Storia del teatro e dello spettacolo, Alonge, Perrelli - Riassunto esame, prof. Garavaglia

Riassunto Manuale Storia del Teatro e dello Spettacolo

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Il ‘500 e la Commedia dell’Arte

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Il ‘500, può essere definito un secolo breve, in quanto alla fine degli anni ’20 è già stato prodotto,

messo in scena, pubblicato e assimilato, quasi tutto il meglio del teatro del Rinascimento

(Mandragola, Lena ecc.); alla data del 1547, sono già morti tutti i grandi autori della civiltà

rinascimentale non solo del campo teatrale (Machiavelli, Bembo, Ariosto ecc.). Il Rinascimento

quindi sembra essere compreso tutto già entro il terzo decennio. La produzione teatrale di questo

secolo è molto ricca (quasi 300 titoli), ma breve, e nonostante ciò, vi saranno due grandi

innovazioni: la nascita della Commedia dell’Arte (24 Febbraio 1545) e l’introduzione della figura

dell’attrice (1570).

Nel 1548 inizia la codificazione aristotelica con Francesco Robortello e ha un altro momento

importante nel 1570 con Lodovico Castelvetro. Prima di queste date la cultura dei commediografi

era comunque riuscita a trovare da sola, autonomamente, il modo di assestare il proprio lavoro. Il

punto di partenza era stato il passo dell’Ars Poetica di Orazione che fonda la scansione in cinque

atti del testo teatrale. In maniera quasi spontanea, vennero accolti poi il principio di unità di

tempo e di luogo, e la scelta della prosa rispetto al verso (tranne che per la tragedia).

Nel corso del ‘500, furono scritte moltissime tragedia ma va detto che poche di queste vennero

rappresentate perché in Italia mancano i presupposti storico-sociali capaci di produrre il

capolavoro della tragedia, il dramma della società.

Leone de’ Sommi , ebreo mantovano, fu autore di un trattato, “Quattro dialoghi in materia di

rappresentazioni sceniche” (’60-’70). Egli è uno dei pochi veri uomini di teatro del ‘500 e

l’originalità del suo trattato sta nell’attenzione alla dimensione dello spettacolo. Il punto di vista

privilegiato è quello dello spettatore e non del lettore, lui sottolinea con forza la differenza tra la

rappresentazione scenica e il testo drammaturgico; inoltre invita gli attori a comportarsi da

professionisti.

Il 25 Febbraio 1545, viene redatto da un notaio di Padova un contratto: otto uomini costituiscono

una sorta di società per recitare commedie di loco in loco, al fine di guadagnare denaro. Questi

uomini formeranno una compagnia che durerà un anno e con essi nascerà la Commedia

dell’Arte. Si pensa quindi al teatro come qualcosa che piace al pubblico, e può diventare una

professione: bisogna però spostarsi di luogo in luogo perché le città sono ancora troppo piccole.

I comici dell’Arte, oltre a far pagare un biglietto e spostarsi continuamente, mettono a fuoco altri

tratti che definiranno la specificità del loro lavoro:

specializzazione dell’attore in ruoli fissi, che ha spezzoni, dialoghi, sentenze, che manda a

• memoria (i generici)

non vi è un testo drammaturgico, ma solo dei canovacci che non sono altro che riassunti

• dell’intreccio della commedia, a grandi linee

improvvisazione: gli attori si basano sui canovacci e su dialoghi e spezzoni a memoria, ma li

• adattano ai vari spettacoli, improvvisando di volta in volta

mancanza di un testo unitario : ogni attore possiede solo il testo della sua parte (parte levata o

• parte scannata)

le maschere: Pantalone il mercante veneziano ridicolo per le sue velleità sessuali, Graziano il

• dottore bolognese che parla mezzo latino e mezzo dialetto, i due servi che parlano bergamasco:

Arlecchino, servo sciocco nato a Bergamo bassa e Brighella servo astuto nato a Bergamo alta

1570: introduzione della donna-attrice , che ovviamente va ad alimentare l’industria dello

• spettacolo.

La Chiesa lungamente criticò i commedianti, perché li considerata promiscui e sopratutto le

donne, che vivevano in maniera più libera e per questo considerate prostitute. Di fatto, molto

spesso ciò che spingeva a far parte di una compagnia, non era in se per se il ruolo di attore, ma la

prospettiva di vita che ciò comportava.

Barbara Somma 1

Riassunto Manuale

La Commedia dell’Arte ha una durata lunga un paio di secoli, da metà ‘500 a metà 700. Al tempo

di Goldoni, nel 1740, gli attori non riescono nemmeno a scriversi i canovacci da soli e cercano i

compositori di canovacci, proprio come Goldoni.

