Teoria e storia del restauro

CAP 2

SAN GIOVANNI IN LATERANO – ROMA

Chiesa fondata da Costantino sulle

caserme dei soldati Imperiali dismesse.

In origine dedicata a Cristo salvatore, poi

sede del Vescovo di Roma.

Ha un impianto basilicale a 5 navate

posta in una zona lontana dal centro, a

ridosso delle mura a sud di Roma.

Con le invasioni barbariche e la

conseguente decadenza del tessuto

urbano, la popolazione se ne allontanò

isolandola. A fronte di questa decadenza

si decise di restaurarla per il giubileo del

1650.

Il committente è Innocenzo PANPHILI

che diede l’incarico a BORROMINI che

affronta il restauro con una forma

progettuale autentica (come si intende il

restauro moderno), mantenendo una

gran cura dei dettagli.

Borromini iniziò con il rilievo accurato

delle tessiture murarie, venne poi

replicata la decorazione pittorica, redatta in

varie stesure tre il 300 e il 400 da molti

pittori.

Il problema maggiore era quello di contenere le 5 navate perché i muri perimetrali

avevano subito un processo d’imbarcamento a causa della spinta delle capriate superiori.

Sarebbe stato più semplice, come per S. Pietro, distruggere e rifarla da capo, ma il Papa

voleva che venisse mantenuta l’autentica forma e i “sacrati elementi” che conservavano

impresso il passaggio del potere avvenuto all’epoca di Costantino.

Borromini consolidò la struttura, mantenendo la pianta e inserendo un nuovo ordine

gigante di paraste che contenessero al suo interno i pilastri della navata centrale.

Cambiò la facciata che non era più Paleocristiana, riutilizzò le colonne delle navate minori

nei tabernacoli della navata centrale.

All’epoca esistevano delle aperture ovali rimaste fino al 700 ed oggi affrescate, che

facevano vedere le antiche mura che proseguivano al di sotto dell’intelaiatura moderna .

Borromini aveva concepito questo restauro come una placcatura che permetteva di

vedere “i sacramenti” per cui la chiesa nuova era una prosecuzione di quella antica,

senza però entrarvi in conflitto.

Il soffitto del tardo 500 non poteva essere toccato: il solaio era appeso alle capriate che

sorreggevano il tetto.

Furono sfruttate le testate del tetto (che nelle costruzioni medievali sporgevano

leggermente dalle murature per evitare che marcissero) e costruì al di sotto delle

capriate dei pilastri esterni alla navata centrale per il solo periodo di su cui poggiò le

capriate. CAP 2

Staccò così il tetto dalla struttura sottostante e con una reintegrazione parziale, reintegrò

il muro antico, fece riappoggiare le capriate antiche sul muro nuovo restaurato e

decorato e infine distrusse i pilastri.

PANTHEON - ROMA

Il restauro fu affidato al BERNINI che opera in

maniera attenta ai particolari, ma anche in

maniera ironica e distaccata.

Costruì sul pronao anteriore due campanili, poi

rimossi nell’800 – le orecchie d’asino- che

servivano per raccordare il vano d’ingresso del

pantheon con la piazza antistante e riprendevano

la tipologia della doppia torre campanaria

progettata dallo stesso Bernini anche per S. Pietro

- poi demolita - sulla base della chiesa di S. Agnese in Agone di Rainaldi e Borromini.

Questo intervento è il tentativo di rendere il monumento analogo alle altre chiese del

periodo senza cambiare le preesistenze.

All’esterno restaura alcuni capitelli del pronao (con un corinzio molto ricco) e aggiunge,

in asse al capitello, tra le volute, lo stemma del pontefice CHIGI (3 monti) omaggio al

papa che finanziò l’opera (significato apologetico).

CAP 3

3.1 LA NASCITA DEL RESTAURO MODERNO: il ‘700.

Presupposti culturali nell’età dell’illuminismo.

Nel ‘700 assistiamo alla nascita del RESTAURO MODERNO. Il 700 è anche il “

SECOLO DEI

”, della ragione: l’illuminismo riguarda tutta Europa ma in particolar modo in Germania

LUMI

e Francia.

In questo secolo nasce la Modernità ovvero quella mentalità che giunge fino ai giorni

nostri ed è caratterizzata da eventi come la e

RIVOLUZIONE INDUSTRIALE LE SCOPERTE SCIENTIFICHE

che generano grossi cambiamenti sociali.

Cambia anche il modo di vedere il passato e di conseguenza anche l’idea di restauro (cioè

di considerazioni e valutazioni delle opere del passato).

I cambiamenti filosofici e storiografici del 700 riguardano il diverso ruolo attribuito all’arte

che in precedenza era vista come imitazione della natura, riproduzione imperfetta e quindi

attività inferiore.

 Alla fine del 600, PASCAL (scienziato Francese) parlò di 2 strade per arrivare alla verità

e conoscenza :

1. esprit de geometrie (ragione, della razionalità)

2. esprit de finesse (raffinatezza, dell’irrazionalità).

L’arte appartiene alla seconda, alla fantasia, intuizione, per cui l’arte diventa uno

strumento per conoscere la realtà.

 Anche Gianbattista VICO parla di avvicendamento tra epoche barbarie e epoche colte.

Nelle seconde prevale la conoscenza razionale, nelle prime quelle della fantasia e

poesia: entrambe le epoche sono valide.

La “conoscenza” nell’uomo avviene sia per via filosofica che per via poetica e l’una

esclude l’altra ma la fantasia prevale perché permette di conoscere la realtà con

slancio.

 Nel ‘700 l’arte non deve più imitare la natura, diventa un fatto creativo autonomo e

cioè, non deve presupporre l’imitazione della realtà. A tal esempio la forma più estrema

fu il che propose forme inesistenti in natura.

CUBISMO

 Questo ruolo dell’arte viene ancor più chiarito con Emanuel KANT che nella “critica del

giudizio” parla dell’arte come quell’attività che realizza una sintesi, parallela a quella

della conoscenza scientifica, dei due aspetti della realtà:fenomeno (per le apparenze) e

noumeno (per le sostanze).

In questo modo l’arte si distacca dalla metafisica cioè dallo studio dell’esistenza di Dio

e diventa un’attività che può essere studiata scientificamente.

 Con DIDEROT e DALAMBERT nel 1730 nasce l’enciclopedia: “dizionario ragionato delle

arti, scienze e mestieri”.

[E :dal greco, educazione circolare , permanente]

NCICLOPEDIA

Per la prima volta, con l’enciclopedia, tutti potevano sapere e capire tutte le cose,

mentre prima la scultura era un segreto di bottega da tramandare. Ora si può studiare

analiticamente ogni processo formativo.

CAP 3

3.2 IL RESTAURO DELLA PITTURA E DELLA SCULTURA: il

problema della patina, il concetto di autenticità, la reversibilità

dell’intervento.

La figura del restauratore e il ruolo degli eruditi: Crespi,

Cavaceppi, Winckelmann, Edwards.

L’arte quindi diventa un processo produttivo alla pari di altre attività.

Assistiamo alla laicizzazione dell’arte che non è più un’attività religiosa, bensì

esclusivamente produttiva che quindi riesce a conoscere meglio la realtà.

Decade l’idea rinascimentale dell’arte come imitazione e perfezione della realtà (o natura)

ripresa dai modelli classici (arte romana e greca).

Nel ‘700 nascono altri modelli estetici per i quali non si parla più di bellezza classica ma di

.

BELLEZZA SUBLIME

Un altro cambiamento importante è la nascita della storia dell’arte in senso moderno.

