Riassunto esame Teatro moderno e Contemporaneo, prof. Garavaglia, libro consigliato Teatro e Media, Barsotti, Titomanlio

PRIMA META’ NOVECENTO

CAPITOLO 1

IL TEATRO FRA MUSE E SIRENE. INTERAZIONI E CONTAMINAZIONE FRA TEATRO,

CINEMA E RADIO NEL PRIMO NOVECENTO

Agli inizi del novecento c’è una profonda trasformazione che porta a un sistema di comunicazione

più dinamico e si fa strada il rapporto tra scena e tecnologia.

Con la rivoluzione industriale anche il teatro e i generale le pratiche artistiche vengono coinvolte.

L’invenzione del cinema fa si che si rompa il monopolio del teatro come unica forma di

intrattenimento e di spettacolo.

Il tetro diventa l’interlocutore privilegiato del cinema per affermare la sua credibilità e ne riprende:

- il patrimonio dei testi ……riduzioni cinematografiche di drammi

- le tecniche di recitazione………

- i codici della rappresentazione

- le professioni e gli spazi……si usano i teatri e nei primi del 900 si fa

programmazione mista. Le professioni e l’organizzazione del lavoro ripropongono gerarchie

e metodi dell’arte scenica teatrale

rapporto cinema teatro: il cinema cerca di usare le conoscenze plurisecolari del teatro e il teatro

a sua volta deve conoscere i segreti del cinema per non farsi schiacciare dalla potenzialità del

cinema: è una fase osmotica o meglio di vasi comunicanti.

Il teatro è da subito il modello privilegiato per il cinema, un modello da cui trarre risorse ed

esperienze e creare le basi per il proprio futuro in modo da non rimanere in un ambito “amatoriale”

e quindi essere poco stimato.

I due mondi sono legati: si attinge a un patrimonio di testi plurisecolare, le esigenze narrative simili,

la comunicazione . il teatro diventa un serbatoio cui attingere forza e idee.

Il primo film a soggetto ”la presa di Roma” 1905 rompe con la prima fase di intrattenimento

clownesco popolare. Si riprendono opere teatrali o melodrammatiche che riescono a coinvolgere

persone che mai sarebbero andare a teatro per veder testi di Shakespeare o composizioni di

Puccini

le tematiche ritenute centrali sono quelle della situazione italiana

Si possono delineare tre fasi dell’avvento del cinema:

1- fase pioneristica che arriva agli anni 10 e in questo periodo c’è un dualismo con il tetro

2- fino agli anni trenta in cui il cinema ha una maturazione e si conquista una sua autonomia e

originalità

3- nel1929 con l’avvento del sonoro il cinema deve affrontare una miriade di problematiche come

l’espressività degli attori e rivedere i contenuti per i dialoghi.

È in questa fase che inizia il problema della recitazione:

si osserva poi una migrazione di attori dal teatro al cinema.

Un evento poi importante è il passaggio dal cortometraggio a lungometraggio:

infatti fino al 1910 il cinema prende dal teatro dilettantestico e di varietà per fare le proprie

produzioni, la bobina è corta e basta la tecnica della scena-inquadratura e non serve una tecnica

recitativa particolare ma solo una padronanza e una “euforizzazione”, dei gesti e una espressività

facciale tipica della pantomimica. Con la bobina superiore a 200/250 m si ha la rivoluzione del

lungometraggio e nel 1911 ” la divina commedia: inferno”( bobina di più di 1000m) si ha il primo

film italiano. Nasce l’esigenza di strumenti e competenze più elaborate e di professionisti. Molti

attori teatrali famosi tentano la strada del cinema, e alcuni come Lydia Borelli e Febo Mari lo farà

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con successo , altri avranno solo una fugace esperienza come Eleonora Duse nel

film”cenere”1016 e chi invece si dedicherà alla stesura dei testi per il cinema. È evidente quindi

che il cinema ha bisogno in questa fase dell’apporto del teatro

Il teatro però rischia di essere fagocitato dal cinema e quindi fa delle contromosse: fa si che le sale

cinematografiche siano sottoposte allo stesso regime fiscale dei teatri, e dal punto di vista culturale

alcuni giornali tendono a ridimensionare questa attrazione delle persone verso la “fotografia

animata”.ANCHE IL TEATRO DA PARTE SUA TENTA DI CARPIRE ALCUNE TECNICHE AL

CINEMA

Si ha quindi una natura osmotica cioè di reciproca compenetrazione. Bisogna quindi approfondire il

discorso sulla RECITAZIONE:

all’inizio nel cinema la recitazione riprende la pantonimica, un codice convenzionale e meccanico.