Gli anni migliori per la Commedia dell’Arte sono tra fine ‘500 e primo ‘600, quando operano tre

comici illustri, che scrivono anche: Isabella Andreini , Francesco Andreini e Flaminio Scala.

Quest’ultimo, scrive nel 1611 Il teatro delle favole rappresentative , una raccolta di 50 canovacci tra cui

Il ritratto , prezioso perché metateatrale e fornisce informazioni sulla realtà dei teatranti vista

dall’interno; di fatto non parla del momento della rappresentazione ma del fuori scena, e ha uno

sguardo curiosamente coincidente con lo sguardo severo degli ecclesiastici.

Come si allestisce la commedia

Leone de’ Sommi, nei suoi dialoghi divisi in quattro libri, tratta: nel primo di poetica comica e

tragica, nel secondo della suddivisione in atti degli spettacoli, nel terzo dei precetti del recitare e

dei modi di vestire, e nel quarto delle condizioni delle scene e degli ordini e diversità degli

intermezzi.

Per de’ Sommi, l’arte teatrale è autonoma e prevalente sulla drammaturgia letteraria, e gli attori

devono : sforzarsi di ingannare lo spettatore facendogli sembrare vero ciò che rappresentano,

avere una buona pronuncia, buona voce e appropriata presenza, e non devono mai apparire

freddi e artificiosi. Però, bisogna sempre essere decorosi: anche uno schiavo o un povero devono

essere rappresentati con relativa sontuosità, per dare all’occhio la sua parte.

Scene fisse, intermezzi e scene mutevoli

Nella seconda metà del ‘500, Vasari e la sua cerchia sperimentano una scena che consente

all’attore di spingersi oltre la terza casa della scenografia urbana, ma preso le loro esigenze si

spostarono verso una scena che fossero mutevole.

Sono sopratutto gli intermezzi (= brevi azioni sceniche, di carattere leggero e vario, per riempire

gli intervalli tra 1 atto e l’altro) delle commedie a spingere verso una scenografia che si trasforma

davanti al pubblico: questi erano positivi per il pubblico ma potevano poi far apparire la

rappresentazione, una volta ripresa, meno spettacolare.

Nella seconda metà del ‘500, la scena mutevole culmina e si impone negli intermezzi portentosi

del fiorentino Bernardo Buontalenti, che rasentarono, per ambiente e sensibilità, l’avvento del

melodramma.

Le famiglie delle maschere

La Commedia dell’Arte non è esclusivamente legata alla rappresentazione dei canovacci con le

maschere, ma spazia in ogni genere di spettacolo conosciuto all’epoca. Le maschere venivano dai

Carnevali delle città, ma l’uso di variare le commedie tenendo fissi i tipi dei personaggi veniva dai

greci; i comici investirono in questa routine di commedie veloci e redditizie con maschere e tipi

fissi, così che la routine diventò un genere a sé stante di teatro.

Nel 1699, Andrea Perrucci, pubblicò a Napoli “Dell’arte rappresentativa premeditata e

all’improvviso”, nel quale descrive le principali famiglie delle maschere che si erano fissate per

l’appunto nella routine della Commedia dell’Arte:

gli Innamorati (Giovani): dovevano essere giovani e dovevano sapere molto bene la lingua

• italiana

il veneziano Pantalone (Vecchi): un mercante avaro, stitico e facile ad innamorarsi

• Graziano (Vecchi): il dottore bolognese, che sarà dotto ma è cicalone

• la famiglia dei Capitani: modellati sull’archetipo del soldato fanfarone di Plauto.

• la famiglia degli Zanni: servi che rappresentano il fulcro dinamico e comico dell’intrigo e del

• contrasto erotico della commedia: il primo Zanni è astuto e arguto e vuole ingannare il mondo,

il secondo Zanni è sciocco balordo e insensato, ed è il famoso Pulcinella.

La donna nella Commedia dell’Arte

La presenza della donna e della donna-poetessa, marca, entro certi limiti, un traguardo di

emancipazione storica. Le resistenze di tipo ecclesiastico rimangono difficili da smantellare,

tant’è che ai confini del territorio del Papa, le attrici dovevano essere rimpiazzate con dei

giovinetti.

Barbara Somma 2

Riassunto Manuale

L’industria dello spettacolo: il melodramma

1545 e 1637 sono due dati capitali per la moderna industria dello spettacolo. Nel 1637 infatti,

s’inaugura a Venezia, al Teatro S. Cassiano, la prima stagione di melodrammi. Lo spettacolo

comincia a creare delle vere e proprie condizioni di mercato.