La nuova storia viene fatta confrontando le varie opinioni e fonti e non affidandosi ai



racconti tramandati CRITICA DELLE FONTI

Ludovico Antonio MURATORI è il primo che pubblica una serie di atti originali del

medioevo sulle invasioni barbariche.

Il primo rappresentante è WINCKELMANN: storico tedesco, studioso di filosofia e legge.

Protestante, si converte al cattolicesimo per poter entrare in vaticano e studiare le

antichità romane.

Qui assume la carica di ISPETTORE DELLA BIBLIOTECA VATICANA e CURATORE DEL

MUSEO VATICANO diventando massimo conoscente di questo campo. Capì che le

antichità romane avevano avuto una loro storia ed evoluzione a partire dagli originali

greci. Purtroppo W. Non riuscirà ad andare in Grecia per approfondire i suoi studi e le

antichità.

W. scrive una storia dell’arte non più organizzata per biografie sui singoli artisti, come fece

Vasari, bensì risalì, per ogni singolo oggetto artistico alle sue caratteristiche formali e

quindi al legame tra il periodo precedente e successivo alla sua nascita.

Nel 1738 cominciano i primi scavi archeologici su un terreno tra Napoli e Salerno (all’epoca

sotto la dominazione Austriaca e poi Spagnola) dove fu ritrovata una città Romana

perfettamente conservata dopo l’eruzione del Vesuvio del 70 a.C.

Sono le città di POMPEI (1748) ed ERCOLANO (1734) e poco prima erano iniziati gli scavi

al FORO ROMANO, in precedenza usato come campo vaccino.

l’archeologia ottiene un impulso diverso e da questo momento in poi il rilievo

archeologico diviene studiato sistematicamente e scientificamente.

L’arte assume una funzione didattica con la nascita dei grandi musei, come le collezioni

private dei Medici e dei papi che già esistevano , ma che ora vengono aperte al pubblico

CAP 3

Vi furono conseguenze più dirette sul restauro per la pittura e scultura (ma non ancora per

l’architettura).

Nasce la figura del RESTAURATORE: cioè un tecnico che è a conoscenza delle tecniche

degli antichi. Nel 1776 a Venezia venne aperto il primo laboratorio di RESTAURO MODERNO

Uno dei più famosi restauratori nel campo della PITTURA è Pietro EDWARDS: lavorò a

Venezia dove gli affidarono molte opere da restaurare a seguito di concorsi.

Stilò un regolamento per tutti i restauratori in 14 che superano le idee seicentesche

PUNTI

sul restauro.

In breve…

- viene sconsigliato di ritoccare il dipinto (dipingere sopra)

- ogni ritocco dev’essere removibile e non durevole

- manutenzione giornaliera

- conservazione delle cornici perché nello stesso contesto del quadro.

Nell’epistolario di Luigi CRESPI si trovano 2 lettere scritte ad Algarotti che trattano della

conservazione degli affreschi: scrive dell’importanza di mantenere la dei dipinti

VELATURA

che non è solo segno del tempo, ma una precisa scelta del pittore che pone una velatura

(vernice trasparente) per smorzare i colori forti.

Questa patina, che con il tempo ingiallisce, in questo periodo viene apprezzata e solo più

avanti sarà valorizzata , proprio perché “segno del tempo”.

La velatura era sempre presente sui dipinti ad olio ma mai sugli affreschi e ne nacque una

discussione per il restauro della cappella Sistina perché alcuni sostenevano che

Michelangelo aveva trovato il modo di dare anche agli affreschi l’effetto della velatura.

S :

TRAPPO DEGLI AFFRESCHI : opera pittorica stesa con tempere sull’intonaco ancora

AFFRESCO fresco. il colore si imprigiona nell’intonaco

(calce+malta+pozzolana) impasto che , seccato, ha la

stessa umidità dell’ambiente circostante.

Per preservare un affresco da cambiamenti climatici si usa la

tecnica dello strappo, tecnica già in uso dal ‘600 ma approfondita

dallo studioso PICAULT.

Si prende un telo grande che si attacca all’affresco con colle

animali. Una volta asciugato, lo strappo del telo consente il

distacco del primo strato di intonaco con il colore che così può

essere portato in laboratorio e posizionato su un pannello di gesso

rigido. Infine l’affresco si ottiene levando la colla con acqua calda.

E’ una tecnica molto difficile che traumatizza l’affresco ma che ha

salvato molti dipinti come quelli ritrovati a Pompei ed Ercolano

CAP 3

L’attenzione scientifica era usata anche nella SCULTURA :con molta facilità pezzi

sconosciuti diventavano “statue famose”.

In tali occasioni il restauro avveniva ripulendo lo strato superficiale e riportando il marmo

al biancore con farine fossili, sabbie o soda caustica.

Oppure le statue venivano pulite e poi ri-invecchiate con un composto di urina e cenere.

Bartolomeo CAVACEPPI era il restauratore preferito da Winckelmann; scrive un trattato:

“raccolta di statue antiche” dove parla delle statue studiate e restaurate e indica i

procedimenti per il restauro di una scultura.

Nel trattato fu il primo a mettere in dubbio l’esigenza di dover usare la “tripoli”, una farina

fossile che rendeva lucido il marmo, poiché in questo modo si perdevano i processi di

coloritura della nel tempo.

PATINA

Altro aspetto importante è l’ dei pezzi nuovi ai bordi delle parti rotte delle

ADATTAMENTO

statue senza tagliare nettamente l’originale: se si rende necessario aggiungere del

nuovo,ad esempio per mantenere in piedi l’opera, va fatto senza alterare il materiale

antico, inserendo una “protesi” che non si debba adeguare perfettamente alla frattura, ma

che la lasci intatta.

Sostiene inoltre che il restauratore deve porsi sotto la o un archeologo.

GUIDA DI UNO STORICO

In ARCHITETTURA non si riscontrano segni di cambiamenti evidenti , c’è solo una

maggiore attenzione per i problemi di carattere statico per cui, più che di interventi di

restauro, si può parlare di interventi ingegneristici.

ARCO di COSTANTINO - ROMA

Fu restaurato nel 1733 rispettando la struttura e le

lastre di marmo originali.

Le reintegrazioni delle lacune furono effettuate

con lo stucco (quindi senza effettuare sostituzioni)

dove possibile, mentre furono rifatti ex-novo alcuni

pezzi, seguendo il linguaggio antico dove non

erano possibili integrazioni.

Con questo criterio furono rifatte le 4 statue dei

Daci, imitando quelle esistenti sul lato opposto.

Furono inoltre utilizzate catene metalliche (tutt’ora esistenti) per tenere le lastre di

marmo ferme. CAP 3

CUPOLA S.PIETRO – ROMA

La cupola fu realizzata da Giacomo DELLA PORTA,

che portò a compimento il progetto di

Michelangelo.

Già durante il 600 la cupola inizia a dare segni di

cedimento nel tamburo e si richiede l’intervento di

vari architetti (BERNINI E FONTANA) i quali però

non ritennero necessario l’intervento.

Nel 1748, Papa Benedetto XIV si accorge della

gravità del problema e altri segni di cedimento nei

piloni.

Chiamò, quindi, 2 commissioni di architetti, i quali, ancora una volta, non riscontrarono

l’urgenza ad intervenire. Al Papa, a questo punto, non interessava che la cupola venisse

restaurata, ma si decise di chiamare degli scienziati, che la preservassero così per

lasciare inalterata la sua autenticità.

Fu questa la prima volta che per un problema di natura strutturale vennero interpellati

degli scienziati e non degli architetti.

Dei matematici di Napoli effettuarono analisi dei carichi e si accorsero che il lanternino

era troppo pesante e doveva essere eliminato.

