newyorkese di Papa Paolo VI e mostrato la stessa sera in un locale del Village. Per la prima volta un’artista si confronta con la diretta video, riprende un frammento di vita reale e lo trasforma in opera: un ready made video a tutti gli effetti, la diretta evoluzione tecnologica della dislocazione estetica operata da Duchamp. La co-presenza di pratiche e linguaggi artistici differenti, la necessaria co-azione dello spettatore, l’assimilazione e l’invenzione di nuove tecnologie a supporto del progetto opera sono i fondamenti della produzione di Paik e costruiscono la costante e rinnovata utopia dell’arte totale in cui lo schermo televisivo è, allo stesso tempo, oggetto e mezzo di un gioco di duplicazioni e invenzioni ancora in crescita.

“In nessun lavoro precedente sono stato così felice di lavorare come in questi esperimenti tv. In genere nella composizione prima di tutto abbiamo la visione approssimativa dell’insieme del lavoro (la pre-immagine ideale, o l’IDEA in senso platonico). Così, il processo di lavoro significa lo sforzo torturante di raggiungere questa IDEA ideale. Ma nella tv sperimentale la cosa è totalmente rivista.”

“La mia Tv sperimentale non è sempre interessante, ma non è nemmeno sempre poco interessante.”

“La mia Tv sperimentale è la prima arte nella quale il crimine perfetto è possibile.”

“La mia Tv non è l'espressione della mia personalità, ma meramente una musica fisica.”

Nella Tv sperimentale non ho, o non posso avere, nessuna visione preimmaginata prima di iniziare a lavorare. Per prima cosa vado alla ricerca di una strada, studio un circuito, vado alla ricerca delle onde. Ho utilizzato intensamente le trasmissioni live dei programmi tv, che sono l'evento ottico più variabile e semantico degli anni '60. La bellezza di Kennedy deformato è diversa dalla bellezza di un eroe del football, o di una non sempre carina ma sempre stupida annunciatrice televisiva.

Non vi aspettate dalla mia Tv: shock, espressionismo, romanticismo, climax, sorpresa, qualità delle quali le mie precedenti composizioni hanno l'onore di essere state elogiate/lodate. Paik ricerca significati astratti, filosofici, politici, religiosi dietro al suo fare arte.

Bruce Nauman e l'investigazione fenomenologica

Dai corridoi acustici alle performance, dai neon alle sculture in fibra di vetro e resina di poliestere, ai dance pieces o ai film, dai disegni al calco di parti del corpo, dalle azioni semplici ai flour arrangements sino al linguaggio, scritto e parlato, l’interesse di Nauman è sempre stato rivolto all’investigazione di se stesso e degli esseri umani. Una ricerca speculativa finalizzata alla comprensione di come stiamo nel mondo. L’interesse fenomenologico di Nauman per lo spazio è d’altronde una delle chiavi d’accesso privilegiate al suo lavoro: un lavoro per il quale la distinzione tra vedere con gli occhi e fare esperienza con il corpo è ridotta a zero. È questa una delle ragioni per la quale del tutto inadeguati risultano nel caso di Nauman definizioni e riferimenti storici. Il disagio del non trovare le parole cresce parallelamente alla consapevolezza della centralità del linguaggio, che anche qui, come nel caso della luce, del suono, della fotografia e della performance, veicola la creazione di un significato ben oltre la produzione dell’oggetto. I lavori seminali di Nauman, che da un lato dicono molto della doppia natura del progetto espositivo, speso tra la presentazione di opere storiche e la produzione e ri-attivazione di nuove installazioni sonore, dall’altro testimoniano l’attitudine dell’artista a creare situazioni cognitive aperte, spesso legate a figure spiraliformi, che mirano a enfatizzare le differenze psicologiche del corpo esposto o nascosto nello spazio pubblico o privato.

Dal 1965 in avanti, Nauman ha prodotto un vasto corpus di opere affini alle nuove sculture. Egli iniziò a scolpire nel 1965. Tuttavia, alla sua prima personale nel 1966, superò questo interesse ed iniziò a esplorare una più vasta gamma di media. Cominciò col filmare una vasta gamma di attività fisiche (far rimbalzare un pallone e misurare a grandi passi uno studio), così che iniziò ad incorporare queste azioni nella sua opera. Nel '66 realizzò circa una ventina di sculture che utilizzavano materiali inusuali, come alluminio, gommapiuma, grasso, cartone, piombo, nelle quali l'esplicita lunghezza del titolo gioca un ruolo cruciale nella comprensione.

