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Giotto e la decorazione di Assisi: questione giottesca

Introduzione alla questione giottesca

Fin dall'Ottocento, gli storici dell'arte medievale si arrovellano su quella che è stata definita la questione giottesca della storia dell'arte italiana, perché divide gli studiosi in due fronti contrapposti. Da una parte, ci sono quelli che sostengono la paternità di Giotto delle Storie francescane della basilica superiore di Assisi, e dall'altra quelli che la negano.

L'idea che quel celebre ciclo non spetti al pittore fiorentino Giotto, ma a un esponente della Scuola romana ha avuto e ha parecchi fautori, soprattutto tra gli studiosi non italiani. Negli ultimi decenni, però, la tesi antigiottesca è stata rilanciata con forza proprio da un famoso storico dell'arte italiano, Federico Zeri. Egli ha attribuito al pittore romano Pietro Cavallini e alla sua bottega la paternità del ciclo.

Opinioni degli storici e contrasti

La tesi di Zeri, che ha trovato conforto nelle indagini condotte dallo storico dell'arte e restauratore Bruno Zanardi sulla tecnica esecutiva degli affreschi, ha però ricevuto la ferma opposizione di molti autorevoli specialisti. Tra questi si annoverano Giovanni Previtali, Luciano Bellosi, Miklós Boskovits, Serena Romano e Alessandro Tomei, tutti convinti fautori della paternità giottesca.

Poiché il primo storico dell'arte ad attribuire a Giotto il ciclo fu Giorgio Vasari, che nelle sue Vite (1568) non nutre dubbi in proposito, la controversia sulla questione giottesca ha perfino assunto toni di una guerra di campanile. I fautori della tesi "romana" accusano i loro avversari di essere stati contagiati dalla ben nota faziosità campanilistica che, da sempre, e non a torto, è rimproverata al toscano Vasari.

Il ruolo di Giotto nell'arte occidentale

Messa in questi termini, la disputa sarebbe futile e di poco conto, se non riguardasse un nodo cruciale della storia dell'arte dell'Occidente. Non c'è dubbio, infatti, che – sia o non sia di Giotto – il ciclo francescano della basilica superiore abbia in sé i principali elementi costitutivi di quella rivoluzione del linguaggio figurativo con cui Giotto, grazie alla sua lunga e feconda attività di pittore, avrebbe segnato in profondità il panorama artistico del suo tempo.

Determinando, direttamente o attraverso i suoi seguaci, il corso dell'arte occidentale per parecchi secoli a venire. All'alba del Quattrocento, nel suo Libro dell'Arte, Cennino Cennini, che era stato allievo di Agnolo Gaddi, figlio a sua volta di un allievo di Giotto, Taddeo, coniò per tale sconvolgimento una definizione impareggiabile: «Giotto rimutò l'arte del dipingere di greco in latino e [la] ridusse al moderno».

Il contributo di Cimabue e altri artisti

Giotto, sull'esempio dell'antico, conosciuto attraverso l'incontro diretto con la scultura classica, ma anche attraverso il recupero delle forme antiche compiuto da scultori come Nicola Pisano e Arnolfo di Cambio, forgiò una maniera («latina») che archiviava definitivamente la piatta bidimensionalità e le astratte convenzioni grafiche della tradizione bizantina («maniera greca»), inaugurando l'età «moderna».

Un'epoca nuova, caratterizzata da un linguaggio figurativo in grado di suggerire attraverso l'immagine dipinta la tridimensionalità di spazi misurabili e abitabili, entro i quali si accampano figure con una propria salda e quasi tangibile fisicità. Una pittura capace di dare forma a ogni aspetto del visibile e di indagare e rappresentare la natura nella sua infinita varietà: edifici, rocce, alberi, oggetti inanimati ed esseri animati, modellati e scaldati da una luce “vera”.

In essa compaiono corpi umani i cui tratti fisiognomici, gesti e moti sono lo specchio che riflette la specificità di ogni singolo individuo, rappresentandone non solo l'aspetto esteriore, ma anche l'interiorità, la mutevole gamma dei sentimenti e degli stati d'animo.

La continuità tra Giotto e Cimabue

Quanto è scritto nel precedente paragrafo a proposito del rapporto tra Giotto e Cimabue, e di come quest'ultimo avesse già cominciato a tradurre il suo linguaggio figurativo dal "greco" al "latino", grazie al suo precoce soggiorno a Roma, è sufficiente a chiarire che, in realtà, non si tratta di schierarsi a favore di Roma o di Firenze. Cimabue era fiorentino, ma ad Assisi mostra di essersi già ampiamente "romanizzato".

Anche Giotto del resto – fosse o no un suo diretto allievo – aveva appreso da Cimabue a declinare la nuova lingua, nella quale peraltro aveva cominciato a impratichirsi molto presto, recandosi anch'egli fin da giovane nell'Urbe. Un'analisi attenta di tutti gli elementi in gioco porta dunque a dar credito a Vasari e a schierarsi con chi sostiene la paternità giottesca del ciclo francescano.

Non si può tuttavia negare che resta qualche residuo aspetto problematico, che impedisce di dichiarare definitivamente e incontestabilmente risolta la questione giottesca. Un'atmosfera enigmatica, per esempio, continua ad aleggiare attorno alla figura del cosiddetto Maestro d'Isacco, ovvero quel pittore a cui spettano due scene, Isacco espinge Esaù e Isacco benedice Giacobbe, che fanno parte del registro superiore della navata, quello con le Storie dell'Antico Testamento messe a riscontro con le Storie del Nuovo.

Realtà e illusione nelle Storie francescane

Il ciclo francescano è situato strategicamente, in modo da imporsi alla vista di chi entra nella basilica superiore e si avvia a percorrerne la navata. Esso occupa infatti la fascia più bassa delle pareti della navata e della controfacciata, subito sopra l'alto zoccolo su cui è simulato ad affresco un sontuoso tendaggio.

La luce che proviene dai finestroni e filtra dal rosone illumina copiosamente le 28 scene, che narrano i principali episodi della vita di San Francesco, i miracoli da lui realizzati, la sua canonizzazione e alcuni eventi miracolosi seguiti alla sua morte. Tutti i soggetti sono tratti dalla Legenda maior di San Bonaventura e ne ricalcano il racconto, dal quale sono tratte anche le succinte didascalie che appaiono sotto ogni singola scena.