Viene chiamato POLENI, un altro matematico che collaborava con VANVITELLI :

effettuarono un quadro fessurativo, rilievo accurato dell’intera cupola con tutte le lesioni.

Poleni applica modelli matematici dimostrando che la cupola non stava crollando e che

non c’era bisogno di levare il lanternino, ma era necessario contenere le lesioni con delle

cerchiature e delle catene.

Poleni e Vanvitelli iniziarono a studiare dei cerchi di metallo che circondano la cupola e

delle catene metalliche nascoste dentro il paramento del travertino che aiutano il

tamburo a sostenere le spinte. Vengono poste 5 cerchiature costituite da settori arcuati

che hanno una terminazione a forchetta e un’altra a occhiello legate da 2 zeppe.

In questo modo la forma perimetrale era costretta a controllare le spinte della cupola.

DUOMO DI MILANO

Vanvitelli, nel restaurare quest’opera, torna al modo di agire

rinascimentale infatti immagina un progetto goticizzante con

portico con archi a sesto acuto staccati dalla facciata e

colonnine tortili, mentre per la parte superiore riprende i

motivi dei grandi finestroni intorno all’abside.

Nella parte centrale c’è un cupolino a gradoni che ricorda

quello di S. Carlino alle 4 fontane di Borromini considerato

appunto un arch gotico e quindi bizzarro.

Tutto l’intervento è valutato in modo sproporzionato in quanto

l’architetto intende proprio enfatizzare lo stile gotico nella sua

bizzarria.

Assistiamo quindi ad un certo impaccio nel maneggiare forme

senza una adeguata coscienza storica che permette di

inquadrare un tempo ben preciso. CAP 3

SANTA MARIA MAGGIORE – ROMA

L’intervento risale al 1740 circa ad opera di

Ferdinando FUGA.

L’architetto si limita a costruire una facciata

nuova a portico la cui parte superiore è ricoperta

di marmi del 1200, staccata dalla facciata

esistente, secondo il gusto settecentesco.

Dietro il loggiato superiore, la facciata medievale

mantiene ancora i mosaici originali che

raffigurano le storie della vergine.

Da questo è evidente la necessità di lasciare leggibili i segni del passato.

SAN PIETRO IN VINCOLI – ROMA

L’intervento è di Francesco FONTANA, figlio di

Carlo, il quale si limita a costruire una volta

ellittica col solo scopo do collegare visivamente le

due facciate e quindi creare quella continuità non

avuta dalla chiesa; assistiamo in questo caso ad

un’operazione molto invadente (quindi non di

restauro) che comunque non

intacca le mura.

SAN CLEMENTE - ROMA

Essendosi conservata intatta la parte presbiterale, il restauro

consiste nella ridecorazione delle pareti ed in una riorganizzazione

spaziale dove esistevano dei pilastri che interponevano il ritmo dei

colonnati.

L’architetto inserisce delle paraste moderne con colonne binate che

sostengono una trabeazione la quale regolarizza l’andamento delle

arcate stesse.

E’ questa una sorta di intelaiatura nuova applicata sul muro antico

che rimane; era necessario mantenere il pavimento cosmatesco

ma anche inserire forme che attualizzassero l’opera.

SANTISSIMI GIOVANNI E PAOLO - ROMA

Esistevano la navata centrale ed una laterale separate da colonne

(quindi metà pianta). Nel 700 si cerca di trasformarla da chiesa a

navate a chiesa a cappelle secondo i dettami del ‘500 (Vignola)

Vengono lasciate intatte le colonne originarie tra cui sono inseriti

dei setti murari per distinguere le cappelle. Il risultato è che l’alzato

diventa una sequenza di archi antichi intelaiati da una muratura

moderna. Tentativo di esporre le colonne antiche.

CAP 3

PANTHEON – ROMA

Il Pantheon era la chiesa di Santa Maria ad Martires, anche

se in passato era un edificio pagano, quindi il papa decide

di farla restaurare.

Particolare attenzione era rivolta all’anello tra il soffitto e la

cupola e al colonnato: l’anello contiene un ordine piccolo

che non è in asse col colonnato sottostante e che segue un

ritmo diverso.

Il Papa finanzia per il restauro di questa parte effettuato da

Paolo POSI che si inventa delle grandi edicole ridando la

scansione ritmica e regolare all’anello. Inoltre ripulisce la

chiesa.

Tolti i ponteggi si scatena il putiferio perché per nessuna

ragione l’edificio doveva essere corretto, anzi, l’edificio

bisognava accettarlo per come era e doveva essere

mantenuta l’autenticità storica.

Nel 1930 una parte dell’edificio viene fatta riemergere.

CHIESA di SANTA CROCE IN GERUSALEMME – ROMA

Questa è una delle 7 chiese dove i pellegrini dovevano

recarsi per ottenere il perdono.

Accoglie il legno della Croce di Cristo e la Corona di Spine

che la mamma di Costantino, Santa Elena, avrebbe portato

da Gerusalemme a Roma.

Il problema era il collegamento tra questa chiesa e quella

di S. Giovanni in Laterano, che insieme a S. Maria

Maggiore formava un triangolo.

Tra le prime due vi era l’anfiteatro Lastrense a ridosso

delle mura Aureliane che impediva il collegamento diretto.

Il restauro fu affidato agli architetti Domenico GREGORINI

e Pietro PASSALACQUA, discepoli di Iuvarra, nel 1744.

La chiesa ha un impianto basilicale con abside e arco

trionfale.

Il papa voleva metterla in evidenza perché la chiesa era

indietreggiata rispetto la strada, quindi gli architetti costruiscono una nuova facciata

semiellittica e per l’interno progettano su carta colorata giallo per l’esistente, nero per la

chiesa e le modifiche e rosso per l’esterno (che non sarà realizzato).

All’interno si conserva l’esistente come per S.Giovanni in Laterano ma si costruiscono dei

setti che inglobano le colonne lasciandole però visibili.

CAP 3

SAN FRANCESCO – SULMONA

Anch’essa danneggiata gravemente dal terremoto era una chiesa a

tre navate.

Le viene dato uno schema a croce greca con una grande abside e

due altari.

Tale schema però non occupa tutto il perimetro della vecchia

chiesa, ma lascia libero il presbiterio.

Alla fine del ‘700 vi furono insediate delle pubbliche botteghe per la

vendita di carne, vengono assecondate, quindi, esigenze funzionali,

non più liturgiche

CHIESA FRANCESCANA- TERAMO

La chiesa medievale venne lasciata intatta all’esterno mentre all’interno venne introdotto

uno schema di cappelle laterali con un presbiterio ed un abside adattandosi alle nuove

esigenze liturgiche

Nel 1703 e 1706 l’abruzzo viene colpito da fortissimi teremoti (Aquila e Sulmona).

Si procede ad un grande rinnovamento soprattutto delle chiese Abruzzesi.

CHIESA S.FRANCESCO – LORETO APRUTINO

L’intenzione è sempre quella di mantenere la scatola muraria dell’edificio per mantenere

intatto il corpo storico e della memoria della chiesa medievale.

Inizialmente era ad una unica navata con presbiterio e tetto piano. Nel Barocco vengono

inseriti altari laterali separati da pilastri addossati alla struttura precedente su cui si

inseriscono cupole e volte a vela che non sono vere ma fatte con un sistema detto ‘a

canna’. CAP 4

4.1 RESTAURO, ARCHEOLOGIA, NEOCLASSICISMO:

le esperienze sui monumenti antichi a Roma e in Italia nel

primo ‘800.

A partire dalla fine del ‘700 è importante analizzare ciò che accade in ambito europeo ma

soprattutto francese, che influirà notevolmente lo sviluppo italiano.