Collezione di diversi materiali flessibili separati da strati di grasso con buchi della grandezza del mio torace e dei miei polsi è un'opera isolata realizzata per l'esterno, accompagnata dall'iscrizione “A rose have no teeth”. Il soggetto e la scala di questi lavori è spesso un rapporto diretto di misurazioni insolite prese da sezioni del corpo umano, vedono il corpo umano in modo nuovo. In From hand to mouth incastona queste parti del proprio corpo in un impasto di intonaco e cera verde pisello. Le sue prime opere non le considera molto chiare: così smise con quel genere di scultura e realizzò un'opera con il neon e la cera.

Dal '68 inizia a produrre video: la presentazione del corpo con semplici movimenti fisici è un tema ricorrente. La sua idea era di far scorrere i film per fasi circolari, perché hanno a che fare con fasi in svolgimento. Il primo film fu Fishing for asian carp, che iniziava con un processo stabilito e continuava fino alla sua conclusione. Poi cominciò a somigliare troppo al cinema, e così decise di riprendere un processo in svolgimento che potesse continuare tutto il giorno. Delle performance a cui nessuno in principio era interessato, come quella in cui faceva rimbalzare i palloni, girò dei film.

Nauman cerca di fare lavori il più possibile circoscritti poiché non si fida della partecipazione del pubblico. Non vuole permettere alle persone di fare la loro performance partendo dalla sua arte, non vuole che gli spettatori diano mostra di sé troppo facilmente. I suoi video tentano sempre di carpire il lato umoristico ed ironico della vita. Nel 1969, l'opera Performance Corridor segna una tappa importante per la sua arte, instaurando un nuovo rapporto tra artista e spettatore. La sua arte della performance è una attenta disamina delle nostre emozioni e dei nostri stati psicologici più nascosti: servendosi di semplici stratagemmi, peculiari della sua arte, l'artista riesce ad indurre il suo pubblico a profonde riflessioni. Molte persone non riuscivano a capirne come fruire l'opera. Nauman non volle segnalare in alcun modo che occorresse entrarvi.

É un corridoio lungo circa 5 metri, e largo 50 cm. Al fondo vi sono due monitor: uno di esso raffigura l'interno vuoto del corridoio, nell'altro vediamo la nostra stessa immagine ripresa da una telecamera posta all'ingresso del corridoio. Quindi, man mano che ci avviciniamo, vediamo la nostra immagine diventare sempre più piccola. Lo stesso spiazzamento lo dà il monitor che non registra la nostra presenza. In quest'opera dirige il pubblico, gli ha permesso di far partecipare il pubblico senza avere alcuna possibilità di modificarla. È una forza esterna all'individuo che ne modifica il comportamento: siamo di fronte ad un meccanismo per compiere un'esperienza, e non una scultura o un ambiente.

Il suo lavoro si affida sempre meno alle parole. È diventato difficile spiegare le opere, sebbene sia facile descriverle. È interessato ad alterare le comuni percezioni usando una tecnica di disorientamento. Nauman svela anche l'artificio dell'arte, presentando l'artista come una maschera. Portrait of the artist as the fountain è uno dei primi esempi di fotografia presentata come un'opera d'arte. Prima di diventare un artista plastico, Nauman era incuriosito da grafica, pittura, e fotografia. Qui egli documenta se stesso in quanto opera, utilizza la figura umana come oggetto, seppur mostri sempre un profondo interesse per il corpo umano. I problemi che si pone circa la figura umana riguardano il corpo in quanto oggetto. Nauman utilizza il corpo come un pezzo di materiale da manipolare.

Sembra che le sue opere si possano dividere in due categorie: quelle collegate col corpo e quelle che non lo sono. Il suo lavoro è stato molto influenzato da Duchamp, come ad esempio i suoi calchi, dal movimento Dada e dal Surrealismo. La sua arte, a suo dire, tende a cadere nella dimensione del privato.

Dan Graham e il video in rapporto all'architettura

Le immagini della televisione via cavo proiettate su un monitor a misura di parete collegano e mediano fra stanze, famiglie, classi sociali e ambienti pubblici/privati. Unendo architettonicamente e socialmente aree circoscritte, esse assumono una funzione architettonica.

Storia della televisione

La televisione si diffuse all'inizio degli anni Cinquanta dopo che la classe operaia si era trasferita nelle periferie, raggiungendo il lavoro in città di giorno. La famiglia operaia si era trasformata per rispondere alla richiesta di maggiore mobilità da parte del mondo del lavoro. L'apparecchio televisivo era stato pensato per essere trasportabile. La tv prese la forma di una trasmissione controllata centralmente e diretta allo spettatore passivo, che la riceveva nella sua casa attraverso un apparecchio privato. La tv nasceva come un oggetto di consumo a basso costo. Inoltre, la natura passiva e monodirezionale delle trasmissioni tv forniva un intrattenimento non troppo impegnativo. Le zone private della famiglia e della casa erano diventate rifugi per il tempo libero. I programmi tv permettevano alla gente di sentirsi collegata ad un mondo più vasto.