Il melodramma, si imporrà sempre più come un genere emblematico e prevalente nella vita

teatrale italiana, tanto che gli attori avranno spesso adito ai grandi teatri giusto negli spazi lasciati

liberi dalle preminenti stagioni d’opera. Il melodramma, sorge come risposta alla crisi della

commedia del tardo ‘500.

Commedia dell’Arte e melodramma sono i lasciti più importanti dell’Italia al patrimonio

culturale mondiale e si sviluppano quasi in parallelo: ambedue i generi, hanno la comune

necessità di affermare una cultura dello spettacolo che prevalga su una meramente letteraria.

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La scena elisabettiana tra ‘500 e ‘600

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In Inghilterra, diversamente dall’Italia, la tradizione del teatro prosegue sulla linea medievale.

Ovviamente ciò non impedisce che ci si apra a nuovi contenuti laici della spettacolarità cinque-

secentesca, nonostante si continuano ad ignorare le unità di tempo e di luogo. Tra le novità ci

sono mescolanza di stili, come il tragi-comico, e il trattare di conflitti di potere, eventi della

recente storia inglese, come in Shakespeare.

In Inghilterra, il teatro è un fenomeno di massa già nel ‘700 (più di 30.000 persone) , tutte le classi

sociali guardano gli spettacoli, e ciò va inevitabilmente a influenzare i testi drammaturgici. Infatti

Shakespeare , nonostante fosse dotto, seguiva i gusti semplici del suo pubblico e trasformava in

esibizione ciò che era scritto incomprensibilmente per il pubblico; i drammaturghi avevano un

atteggiamento commerciale verso la produzione di testi, che venivano commissionati e elaborati in

tempi accelerati, e di cui l’autore stesso si disinteressava appena ricevuto il compenso. Inoltre, il

mercato libraio dei testi teatrali era considerato concorrenziali rispetto a quello teatrale degli

spettacoli: un testo pubblicato poteva essere messo in scena da altre compagnie, rivali rispetto a

quella per la quale l’autore lavorava.

A Londra il teatro non è un privilegio riservato a un’èlite, e sembra una cosa sola di questa città,

ma al tempo stesso c’è un opposizione unica rispetto agli altri stati per questo tipo di spettacolo: i

puritani dominano la City al tempo di Elisabetta e i teatri devono sorgere al di fuori di questa,

dove sono situati anche i bordelli e le arene per combattimenti. Il teatro, infatti, ha una

costruzione molto simile all’arena, con una forma circolare a cielo aperto; il palcoscenico inglese

si protende dentro la platea, senza il boccascena italiano, e gli attori vengono circondati dagli

spettatori.

Scenograficamente parlando, il teatro è spoglio e ovviamente non c’è attenzione alle luci perché

gli spettacoli sono diurni; la scenografia inglese del ‘700 viene definita scenografia teatrale, in

quanto sono solo le parole degli attori ad evocare il tipo di ambientazione.

Nelle compagnie inglesi sono molto snelle, di solito massimo di 12 persone, e mancano le attrici

femmine.

La condizione professionale dell’attore, viene definita solo nel 1572 con il Retainer’s Act; prima di

allora, gli attori erano comunque protetti dalle casate reali e principesche.

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Amleto è un opera di William Shakespeare, presumibilmente nel 1600-1601. E’ un opera ricavata

da un antico racconto popolare scandinavo: il re di Danimarca è morto, e la regina è convolata a

nozze con il cognato Lo spettro del Re morto appare al figlio Amleto, e gli rivela che è stato in

realtà avvelenato dal proprio fratello, Claudio. Almeno indugia tutto il tempo, e alla fine quasi per

caso uccide lo zio, vendicandosi del padre, e muore egli stesso.

Secondo l’interpretazione romantica, Amleto è l’eroe del dubbio, l’intellettuale riflessivo, in cui

l’eccesso di riflessione frena e impedisce il passaggio all’azione. In realtà, Amleto è in dubbio sul

da farsi perché i sospetti che ha sono fondati solo su delle rivelazioni di uno spettro, che potrebbe

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anche essere demoniaco. Inoltre, in alcuni altri passaggi della storia, Amleto è piuttosto risoluto

nel dare ordini di uccisioni.

Nel Terzo atto, Amleto è già pronto ad uccidere il Re Claudio, ma decide di rimandare perché

esso sta pregando di essere risparmiato, e Amleto non vuole che l’anima del peccatore Claudio sia

risparmiata.