In Francia la RIVOLUZIONE FRANCESE cambierà il clima culturale e ovviamente anche

quello del campo artistico: nasce il sentimento di conservazione dei monumenti antichi.

Questo nuovo modo francese di concepire le antichità avrà un riverbero in tutta Europa e

soprattutto influirà gli architetti italiani, in questo periodo concentrati a Roma.

In Italia alla fine del ‘700 c’è un grande fervore nei confronti delle antichità iniziato con le

scoperte di Pompei ed Ercolano e continuato durante la metà del secolo con le scoperte

dei templi greci in Sicilia e con le conseguenti campagne di restauro.

Ma gli architetti si trovano nell’incapacità di usare gli strumenti fino ad allora usati per

avvicinarsi ad un edificio antico: molti monumenti vengono maltenuti e mal custoditi

subendo altri processi di deterioramento

[ a Pompei gli affreschi venivano “strappati” e portati altrove con enormi problemi di

comprensione del testo antico e di esposizione al pubblico ]

I francesi cercavano di evitare di cambiare le destinazioni d’uso degli edifici antichi, invece,

sotto SISTO V si era ipotizzato di trasformare il Colosseo in una fabbrica di panni di lana e

come questo anche molti altri ruderi erano usati come botteghe.

Se per gli italiani tutto questo era accettabile, per i francesi era importante riconoscere il

valore di ogni singola opera.

 Venne istituita la COMMISSION DES EMBELLISSEMENTS che decideva i

miglioramenti da apportare a Roma e per cominciare si pensò a procedere alla

rimozione di tutti i cumuli di terra da tutte le rovine antiche

[ il foro romano era coperto e trasformato in un grosso spazio sterrato chiamato

campo vaccino, e anche gli altri monumenti – campidoglio palatino – erano ruderi

inseriti in paesaggi quasi agresti ]

 Fu adottato lo schema dei parchi francesi per rivalutare le rovine con viali alberati

che conducessero ai monumenti e demolendo tutte le case ad esse addossate,

creassero viste prospettiche costruendo quindi una cintura verde.

[ era stato previsto un parco del campidoglio che si prolungava nel foro romano e si

collegava al palatino e a tutti gli altri resti. Qualcuno vide in questo l’anticipo degli

sventramenti operati a Roma alla fine dell ‘800 ma la situazione urbanistica era ben

diverso in quanto le aree interessate erano più libere e con poche case da

abbattere ] e con queste modifiche per molte città era previsto una rinascita

urbanistica ad opera di architetti francesi.

 I resti antichi assumono una funzione estetica

: non più utilitaria o funzionale; c’è un

intento di liberazione, ad esempio venne tolta una bottega di un fornaio a ridosso

del Pantheon. CAP 4

4.2 La legislazione e l’organizzazione della tutela negli stati

preunitari italiani.

Nell’ultimo anno del XVIII sec. Venne eletto Papa Pio VII, pontefice liberale.

I suoi predecessori avevano instaurato una politica di riscoperta dei monumenti che arriva

al culmine durante la dominazione francese fino al 1814.

Prima della dominazione ci furono modifiche legislative:

- Lo stato si dota di leggi estremamente moderne sull’argomento CONSERVAZIONE

dei ruderi antichi. Il più importante è quello del 1802 che stabilisce in maniera

evidente l’ingerenza dello stato nella gestione delle opere antiche (primo tentativo

di creare una struttura culturale preposta alla tutela).

- Il papa riscopre la carica di COMMISSARIO alle ANTICHITÀ che Leone X aveva

conferito a Raffaello e ora, tale carica viene affidata all’archeologo Carlo FEA

- Viene istituita la figura dell’ISPETTORE DELLE BELLE ARTI affidata allo scultore

Antonio CANOVA.

Il loro compito era quello di vigilare , sia le proprietà private che il suolo pubblico, su tutte

le attività di scavo, trasformazione e conservazione.

EDITTO CHIROGRAFO 1802 (dal greco: scritto a mano)

Legge promulgata dall’autorità dello stato che impone che gli scavi siano notificati ai

commissari o ispettori e le chiese non potevano vendere i quadri arbitrariamente. Si cerca,

inoltre, di controllare gli scavi italiani dall’esportazione degli oggetti artistici.

EDITTO DI PACCA 1820

Tale legge, che prende il nome dal cardinale che la emanò, rimase in vigore fino ai primi

del ‘900. Riprende l’editto del chirografo e limita ulteriormente i diritti del privato sui beni

artistici ora definiti BENI PUBBLICI.

Venne introdotto un principio tutt’ora valido: il DIRITTO di PRELAZIONE secondo cui, in

caso di scavi di terreni privati e ritrovamento di oggetti artistici, il privato è tenuto a

notificare il ritrovamento e qual’ora voglia vendere il bene rinvenuto dovrà chiedere prima

allo stato se vuole acquistare e, solo dopo il rifiuto di quest’ultimo, potrà venderlo o

spatriarlo.

Con tale editto, gli stati preunitari conoscono il limite della PROPRIETÀ PRIVATA.

La legge analoga, successiva,fu quella dell’ESPROPRIO PER PUBBLICA UTILITÀ del

1865 a seguito del risanamento della città di Napoli dal colera.

CAP 4

TEMPIO DI ANTONINO E FAUSTINA - Foro Romano

Anch’esso trasformato in chiesa, si pone in questo periodo il

problema della compatibilità del livello contemporaneo con

quello antico; si realizza una balconata circolare che

permette di conservare quanto emerso dal terreno.

Con i francesi si toglie tuta la terra, intaccando così il

rapporto con gli altri edifici che rimangono sospesi a

mezz’aria.

TEMPIO DI VESTA - ROMA

La scissione tra conservazione ed uso funzionale dell’opera

architettonica si riscontra in questo tempio circolare di età

repubblicana dedicato ad Ercole vincitore.

Infatti non lo si usava come tempio, bensì venne

trasformato in chiesa, murando gli intercolunni.

Con l’arrivo dei francesi vengono aperti gli intercolunni,

inizia così il restauro, che continua anche dopo la fine della

demolizione; con un metodo nuovo tutte le pietre che

compongono la cella circolare vengono numerate, così

come le colonne; vengono studiate le fondazioni e il risultato fu la ruderizzazione del

tempio.

Viene applicato un nuovo tetto (oggi in restauro), e i cancelli tra gli intercolunni per

limitare i danni. A queste operazioni di studio scientifico si accompagnano spesso

operazioni di sterro.

sterro di terra: la terra è asportata tutta insieme per raggiungere il livello originale;

Scavo: la terra è asportata per parti, porzioni, per analizzarla; in questo caso si parla di

archeologia stratificata.

PALAZZO DEL TÈ – MANTOVA

Possiamo riscontrare un uso della rovina che il

manierismo inizia a strutturare.

Infatti, caratteristico, è un concio del cornicione che

sta per cadere (concio cadente)

“Gusto della rovina” CAP 4

IL COLOSSEO – ROMA

Aveva subito nel ‘700 gli effetti di un terremoto col conseguente crollo di una parte del

perimetro esterno; rimanevano in piedi 2 arcate che però presentavano dei problemi

statici.

A causa dell’indebolimento del piedritto esterno, inoltre cominciarono a manifestarsi

delle grosse lesioni.

C’erano dei cancelli nelle arcate inferiori perché già nel 1750 il papa aveva devoluto il

Colosseo alla gioventù dedita allo studio delle belle arti, per cui erano state tolte tutte le

attività commerciali ivi stabilitisi ed erano stati chiusi i fornici con i suddetti cancelli.