In teatro la recitazione è fatta da una sequenza di elementi omogenei, ha natura analitica e si

sviluppa gradualmente.

Al cinema invece è sintetica e impressionistica.

All’epoca del muto il cinema si affida a tecniche enfatiche e caricate, fatte di eccessi e i gesto

mancano di naturalezza: le didascalie rappresentano emozioni univoche.

Nel teatro la mimica deve essere evidente per poter essere vista da un pubblico anche distante, la

voce è tutto. Nel cinema la cinepresa sa avvicinarsi e cogliere ogni dettaglio del viso e nasce la

possibilità di una recitazione più naturale.

I registi teatrali desiderano quella “trasparenza” degli attori, desiderano generare una dinamicità

come nei cambi di scena, sul palco cioè rubare la fluidità cinematografica.

Il teatro deve fare i conto con la figura ingombrante dell’attore e in questo periodo nasce l’interesse

verso marionette e robot che vengono in integrati , come protagonisti, nei nuovi testi.

Nel cinema si può mostrare anche il pensiero con scene di flashback, scene ripetute, e ciò appare

una innovazione molto importante. Questo il teatro non ce l ‘ha e si deve misurare con la ferrea

rigidità della platea.

Breve parentesi di Pirandello: la visione del pensiero.

Gli intellettuali sono divisi: alcuni sono sedotti dal cinema altri ne sono delusi.

Pirandello aveva nei confronti del cinema diffidenza che però nascondeva interesse.

Disinteresse anche verso altre discipline o pratiche.

Pirandello vede l’attore cinematografico che perde il rapporto diretto con il pubblico come un

pericolo di “alienazione “e meccanicità. Gli attori per lui perdono identità e sono in “esilio” davanti la

macchina da presa . E’ però attratto dal fatto che in sede di montaggio è possibile intersecare piani

spaziali e irrompere nella narrazione.

L’autore siciliano va incontro a un cortocircuito: da un lato collabora attivamente con l’industria

cinematografica e fa apprezzamenti di stima verso la settima arte e dall’altra ne è critico.

Nel 1928 progetta con Murnau per la riduzione cinematografica di ”sei personaggi in cerca

d’autore”.

Nel 29 scrive un articolo: ”se il film parlante abolirà il teatro” in cui ha un atteggiamento critico

verso il cinema ma non ostile. Vede bene il linguaggio della musica per accompagnare le immagini

ma non il sonoro: le parole meccaniche non devono soffocare il processo creativo.

Pirandello quindi è molto attento all’aspetto acustico e questo ci fa capire come sia stato uno

spettatore attento.

Negli anni 20 si ha anche il lancio DELLA RADIOFONIA destinata a diventare bene di massa nel

decennio successivo.

E’ una variante del telefono che passa da una comunicazione interpersonale a espansione di voci

e musica.

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Si accende un dibattito sul ruolo da assegnare alla radio che spesso viene associata a una scatola

vuota da riempire.

Il sapere viene diffuso con la radio: è un mezzo per avvicinare il pubblico alla scienza.

Ha quindi un ruolo educativo, didattico e non solo espressivo.

Nascono i radiodrammi ,genere ibrido tra il teatro e la radio: in Italia nel 29 va in onda “l’anello di

Teodosio” di Chiarelli e in contemporanea nasce EIAR( ente italiano per le audizioni radiofoniche)

Diverse riviste parlano della radio e chiedono pareri sul loro rapporto con la radio: c’è molta

attenzione verso il nuovo mezzo tecnologico. Molti autori teatrali tuttavia non vogliono prestare la

loro voce alla radio e il passaggio in radio di alcuni attori viene visto come un tradimento dagli altri.

Marinetti(futurista) autore di un radiodramma “Violetta e gli aeroplani” dice che il teatro è già stato

sconfitto dal cinema sonoro che a sua volta è già superato dalla radio. Tuttavia la dipendenza dai

vecchi modelli teatrali e l’incapacità di dar vita a qualcosa di originale non porta i futuristi a

dimostrarsi all’altezza delle loro premesse.

I futuristi comunque rappresentano una tappa importante per l’evoluzione dei radiodrammi.

Per ricapitolare:

con il sonoro cinema e radio convergono e si hanno legami tra cinema e teatro; il cinema all’inizio

riprende i modelli teatrali e induce il cinema a riflessioni sull’arte recitativa. Il cinema parlato porta

poi a una divergenza tra cinema e teatro: ad esempio la critica teatrale si separa dalla critica

cinematografica.

Sullo sfondo emergerà la televisione.

