Riassunto esame Teoria film, prof. Carluccio, libro consigliato Cinema e storia, Ferro

CAP 7: L'USO DELL'INTERVISTA IN OPHULS, HARRIS E SEDOUY

Il film documento Le Chagrin et la Pitié di questi tre autori desta scalpore ed emozione a causa delle qualità

di realizzazione del film. Gli autori hanno sperimentato in modo nuovo un vecchio procedimento:

l'intervista. Primo, mette un personaggio del presente a confronto con il proprio passato. Secondo, confronta

l'immagine che il testimone ha del passato con la realtà di quel passato. Infine, la testimonianza nel film è da

sostituirsi al commento, sostituito dalle domande fatte ai testimoni. Lo storico quindi sparisce di fronte alle

testimonianze del passato, non c'è mediazione e la spiegazione storica sembra autentica. Di solito la forza

delle immagini prevale sul testo, ma qui succede il contrario grazie ad una nuova relazione tra testo, discorso

orale e discorso delle immagini. La musica è quasi inesistente. I diversi pensieri degli autori hanno portato

ad una scelta di testimoni, che deve concentrarsi sulla forza emanata dalle testimonianze e sulla loro

funzione nel film. Del secondo film senza Ophuls, Francais, si vous saviez, esaminiamo la scelta dei

testimoni, le domande, le risposte, il montaggio. Scelta dei testimoni: è la parte più visibile, conforme al

campione nazionale, all'obbiettività. Montaggio: rende inefficace questo equilibrio, perché la destra ha

sempre l'ultima parola. Domande: le domande poste danno al film il significato voluto. Risposte: difficile da

analizzare, si ignora cosa è stato eliminato dalle interviste. Alla fine i registi riescono a dimostrare di non

essere né di destra né di sinistra. Il loro obiettivo era dare del bugiardo a De Gaulle.

SOCIETà CHE PRODUCE, SOCIETà CHE RICEVE. CAP 8: UN CONFLITTO NEL FILM “IL TERZO

UOMO”

Quando uscì fu accolto da una critica glaciale, smentita da un gran premio al festival di Venezia. Lo scarto

tra la critica e il favore popolare costituisce un problema. Il film è una tragedia politica anticomunista, ma la

politica si nasconde. C'è un conflitto interno al film da esaminare, tra autore, regista e attore. L'autore lo

aveva scritto per divertimento e non gli è piaciuta la piega che gli ha fatto prendere il regista. Una delle

risorse drammatiche del film è il suo continuo cambio di senso, che modifica il rapporto tra spettatore e eroi

del film: da subito l'eroe non c'è, poi arriva, simpatico e diretto. Poi la sua purezza si logora, tradisce l'amico.

A questo ribaltamento segue un altro: il poliziotto prende spessore. Questi ribaltamenti psicologici non

c'erano nel soggetto. La morale è che non c'è un eroe positivo, il bene e il male si mescolano. Problemi che

nello scritto originale erano solo sfiorati. Il soggettista voleva solo divertire, il regista smuovere sentimenti

politici e dà una forma di reportage. C'è dietro il mito di Antigone e il regista Reed cambiò alcune scene.

Alla fine il personaggio forte del film è la ragazza, un vero eroe positivo. Il regista sceglie il genere

documentario per aggiungervi veridicità. Il personaggio che simboleggia la libertà, la ragazza, da ungherese

diventa cecoslovacca. Il personaggio principale da inglese diventa americano. Scelta non casuale e tutte le

sue caratteristiche negative non erano presenti nel soggetto e si comporta come un americano durante la

seconda guerra mondiale. Il senso della trasformazione di Reed esprime il conflitto tra i valori di un inglese

e quelli di un cittadino che si crede superiore a tutti. Alla fine solo inglesi e ceci sono positivi. Tutto questo

esprime il punto di vista di un inglese. Reed volle una morale del bene e del male al posto di una

dell'ambiguità. Ma il suo conflitto con il soggettista non fu l'unico. Il regista si scontrò anche con l'attore,

Orson Welles, e stavolta perse. L'attore impose la sua personalità e fece diventare il terzo uomo (l'amico

tradito) l'altro eroe tragico del film. Costrinse il regista ad allungare alcune sequenze dove compariva lui.

CAP 9: DOPPIA ACCOGLIENZA A “LA GRANDE ILLUSIONE”

L'accoglienza riservata a questo film rivela la società prima e dopo la guerra. Il film dimostrava come la

realtà della storia non fosse nei conflitti tra le nazioni quanto nella lotta di classe. I nazisti lo proibirono

perché intaccava lo slancio nazionalista, mostrava ebrei simpatici. Ci furono altre reazioni che dimostrarono

le ambiguità, ci furono tagli e rincollamenti. Il titolo esprimeva le intenzioni dell'autore, l'illusione dei

combattenti della grande guerra che la fratellanza sorta in battaglia eliminasse le classi sociali.

L'introduzione di una morte che non c'era nel soggetto originale trasforma l'ideologia del film: il patriottismo

e la morte pesano quanto la lotta di classe. Osserviamo alcuni aspetti. Modo di rappresentare gli ebrei: ebrei

buoni e vittime, chi è antisemita si rende conto che lo è inutilmente. Ma queste scene vengono dapprima

tagliate e l'ebreo appare diverso: il suo patriottismo non è disinteressato. Le osservazioni che riguardano

tedeschi e inglesi: sono rivelatrici dell'ideologia del film. I tedeschi sono esseri con molta umanità. Invece

gli inglesi non hanno niente a loro favore, anzi solo aspetti negativi. Ci sono altri elementi: ostilità verso gli

intellettuali, risentimento verso la donna. Nel 1946 c'è un ribaltamento e il film viene visto come una

collaborazione. Offese ai francesi a seconda dei tagli del film. Il film è stato recepito in due epoche diverse.