Per rendere ancor più forte il carattere autonomo, di valore intangibile del Colosseo, il

papa aveva aggiunto al valore archeologico quello sacro, in quanto nel Colosseo fu

ricostruita la via crucis restaurando l’arena interna a creando delle edicole come stazioni.

Sotto il pontificato di pio VII, nel

1806, si propone il restauro dello

sperone sud: la prima ipotesi

fu quella degli architetti del vaticano

che proposero di demolire tutto e

ricostruire secondo lo stile antico; ad

essi si opposero Giovanni Stern e il

figlio Raffaele i quali proposero la

conservazione delle arcate nella loro

autenticità, sostenendole con una

costruzione trapezoidale alta quanto il

Colosseo.

Stern nell’inserire lo sperone non ha

raddrizzato i conci ma li ha conservati

nella loro posizione di crollo

apparente (effetto di congelamento),

inoltre il materiale utilizzato per lo

sperone era diverso dal travertino del

Colosseo in quanto era realizzato con

Mattoni e malta. Sullo sperone c’è una targa che datava l’intervento.

Sperone nord Colosseo

Questo intervento si è svolto tra il

1823 e il 1826.

[ poco dopo la morte di pio VII con

cui si chiude il periodo liberale ed

inizia il periodo involutivo

dell’ambiente culturale che comporta

un maggiore accademismo]

Valadier ha l’opportunità di applicare

il suo metodo allo sperone nord del

Colosseo. Predispone prima una

puntellatura lignea che fa da telaio

ad un sistema di contrafforti in CAP 4

diagonali. Nasce un progetto che aggiunge altre due campate più una parte al piano

inferiore, una più una parte al livello intermedio e una parte al livello superiore. Il

progetto continua con una serie di arcate che riproducono l’impostazione architettonica

del Colosseo.

Mentre lo sperone di Stern limitava il partito architettonico con questa soluzione Valadier

crea una sorta di continuità.

L’intervento era differenziato poiché realizzato in mattoni che si contrapponevano al

travertino del colosseo.

Si può notare che alcune basi dei capitelli sono in travertino, quindi si ipotizza che la

“cortina laterizia” un tempo era intonacata con un sottile strato di calce (scialbata) per

raccordare il colore con la parte vecchia. Se tale ipotesi di restauro (l‘intonaco) fosse

vera l’atteggiamento di Valadier sarebbe diverso da quello applicato all’arco di Tito quindi

un restauro più “francese” (cioè tendente ad imitare forme e materiali) che “italiano”.

Il Colosseo è formato da giri concentrici uniti da cunei su cui si posava la cavea.

L’intervento interno ha più uno spirito scientifico che creativo in quanto era necessario

riportare la volta che collega i 2 giri.

Viene lasciata la muratura a rustico con ammorsature libere che testimoniano l’aggancio

dei cunei. Questi vengono rinforzati con delle catene metalliche simili a quelle utilizzate a

S. Pietro formate da barre orizzontali collegate in testata da barre trasversali con lo

stesso sistema ideato dal Vanvitelli.

Questo restauro è finalizzato a consolidare ciò che esiste.

ARCO di TITO - ROMA

Durante la dominazione francese ci fu il restauro

dell’arco così come oggi si presenta ai nostri occhi.

Quest’ arco ricorda la vittoria di Tito a Gerusalemme

sugli ebrei e si trova sulla Via Sacra nel foro romano.

Subì una serie si escoriazioni, nel medioevo fu inserito

in un muro eretto dalla famiglia Frangipane come

fortificazione diventando così l’arco di accesso alla

cittadella di questa famiglia. In seguito la cittadella

venne demolita ma l’arco rimase inglobato nel muro;

nell’eliminazione del muro fu distrutto parte dell’arco e

rimasero i fornici originari e parte degli ordini

architettonici laterali.

Il restauro iniziò nel 1816 ad opera di STERN che

sistema i conci autentici e rifà la parte mancante con

materiale diverso. Nel 1817 muore Stern, a lui subentra

Valadier che concluderà il restauro nel 1819.

VALADIER cominciò a studiare cosa poteva esserci di autentico nel basamento, studiò

l’ordine architettonico, ricavandone tutti i dettagli; a questo studio analitico si associa

una ricostruzione grafica. Il cantiere di restauro era costituito da centine utilizzate per

depurare la struttura di tutti gli interventi susseguiti all’età imperiale.

Valadier lascia il fornice centrale in marmo, mentre le parti aggiunte erano in travertino.

Le parti antiche mantengono le loro decorazioni; le nuove vengono ricostruite

semplificate.

Il nuovo riprende le forme classiche senza però fare uso delle decorazioni.

CAP 4

Questa metodologia è detta per inviluppo o “en block”.

BASILICA DI S. PAOLO FUORI LA MURA – ROMA

Di età costantiniana, è rimasta fino all’800 con

il suo schema basilicale (1 navata, 1 transetto,

1 abside molto sporgente, 1 grande

quadriportico dal quale si accedeva).

Nel 1823 un incendio. Crolla la navata centrale

e rimane solo il transetto.

VALADIER ha l’incarico del restauro, si muove

secondo la logica della conservazione. Propone

due soluzioni per il restauro:

Propone di conservare il transetto come

1. chiesa costruendo una nuova corte

d’ingresso trasformando poi le 4 navate laterali della chiesa antica come

quadriportico di quella moderna, lasciando le colonne danneggiate a ruderi con un

effetto di spostamento notevole tra antico e nuovo.

2. In un progetto successivo rovescia l’abside antico sull’altro fronte creando un effetto

di riverbero, di risonanza, operando poi un ingresso sul lato del transetto lasciando la

parte esterna a rudere.

Il progetto di Valadier fu bocciato dal commissario alle antichità Carlo Fea ed approvato

quello di BELLI (1865) che prevedeva la distruzione completa della chiesa e la

ricostruzione sugli stessi muri della basilica originale. Nell’intervento del Belli si

riproducono i medaglioni; il pavimento fu reinventato con stile classico in marmo;l’ordine

delle paraste è di tipo classicista; finestre senza vetro.

Ci troviamo di fronte ad una basilica di tipo purista, non più paleocristiana.

La chiesa fu poi completata da Luigi POLETTI arch. Modenese.

CAP 5

5.1 TUTELA e CONSERVAZIONE in FRANCIA.

Nel 1789, a Parigi, avviene la presa della Bastiglia: i rivoltosi contro la monarchia si

impossessarono del carcere (la Bastiglia: castello trecentesco a base ottagonale) liberando

i rivoltosi.

Questo perché l’aristocrazia e il clero vivevano in grande agiatezza con palazzi e chiese.

Durante la rivoluzione francese, per reagire all’ancient regime si distruggono i simboli

strutturali propri della monarchia come palazzi, chiese e castelli.

Nel 1794 si riunisce una commissione per capire come portare avanti la Francia.

In particolare, un certo HENRY GREGOIRE condanna tutti gli atti di distruzione

dichiarandoli atti di vandalici: nasce in Francia il primo decreto contro gli atti di vandalismo

per cui tutti i responsabili saranno perseguiti.

Nascono dei nuovi concetti:

- VANDALI : popolazioni barbare che vivevano incolti,fuori dalle città.

- Questi edifici (chiese, palazzi e castelli) erano PROPRIETÀ PRIVATE che ora

vengono DIFESE DALLO STATO borghese e liberale comincia ad essere

l’unico depositario dei beni culturali e architettonici.

- Il decreto di Gregoire condanna tutti quelli che deturpano le opere e prende

la difesa di questi monumenti.

Nei primi anni dell’800 lo Stato inizia una fase di CATALOGAZIONE DELLE

OPERE. Da qui l’esigenza di creare un servizio di tutela e di restauro che si

possa definire scientifico.