CAPITOLO 2

COME NEI FILM. IL CINEMA NELLE PAGINE DEGLI AUTORI TEATRALI ITALIANI DI

INIZIO NOVECENTO

L’invenzione del cinema non è solo importante dal punto di vista tecnico ma per la scioltezza

narrativa , tipica della vita moderna , prima ancora che del cinema.

Infatti gli autori della drammaturgia teatrale dei primi decenni del 900 guardano con interesse alla

cinematografia dal punto di vista teorico più che all’applicazione pratica.

Gli intellettuali di inizio 900 guardano alla cinematografia con curiosità ma anche criticandola,

vedendo nel cinema una trasposizione su schermo di pezzi teatrali, cioè un adattamento delle

vecchie attrezzature in combinazione con quelle di uno studio fotografico.

Ci si chiede allora quale sia stato l’apporto del cinema sul teatro nei primi del 900.

Per prima cosa si analizza lo SPAZIO SCENICO: con il cinema si hanno micro eventi dal ritmo

accellerato, concatenati ma indipendenti( “principio del numero” di Lehmann). Quello che si vede

nei film è la città, il cinema degli inizi fa studi delle città. Nei teatri era la piazza. D'altronde in

quegli anni c’era il fenomeno dell’urbanizzazione e delle grandi scoperte tecnologiche. Nel

cinema irrompe la città industriale.

Le grandi capitali diventano poli di collegamento tra i vari movimenti artistici , centri per la

divulgazione e circolazione di idee e materiali.

Il teatro risente di queste trasformazioni e se fino ad allora c’era una distinzione tra spazio pubblico

e spazio privato, adesso la scena passa all’esterno delle mura domestiche fino ad allora

inespugnabile. ( salotto borghese)

La scrittura drammatica è poco interessata all’esplorazione di nuovi spazi. Tuttavia in Germania

appare il teatro di Varieta’ più conforme al cittadino moderno., “flaneur”

In Italia nel 1913 e in anticipo sui movimenti di avanguardia degli anni 20, esce il “ manifesto

futurista di varietà” che definisce “mitologiche” e quindi sorpassate le forme di spettacolo minori

come cabaret, circo, music.hall e feste popolari. Marinetti ( futurista) immagina il varietà come un

contenitore con grandi potenzialità e che sa sfruttare le nuove tecnologie(suono, luci …)

Prospettive cinematografiche in D’annunzio e Marinetti:

All’inizio del XX secolo è D’Annunzio che sente l’esigenza di una diversa utilizzazione dello spazio

scenico. Capisce che le sue pagine drammaturgiche hanno bisogno delle potenzialità del cinema.

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Negli ultimi lavori il dramma cede il passo alla scenografia, alla danza, e tende a diventare

cinematografia: tutto questo è stato visto dall’importanza che viene data alle DIDASCALIE.

Le didascalie sono quindi la spia di andare verso una scenografia cinematografica.

La scrittura didascalica via via diventa parte importante dell’impianto narrativo che sarà poi tipico

dei primi Kolossal. Le didascalie servono a far si che l’attenzione dello spettatore vada in una

certa parte della scena come un effetto di ZOOM. C ‘è la ricerca del dettaglio che prima nel tetro

non c’era in quanto era preminente mettere in primo piano l’attore con la sua fisionomia. I suoi

particolari anatomici. Con D’annunzio l’attenzione passa a stacchi di inquadratura con l’uso

sapiente delle luci.

D’Annunzio scrive usando un andamento paragonabile ai movimenti di una macchina di ripresa

del cinema.

D’annunzio si avvicina dunque ai futuristi così come lo stesso Marinetti dice.

Marinetti nella “camera dell’ufficiale “ addirittura introduce un clima bellico nel buio, utilizzando solo

rumori e segnali luminosi e oggetti, cioè crea una “materializzazione emotiva” che coinvolge lo

spettatore. Non ci sono battute, voci, attori ma se ne avverte la presenza: come se una macchina

da presa facesse inquadrature diverse..

In altri testi come in SIMULTANEITA’ di Marinetti il paradigma della contemporaneità e della

convivenza di due situazioni è visto come una grande stanza in cui vediamo due elementi distinti

( una sala e un bagno) cosi che il protagonista vero diventi il tempo

Il movimento di Marinetti mancava però di attori capaci e scelse attori come Fregoli, famoso

durante la Belle Epoque, che era partito da mimo e aveva sviluppato una capacità gestuale e

linguistica.

Le nuove commedie hanno molti personaggi e un movimento frenetico in cui i dialoghi sono

intervallati da una forte gestualità: la trama ha meno valore rispetto a un meccanismo di montaggio

delle situazioni, che dissolve da una scena all’altra.