LETTURA CINEMATOGRAFICA DELLA STORIA, LETTURA STORICA DEL CINEMA. CAP 10: 3

MODI DI SCRIVERE LA STORIA

Con la macchina da presa si è cominciato a filmare in diretta gli avvenimenti. Si è cominciato a raccogliere

le immagini e ci sono rapporti tra queste e il potere politico. Queste immagini sono passate ad essere da

documenti a prove ad armi. Si è sempre filmato ma lo slancio è stato nella grande guerra. Prima si filmavano

famiglie regnanti. L'uso politico dei film è presente fin dall'inizio del 1900. i film di propaganda politica si

sono sviluppati tra il 14-18. si riprendeva il reale e l'armamento del nemico. Da un lato il cinema è

considerato una macchina utile a tecnici e scienziati per registrare il movimento, dall'altro è ignorato perché

prodotto culturale. Non è né opera d'arte né documento. I sovietici e i nazisti furono i primi a farsi carico del

cinema interamente. Furono i soli a menzionare il nome dell'operatore. I bolscevichi erano uomini di cultura,

intellettuali del testo più che delle immagini, il cinema non gli interessava. Lenin voleva film educativi. Nel

sistema sovietico il film restava meno importante del testo, era solo un oggetto culturale. Solo i nazisti hanno

privilegiato il film, fu strumento di propaganda e mezzo d'informazione. Come sono realizzati ci porta a

riflettere sulle funzioni della storia. Il film pone il problema del genere da adottare e del luogo adatto per

affrontare l'argomento. La moda retrò è legata alla rimessa in discussione di idee. Con lo sviluppo

dell'audiovisivo la cultura parallela ha messo in discussione la legittimità dei comportamenti tradizionali.

Restava una certezza: il fascismo era il male. Il compito dello storico è di restituire alla società la Storia di

cui gli apparati istituzionali la espropriano. Lo storico deve ascoltare la società, lo storico dovrebbe creare

archivi. Il secondo compito consiste nel confrontare i diversi discorsi della Storia, scoprendo la realtà non

visibile.

CAP 11: IL FILM, UNA CONTROANALISI DELLA SOCIETA'?

Gli storici e il cinema. Il film non è una fonte storica per lo storico; il film non era ancora nato quando la

storia si è perfezionata. Si tratta di un rifiuto inconscio che ha cause più complesse. Un primo metodo per

capire il rifiuto sarebbe di esaminare quali monumenti del passato lo storico ha trasformato in documenti e

oggi quali documenti la storia trasforma in monumenti. A forza di interrogarsi sul proprio mestiere, lo

storico ha dimenticato di analizzare la propria funzione e si è scoperto che la loro funzione non è cambiata

negli anni. Molti storici hanno servito, nel nome della conoscenza, uno Stato, una classe, un ordine o

sistema. La loro preoccupazione era di essere efficaci. Poi lo storico ha scelto un determinato tipo di fonti,

usato un metodo. Durante la prima guerra mondiale lo storico scrive sia per gli adulti che per i ragazzi. Le

fonti usate formano un insieme gerarchizzato quanto la società, i documenti sono divisi in categorie. Questa

gerarchia riflette rapporti di potere: primi gli Archivi di Stato, poi stampati non segreti, e infine biografie,

racconti, fonti di storia locale. All'inizio del 20simo secolo il cinema per le persone colte era solo un

passatempo per illetterati. Per molto tempo il Diritto ha considerato autore del film lo scrittore del soggetto,

perché era più importante lo scrittore. Quello che non è scritto, l'immagine, non ha identità, gli storici non

possono farci riferimento. Dopo 50 anni (1970) il film rimane fuori dal laboratorio, ma tutti ci vanno come

spettatori. Con il marxismo cambia la concezione della storia, si usa altro metodo, altre fonti. Tra marxisti e

non rimangono vecchie abitudini del vecchio mestiere di storico: l'adozione di un modo privilegiato di

messa a fuoco, un principio di selettività delle fonti storiche. Anche se sorvegliato, un film testimonia. Il film

distrugge l'immagine illusoria che ogni istituzione si era dato di fronte alla società. La cinepresa rivela il

funzionamento reale di tutto questo, svela l'altra faccia della società. Il visibile e il non visibile. Il film non è

considerato dal punto di vista semiologico, non è osservato come opera d'arte ma come prodotto i cui

significati non sono solo cinematografici. L'analisi non è fatta solo sull'opera nella sua totalità, la critica si

integra al mondo che circonda il film. Fare l'analisi non è sufficiente, bisogna applicare questi metodi ad

ogni elemento del film. Bisogna comprendere non solo l'opera ma anche la realtà che in essa è rappresentata.

C'è la componente di inatteso e involontario nella ripresa. Ci sono lapsus che costituiscono dei rivelatori

privilegiati. Si possono produrre a tutti i livelli interni del film e nel rapporto tra film e società. Elencheremo

3 generi di film: film narrativi, film di attualità e documentari, film politici o di propaganda. 1. Un film

senza obiettivi ideologici: “Po zakonu”. I film di Ejzensteyn e Pudovkin affrontano temi sulla nascita

dell'URSS, al regime bolscevico. “Po zakonu” di Kulesov è diverso, il regista voleva un'ope