Con l’avvento di NAPOLEONE BONAPARTE si porta a termine la parte più feroce della

rivoluzione francese e inizierà un periodo di controllo e di studio dei monumenti antichi

perché molti di questi erano sconosciuti.

In particolare, in Normandia, un gruppo di archeologi studiosi iniziò a catalogare gli edifici

rinvenuti dopo la caduta dell’Impero Romano.

Molti antiquari scrissero libri come ARCISSE DE CAUMONT, a capo di una società

archeologica-antiquaria, che fu il primo a dividere la storia dell’architettura in stili (Romano

Bizantino, Carolingio, Romanico)e a classificare gli ordini architettonici (“abecedario

architettonico”).

In questo periodo si guardano con occhi nuovi gli edifici medievali: il passato è visto

romanticamente come epoca migliore del presente.

CHATEAU BRIANCE, scrittore, sostiene l’importanza del medioevo come periodo di

incubazione del Cristianesimo per la società Europea: la conservazione delle rovine è

importante perché l’uomo moderno possa identificarsi e contemplare il passato in quanto

epoca migliore (il passato non più inteso come età classica, ma come medioevo dove la

coscienza cristiana è molto forte).

Un altro scrittore, VICTOR HUGO, racconta lo stato di rovina della cattedrale di Parigi

Notredame de Paris nell’omonimo romanzo, che di li a poco sarà restaurata.

Molti studiosi vengono mandati in Italia a studiare le antichità.

CAP 5

IL MUSEO di Alexandre LENOIRE.

5.2

In questo periodo nasce l’esigenza di un sistema scientifico per organizzare le opere

artistiche e per catalogarle.

Il primo a datare cronologicamente le opere fu LENOIRE in un ex convento dei piccoli

Agostiniani a Parigi (Petit Augustins, XIII sec). La sua attività inizia nel 1786 e nel 1791

apre il LOUVRE.

Lenoire propone di creare una sistemazione museale in modo che i frammenti recuperati

vengono restaurati e possano essere esposti in saloni specifici per ogni periodo storico:

quello del ‘300, del ‘400 e del ‘500.

Ad esempio la sala del 13° sec., voltata a crociera e dipinta di scuro, rappresenta la sala

del Medieoevo. Le statue sono montate in maniera pressappochista e disposte in modo

suggestivo ma non proprio corretto.

La sala del 14° sec. riproduce la Saint Chappelle con grandi finestre che la illuminano; le

statue della sala sono disposte verticalmente ma provengono da tombe inizialmente

disposte orizzontalmente in quanto sepolcri.

Pur tentando di analizzare tutto scientificamente, Lenoire commetterà molti errori

storiografici.

Il Louvre che formerà molti architetti francesi, rimarrà aperto fino al 1816 fino a quando il

dibattito tra Lenoire e Quatremére de Quincy porterà alla chiusura del museo.

LE POSIZIONI di Antoine-Chrysostome QUATREMERE DE

5.3 QUINCY.

QUATREMERE DE QUINCY era il direttore dell’accademia delle belle arti di Parigi,

fedelissimo di Napoleone, aveva studiato molto in Italia.

La sua posizione era contro lo spoglio delle opere, operazione con la quale si danneggiava

non solo la singola opera ma lo stesso contesto in cui è inserita.

Analogamente sosteneva che l’opera d’arte non è un oggetto da vendere, ma un

documento che ha valenza nel suo contesto.

Sostiene, quindi che è importante non rompere la rete di relazioni tra l’

opera e il

contesto e leggere il passato secondo un indirizzo storiografico

.

CAP 5

LA FASE EMPIRICA del RESTAURO .

(1790-1830)

5.4

La catalogazione di tutte le opere sarà curata da personaggi formati con il mito dell’età

classica e del passato per i quali il medioevo viene visto come un periodo buio e oscuro.

Il periodo empirico è un periodo durante il quale si cerca di studiare il MEDIOEVO, gli

architetti, entusiasti delle scoperte sui nuovi materiali, li utilizzano aggiungendoli alle

strutture, ma non sapendo come, si commettono molti errori.

Nella tomba di Eloisa e Abelardo, ad esempio, Lenoire si inventa una tomba che è in realtà

la mescolanza di numerosi frammenti posti a ricordare la loro storia (storia di 2 amanti che

però vivono un amore impossibile: amore romantico).

I primi restauri del periodo empirco riguardano ad esempio, l’abazia di Saint Denis.

CHIESA DI S. DENIS

(RESTAURO DEL PERIODO EMPIRICO)

È l’abbazia in cui sono sepolti i re di

Francia; L’abate Sauger è il primo che fa

costruire in questa chiesa il coro con i

costoloni ad arco ogivale.

Durante la rivoluzione francese fu

bersagliata dai vandali.

L’esterno della chiesa (facciata romanica

composta da archi strombati a sesto acuto

e torri) era stato rovinato perché un

fulmine aveva colpito la torre scardinando

i conci e creandogli problemi statici.

Una commissione del ministero dei lavori

pubblici inviò un architetto incaricato di

studiare il restauro: DE BRÉT, studioso di

arch. classica era stato anche a roma, ma non conosceva la scienza delle costruzioni.

Sulla torre interviene in modo simile a quello di Stern:come se si trovasse di fronte ad una

colonna con l’aggiunta di materiali, ingrandimento della base e conseguente aumento dei

carichi che insistendo sulla torre compromettono la sua statica.

La commissione (Commission Des Monuments Historique) reputa sbagliato l’intervento di

De Brét per cui la torre viene demolita. Per dimostrare come si sarebbe dovuto intervenire

verrà incaricato Le Duc per un nuovo progetto di restauro nel 1839 in cui rifà le torri

simmetriche e completa in stile i pennacchi.

CAP 5

L’ATTIVITÀ della COMMISSION des MONUMENTS

5.5 HISTORIQUES

L’intento classificatorio si sviluppa anche in campo legislativo dove, negli anni ’30, nasce

l’idea di un inventario dei monumenti (idea che napoleone aveva già avuto nel 1810) per il

quale si giungerà all’istituzione della una nuova figura di ISPETTORE AI MONUMENTI

STORICI: un funzionario di stato al quale è demandato il controllo del patrimonio artistico

e architettonico. Il primo incaricato fu LUDOVIC VITET (1802 – 1873) che avrà il compito

di informare Parigi delle condizioni di edifici sparsi per tutta la Francia e far concorrere lo

stato nel restauro.

Vitet, storico molto vicino ad Arcisse De Caumont, sostiene che è necessario fondare un

nuovo sistema di restauro degli edifici poiché non si può più abbellire con gusto

contemporaneo ma, partendo dai frammenti, “bisogna risalire all’intero organismo con un

metodo di severa INDUZIONE” (metodo scientifico con il quale io posso risalire dal

frammento alla globalità dell’opera).Fonda così il restauro MIMETICO.

Nel 1837 viene formata una commissione che si assume l’onere di decidere

operativamente come applicare il metodo di Vitet.

Dopo Vitet nel 1843 diverrà ispettore PROSPERE MERIMEE (1803 -1870 ) che sosterrà che

un buon restauro deve passare inosservato (critiche da parte dei francesi all’opera di

restauro sullo sperone del Colosseo applicata da Stern).

Alla commissione parteciperà anche VIOLLET LE DUC.

CAP 6

La FORMAZIONE dei PRINCIPI del RESTAURO STILISTICO.