Secondo Freud invece, Amleto indugia ad uccidere Claudio perché quest’ultimo lo rappresenta;

Amleto soffrendo del complesso edipico, avrebbe sempre voluto uccidere il padre e stare con la

madre, e per questo uccidendo Claudio ucciderebbe il suo doppio. Anche qui, l’interpretazione è

sbagliata in quanto il protagonista dimostra di soffrire realmente per la morte del padre e di non

essere d’accordo con il matrimonio tra lo zio e la madre, forse anche perché invidioso della presa

del potere dello zio.

Dopo l’incontro con lo Spettro, Amleto prova un profondo dolore per la morte del padre e da

questo momento in poi non ci sono dubbi: lui ama suo padre.

Misoginia: l’omicidio del padre di Amleto ricade su Gertrude, la individua quasi come una

• complice, e l’incontro con lo spettro apre un abisso tra lui e l’universo femminile. Anche se A.

era innamorato di Ophelia, la denuncia dello Spettro ricadrà su tutte le donne della vita di A.,

inclusa lei, che subirà gravi allusioni sessuali da parte di A. In realtà Ophelia durante la sua

pazzia, rivela una natura di dubbia moralità, come se la pazzia rivelasse la sua vera essenza. Si

forma quindi un triangolo malsano, dove il figlio e il padre si uniscono contro la madre:

Gertrude infatti, a causa dell’unione con Claudio, diventa l’immagine universale del negativo.

Metateatralità: alla corte di Danimarca arrivano casualmente degli attori e Amleto chiede loro

• di interpretare la vicenda del Duca Gonzago, che altro non è che la stessa storia della tragedia di

Amleto. Davanti alla rappresentazione dei suoi peccati, Claudio si alza e fugge, rivelando così

ad Amleto di essere colpevole.

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Otello Anche se è il personaggio di Otello a dare il nome alla tragedia, è Iago il personaggio più

intrigante, e di fatto ha un numero di battute maggiore. Iago apre la tragedia lamentandosi che il

posto di luogotenente sia stato ingiustamente dato a Cassio e non a lui (cui spettava, per

anzianità). Secondo le regole militari infatti, viene il merito prima di ogni cosa, ed esso è calcolato

in anni di esperienza. Otello contravviene però a questa norma, accondiscendendo alla

degenerazione moderna. Michele Cassio ha il posto perché aiuta Otello a sedurre Desdemona.

Desdemona è figlia unica di Brabanzio, un importante senatore di Venezia. Il rapporto che lei

• ha col pare è vagamente incestuoso, ella ha rifiutato varie proposte di matrimonio per il suo

attaccamento al padre (vedovo). Si lascia incantare dal Moro Otello, che però è anche lui avanti

con l’età, e il padre subisce il gesto della figlia come un tradimento e muore di dolore. Il

matrimonio tra Otello e Desdemona non è spinto dall’eros, e per Otello non si capisce bene

quale sia la spinta di questo amore. Desdemona, vive in fusione con il cuore del suo uomo, e

segue i suoi desideri.

Nel II atto la scena di svolge a Cipro: su istigazione di Iago , Otello crede che Desdemona lo

tradisca con Cassio. In realtà il complotto di Iago non è molto verosimile, ma ciò rispecchia lo

spettatore elisabettiano, di bocca buona. La gelosia per Cassio però ha senso perchè ha

esattamente ciò che a Otello manca: è bianco, sa parlar d’amore, ed è giovane. Quando

Desdemona chiede insistentemente di far reintegrare di grado Cassio, Otello vede le richieste

della donna come conferma dell’adulterio. In realtà quello di Desdemona è un capriccio, per

vedere se Otello la soddisfa, perché in periodo di guerra si sente trascurata.

Ulteriore conferma dell’adulterio arriva dal fazzoletto: Otello aveva regalato un fazzoletto in seta

a Desdemona, che Emilia, dama di compagnia e moglie di Iago, copia quando Desdemona lo fa

cadere per errore.

Emilia è fedele alla sua padrona, ma anche a suo marito. E’ per questo che copia il ricamo del

• fazzoletto quando Iago glielo chiede. Ella però, alla fine dell’opera, quando si renderà conto di

cosa ha architettato e provocato il marito, confesserà tutto.

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Otello impazzisce, e uccide la sua amata. Quando Emilia confessa la colpa di Iago, Otello si

suicida prima che gli ufficiali del potere veneziano possano arrestarlo.

Il senso dell’opera. Prima di togliersi la vita, Otello fa un monologo che svela il senso ultimo

dell’opera: il vero amore di Otello non è Desdemona, bensì Venezia. Sposarsi con la donna, ha

rappresentato per lui il compiersi di un desiderio di integrazione: il nero, ufficiale, che sposa la

bianca. Otello si è fatto cristiano, ed è apprezzato dalla classe dirigente nonostante la sua razza,

ma egli voleva di pi&