Viviani ad esempio ambienta i suoi testi nei luoghi pubblici : in questo periodo al cinema si

giravano documentari sui centri urbani.

A Napoli il cinema girava “ dal vero” perlustrando gli angoli della città sia gli abitanti. Viviani narra

con l’occhio in movimento tipico della macchina della cinepresa: gli episodi si susseguono e i canti

di scena, le voci intermedie, i rumori si fondono nel testo.

La scrittura scenica di Viviani si rapporta con quella di Bertolt Brecht.

Questi nell ‘ OPERA DA 3 SOLDI ”è influenzato dal teatro popolare, dal varietà e dal cabaret.

I due autori differenti per la poetica tuttavia sono accomunati dalla voglia di interrogare la realtà “

sul campo” usando luci e controluci, pause, interruzioni e riprese musicali.

Brecht ricava dal cinema muto l’uso delle didascalie alternate a immagini e il montaggio di scene

come “ interruzione delle scene ”affinchè il dramma passasse dal livello narrativo a quello

didattico.

Per lui l’attore deve recitare in teatro come un attore cinematografico e cioè deve cogliere il

personaggio dal”esterno”, affidarsi al gesto.

Benjamin sottolinea come la cinematografia abbia cambiato il rapporto tra l’uomo e l’oggetto

osservato (l’opera d’arte nell epoca della sua riproducibilità tecnica)

Nel cinema la realtà viene analizzata con molta precisione( i fotogrammi vengono associati a atomi

o cellule): l’ingrandimento e il primo piano fanno vedere particolari prima trascurati, il ralenti isola

movimenti prima invisibili e il montaggio segnala e accentua corrispondenze prima insospettabili.

La scrittura del primo 900 risente di tutto ciò e a volte la componente figurativa-spaziale approda a

forme difficilmente rappresentabili.

Claudio Longhi ha sottolineato come ne abbiano risentito tutte le forme di scrittura dal romanzo al

dramma ai testi cinematografici.

E’ significativa la strategia “destrutturante” di Pirandello che prova il suo interesse per il cinema ma

anche per il romanzo. Il primo Pirandello fa solo allusione al cinema mentre poi si vede il suo

interesse nella scelta dei temi, messaggi e scelta dei mezzi formali.( si pensi a ”I GIGANTI DELLA

MONTAGNA” dove un elettricista fa effetti scenici straordinari simili a quelle introdotte nel cinema)

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Ciò è poi più evidente in “SOGNO MA FORSE NO” del 29 dove una signora deve incontrare il

fidanzato che ha tradito e grazie ad espedienti scenici riesce a mettere in scena il subconscio, i

sogni. C’è una scena dove la donna sogna di essere strangolata dal marito in cui è evidente l’uso

di espedienti del cinema espressionista degli anni 20. Solo nella seconda parte l’uomo e la donna

si incontrano nella realtà e dal dialogo si evince l’evocazione del sogno.

Savino scrive una commedia in tra atti “CAPITANO ULISSE” a metà anni 20 dove è evidente il

richiamo allo stile del cinema con simultaneità delle scene con montaggio delle scene tipiche del

cinema e l’uso di un controsipario (iris-in) per passare da luoghi reali a luoghi della mente, della

memoria e del sogno ed effetti di flashback.

Legame tra cinema muto e teatro è la musica. La musica era parte integrante del teatro da quello

barocco a quello medievale a quello operistico ma fa ritorno in quello di prosa grazie al cinema

sonorizzato “dal vivo”.

E’ come se il cinema avesse ricordato al teatro l’importanza della musica. Gli scrittori di opere

teatrali capiscono la necessità di un accompagnamento sonoro e lo cercano nel repertorio

musicale colto ma anche ne preparano uno nuovo appositamente per quell’opera.

CAPITOLO 3 1930-1935. IL CINEA E GLI ATTORI DEL TEATRO ITALIANO

Nel passaggio dal muto al sonoro il cinema italiano sta attraversando una fase di crisi, le gioie del

muto sono ormai lontane. Un grido di allarme lo aveva dato Eleonora Duse nel 1926, nel corso

della lavorazione del suo unico film “Cenere”: il cinematografo è un campo tutto nuovo in cui il

primo errore consiste nel versare il vecchio nel nuovo.

Infatti il cinematografo fornirà grandi esempi di attori teatrali prestati alla macchina che non hanno

nessuna dote cinematografica esempio Ermete Zacconi. Essi non hanno capito che la loro

recitazione carica di gestualità e di grande mimica espressiva, molto apprezzata in teatro, al

cinema è ridicola, la loro recitazione è priva