6.1 VIOLLET–LE–DUC. LA PRODUZIONE TEORICA. Il Dictionaire.

VIOLLET LE DUC (1814 - 1879)

Di famiglia agiata, amico di Hugo e Merimèè; la sua formazione avviene per passione

personale. Gira la Francia disegnando e studiando edifici antichi e producendo una mole

enorme di scritti e di opere. Viaggiò molto anche in Italia e fu chiamato per il concorso di

Santa Maria del Fiore a Firenze.

Lui era un autodidatta non formatosi nelle scuole: ha una conoscenza approfondita

dell’architettura medioevale, dai materiali, alla lavorazione, fino alla statica.

Molte delle nostre conoscenze derivano da lui attraverso il “Dizionario Ragionato

Dell’architettura Francese” (1856) dove raccoglie le principali caratteristiche dell’arch.

francese nel medioevo descritte e disegnate nelle parti costruttive (volte, pilastri, tetti,

fondazioni).

Nel dizionario scritto da lui troviamo la voce

restaurare che dice: “ il restauro non è tutto ciò

che si è fatto fino ad oggi ’800. Non è riparare un

edificio, non è curarlo giorno per giorno, non

consiste nell’abbellirlo. Restaurare significa

ristabilire in uno stato-condizione preciso che

potrebbe non essere mai esistito ma di cui esistono

delle tracce che l’edificio porta al suo interno.

Ristabilire dunque l’unità di stili, lo stile è dunque

la manifestazione di un ideale formale basato su

un principio costruttivo. Dove c’è una forma che

realizza un principio costruttivo, c’è uno stile. Lo

stile è una sorta di DNA secondo il quale un

monumento è concepito”.

Nel 1860 compone “Colloqui Sull’architettura ”: in questa opera mostra la possibilità di

continuare il gotico dell’architettura contemporanea in quanto perfetto rapporto tra forma

e funzione.

Con Viollet nasce il concetto secondo il quale la storia dell’architettura è storia di forme

che si evolvono.

Non bisogna conservare ciò che resta ma bisogna riportare l’edificio ad un aspetto che

poteva anche non aver mai avuto ma che possa ridare UNITÀ STILISTICA.

(Restauro stilistico).

Un altro principio fondamentale è il PRINCIPIO DELL’ANALOGIA. La conoscenza storica e

geografica è fondamentale per lo studio degli stili, infatti poiché ogni epoca e ogni area ha

una propria conformazione, nella ricostruzione di un monumento devo attenermi all’unità

stilistica tipica di quell’area geografica.

Per spiegarsi Viollet diceva: “dobbiamo restaurare un edificio ponendoci nella mente

dell’architetto progettista per riproporre l’unità stilistica”.

CAP 6

6.2 I PRINCIPALI INTERVENTI DI RESTAURO.

In Italia ci fu molta diffidenza all’inizio verso questo modo di restaurare.

Nei primi anni della sua vita professionale è affiancato a LASSUS, architetto e archeologo,

il quale ebbe la funzione di stemperare le passioni stilistiche di Viollet e con il quale vinse

un concorso per intervenire su Notre Dame a Parigi.

In questo primo intervento emerge il modo restaurare alla maniera stilistica.

Nel periodo finale della sua vita le sue opere furono caratterizzate da una sorta di

involuzione (Carcassonne e Pierrefonds).

Dopo la caduta di Napoleone 3 nel 1870, Viollet viene visto come uomo del regime e si

ritira in svizzera dove si dedicherà allo studio di nuove realtà componendo la sua ultima

grande opera di restauro: la cattedrale di Losanna.

CHIESA DELLA MADELEINE - VEZELAY

Era in uno stato avanzato di degrado che faceva pensare ad un

crollo.

Il restauro fu affidato a VIOLLET LE DUC.

ll corpo della chiesa era di origine romanica, tutta l’evoluzione è

gotica. Questa duplicità si rispecchia in facciata.

A causa del degrado raggiunto una torre crollò e la facciata ad

essa sottostante era compromessa.

Viollet fece un rilievo. Non ricostruì la torre mancante bensì un

tetto a padiglione sul frammento, cercando di equilibrare il

prospetto.

Il portale riprese il suo apparato scultoreo, decorativo sulla

base del principio di analogia.

All’interno le dieci campate della navata romanica furono tutte

rifatte con l’arco a tutto sesto.

Tutto ciò denota la maturità sistematica di creare, di far

corrispondere l’intervento di restauro alla collocazione storica

del monumento. CAP 6

NOTRE DAME – PARIGI

La cattedrale di parigi era fortemente danneggiata

dalla rivoluzione per cui era crollata la guglia ed erano

state distrutte le sculture della facciata.

LASSUS e VIOLLET avevano previsto un progetto per

il restauro della cattedrale più la ricostruzione della

sagrestia.

La relazione: ogni parte aggiunta deve essere fatta

nello stile che è proprio.

Fu ricostruita la guglia centrale situata sull’incrocio tra

la navata centrale e il transetto.

Fu ripartita la chiesa in tre navate.

Durante i lavori si scoprirono delle vecchie aperture

circolari, rosoni risalenti al XII sec. Queste servivano

per creare il sottotetto delle navate laterali. Erano

anteriori alle finestre rettangolari. Viollet le ricostruì e

le interpretò erroneamente come bucature per far

entrare luce.

L’altare interno a 3 livelli del XIII sec fu sostituito dal

primo a 4 livelli del XII sec. La facciata era stata

danneggiata dalla rivoluzione, furono ripristinate tutte

le sculture, le statue della galleria dei rei.

Fu distrutto anche il pilastro centrale che reggeva

l’architrave scolpito del portale.

Per questo restauro Viollet si attenne a dei documenti

(incisioni).

Nel ‘700 c’erano stati dei lavori all’interno e delle

aggiunte che vengono cancellati.

L’intento di Viollet era ridarci la chiesa come doveva essere in origine (cancellando così

secoli di storia). CAP 6

IL PALAZZO SINOIDALE DI SENS

Viene rimaneggiato nel ‘400, ‘500, ‘600. Originariamente presentava una grande sala, al

piano nobile con i vari rimaneggiamenti questa viene frazionata; le finestre rimangono

inalterate solo nella parte centrale delle 3 campate, le altre vengono chiuse e sostituite

da aperture più piccole. Il tutto aveva un orientamento difensivo con delle torrette

angolari. L’intervento di viollet le duc: riapre la grande sala e riporta le prime aperture

confermando l’aspetto militaresco con dei merli.

CARCASSONNE

Centro storico:complesso

urbanistico fortificato nel

medioevo

Cittadella: è composta da due

cerchia di mura separati da lizze

ed al centro vi era il castello.

Viollet diresse i lavori. Essendo

stata costruita in epoche diverse

egli cercò di conservare questa

caratteristica; rivestimenti alla

romana e bugnati tondi.

Nel castello propose camminamenti difensivi, balconi con feritoie da cui si facevano

piombare i proiettili; sceglie l’ardesia per le coperture.

La città aveva un forte verticalismo ed è stato accusato viollet di aver nordicizzato

carcassonne.

CASTELLO DI PIERREFONDS

Era la dimora di caccia di Napoleone 3, una fortezza in

parte demolita, ma monumento nazionale.

Viollet ricostruisce le parti mancanti inventando particolari

che non c’erano ma che contribuiscono a rendere l’idea di

dimora.

Lavori molto costosi CAP 7

INDIRIZZI ESTETICI E LETTERARI DELL’INGHILTERRA DEL

7.1 700: il giardino e il rudere.

La situazione Inglese tra il ‘700 e l’800 è ben diversa da quella Francese.

In Inghilterra dominavano forti valori etici e religiosi e le testimonianze del passato sono

resti di una spiritualità: conservare i resti significa conservare valori religiosi fondamentali.

Si ha quindi una sorta di “SURVIVAL” -sopravvivenza- del medioevo.

Gli architetti inglesi hanno sempre avuto una forte conoscenza del gotico e del medioevo,

ma, nella prima metà del 700, degli studiosi iniziano ad approfondire la conoscenza in

questo campo in maniera scientifica.

Inoltre questa riscoperta del gotico viene portata avanti anche dalla società degli antiquari

oltre che dagli architetti, e dai romanzieri di inizio secolo.

BATTY LANGLEY si è occupato di una classificazione di stili.

Il CONCETTO di SUBLIME deriva dall’estetica europea del ‘500 (poesia neoplatonica): il

sublime è la lotta per arrivare alla bellezza [

già i greci conoscevano il concetto di sublime per i

].

quali era una bellezza fondata sul contrasto, sulla lotta per arrivare alla bellezza stessa

Il sublime viene riscoperto dai filosofi del ‘700 inglese uno fra tutti BURKE che scrive

“L’Inghilterra filosofica sulla nostra idea di bello e sublime”. Il bello secondo Burke è ciò

che si nasconde dentro di noi.

Dal sublime deriva la categoria estetica del pittoresco (visualmente bella che merita di

essere dipinta) che veniva inizialmente utilizzato per i giardini inglesi;

Molti romanzieri si interessano al gotico fra questi WALPOLE che ambienta i suoi romanzi

in cripte di chiese gotiche o in castelli medievali; importante è l’opera “il castello di

Otranto” del 1747.

Il gusto del tempo portava a commissionare agli architetti case in stile gotico e medievale

(Walpole, il marchese Bechkford…)

Nel 1818 venne emanata un’apposita legge sulla costruzione delle chiese a causa della

mancanza di chiese.

Nell’800, in Inghilterra cambia anche il mondo sociale e da una economia di sussistenza si

passa ad una economia capitalistica e di conseguenza la società inglese si laicizza: ci si

rende conto che solo conservando i resti del passato si può tenere in vita la società

inglese.

J. SOANE progetta chiese neogotiche partendo da piante neoclassiche, molte chiese

neoclassiche vengono dunque trasformate.

CAP 7

FONDAMENTI ETICI NELLA RIVALUTAZIONE del

7.2 PASSATO:A.W.PUGIN

Un personaggio molto importante fu PUGIN, capo del movimento di riscoperta del gotico.

A 33 anni si converte al cattolicesimo quindi subisce un ritorno alla religione antica.

Scrive molte opere che esaltano l’architettura del medioevo tra cui “veri principi

dell’architettura cupsidata e cristiana”.

Per Pugin, la religione cristiana ha portato al gotico che è da considerarsi il vero stile

costruttivo dei cristiani (e non lo stile classico).

Scrive poi l’opera “contrasti” parallelo tra le città inglesi del 15° secolo e quelle moderne.

Pensa che le città inglesi moderne non hanno niente a che vedere con quelle antiche: la

città antica è in giusto rapporto con la natura mentre non è così per la città

contemporanea.

Lui partecipa alla decorazione della Parlament House, manifesto del neo-gotico Europeo.

Il suo ruolo di architetto ha un forte impatto pubblico fino a portare il restauro a caricarsi

di valori che la società moderna stava perdendo.

Altro aspetto storico molto importante in Inghilterra è la RIVOLUZIONE INDUSTRIALE con

la quale si passa da una situazione di sussistenza ad una economia capitalistica.

Pugin avverte il pericolo che la rivoluzione possa distruggere le testimonianze del passato.

Dunque conservare le testimonianze del passato sarà una sorta di ribellione, di azione di

protesta nei confronti del presente.

E’ proprio in questo periodo che si sviluppano diverse ideologie politiche. Del 1848 è il

manifesto del partito comunista. L’utopia politica si confronta con l’utopia estetica di Pugin.

Si prefigura una utopia di tipo estetico retrospettiva che nutre cioè attenzione nei confronti

del passato.

Negli anni ‘30 e ’40 si formò un gruppo di intellettuali a Cambridge che volevano

concretizzare gli insegnamenti di Pugin (scuola di cambderiani) per dare grande sostegno

al gotico fino ad immaginare il ritorno della religione cattolica. Ma la ripresa del

cattolicesimo in Inghilterra non era vista di buon occhio.

Questo gruppo aveva dato vita ad un giornale ” ecclesiologist”.

CAP 7

IL PENSIERO di JOHN RUSKIN e la sua DIFFUSIONE

7.3 EUROPEA.(Restauro romantico)

L’eredità di Pugin è raccolta da J. RUSKIN. Questo personaggio non era un architetto né

un letterato, può essere considerato un esteta con una personalità eclettica e con una

percezione del bello molto forte.

Vive tra il 1819 e il 1900; è da tutti considerato il patriarca della cultura inglese dell’epoca

vittoriana, è conosciuto soprattutto come critico di letteratura e pittura.

Due le opere fondamentali:

“le pietre di Venezia”: esse sono i fondamenti della città veneziana, le qualità che hanno

permesso ai veneziani il grande potere che hanno, testimonia l’interesse di Ruskin per

l’Italia (considerata come sua seconda patria).

“le sette lampade dell’architettura” nel quale descrive i sette principi fondamentali che

devono ispirare l’agire dell’architetto: molto importanti sono la lampada della verità per cui

non si deve produrre falsa architettura, della bellezza, quindi dell’ornamento e della

MEMORIA, principio su cui si basa l’architettura.

L’architettura del passato deve continuare a trasmettere il senso del tempo che passa e

portare un carico di memoria che non bisogna distruggere.

L’architettura del passato deve mantenere la sua PATINA DEL TEMPO, il suo carico di

storia, un fattore di bellezza aggiunta all’edificio, sublimità parassitaria che rappresenta

l’invecchiamento della materia nel tempo.

Ruskin non parla di restauro ma di MANUTENZIONE, di CONSOLIDAMENTO.

Il restauro non mantiene la veridicità dell’edificio, è sostanzialmente una falsificazione

dell’edificio. A quel punto sarebbe preferibile l’abbandono.

Bisogna invece CONSERVARE giorno per giorno un edificio.

Ruskin appare come personaggio opposto a Viollet-Le-Duc, contrario ad ogni forma di

restauro.

RESTAURO e REVIVAL DELL’800 INGLESE: G.G SCOTT,

7.4 W.MORRIS e L’OPERA DELLA SOCIETY FOR PROTECTION OF

ANCIENT BUILDINGS

Ruskin viene seguito da molti allievi, lui stesso fonderà un’associazione di artigiani per

riscoprire il lavoro artigianale. Ma questo tentativo andrà fallito.

Il suo principale allievo sarà William MORRIS, che si può ritenere l’inventore del DESIGN.

Morris fu il fondatore del partito socialista inglese. Sosteneva che per superare il lavoro

alienato bisognava tornare all’artigianato.

Nel 1877 fonda la “società per la protezione degli edifici antichi”: SPAB.

Il gruppo interviene per arginare i cattivi restauri (in italia si mobilita contro il restauro di

S. Marco a Venezia).

A differenza di Ruskin, la SPAB pubblicò un manifesto in cui si sosteneva la necessità di

tenere in considerazione tutti gli edifici di qualsiasi epoca.

Il restauro deve assumere tramite la divulgazione un valore anche didattico.

Appunti di Teoria e storia del restauro. Nello specifico gli argomenti trattati sono i seguenti: L’EVOLUZIONE DEL CONCETTO DI MONUMENTO: rapporto con l’estetica e la storiografia, QUESTIONI TERMINOLOGICHE: restauro, conservazione, ripristino, recupero, manutenzione, ecc.