Riassunto esame Fondamenti di Teatro Moderno e Contemporaneo, prof. Garavaglia, libro consigliato Breve Storia del Teatro per Immagini

In questo clima ha preso corpo il teatro elisabettiano e di William Shakespeare.

Proposta eccezionale di drammaturgia, politica, cultura del tempo libero e

aggregazione dei cittadini.

Il teatro: forma circolare o poligonale, notevole altezza, assetto interno determinato da

poche testimonianze.

Due disegni descrivono tale teatro:

1. Disegno dell’interno del teatro Swan di Aernout van Buchel copiato da un

disegno di Johannes de Witt, 1596 ca.:

a. Parte centrale (planities sine arena) dello spazio vuoto, come le gallerie;

b. Scena occupata da tre figure, probabilmente gli attori, proscaenium,

parte rettangolare che si protende nell’arena;

c. Loggia sovrastante la scena, la aedes mimorum, occupata da una fila di

spettatori privilegiati e un suonatore di tromba.

d. Ingressus entrata;

e. Orchestra = prima galleria, sedilia = seconda galleria, porticus = terza

galleria.

Il disegno permette di formulare ipotesi su:

Ingressi nell’area centrale e nella galleria;

 Funzionalità del tetto sopra la scena per l’uso di macchine teatrali;

 Presenza di due porte nella tiring house (= deposito per costumi e attrezzeria e

 lo sfondo dell’azione);

Ridimensionamento delle teorie sul discovery space o inner space e sull’upper

 stage;

L’esistenza dei Lord’s Rooms (= spazi corrispondenti a palchi che erano

 destinati a spettatori privilegiati nel piano superiore della tiring house)

Due problemi:

Affidabilità come fonte diretta sulla forma del teatro elisabettiano;

→ Corrispondenza dello Swan Theatre a un modello standard delle scene londinesi.

→

2. Disegno raffigurante una scena teatrale con trascrizione di parti del testo del

Titus Andronicus di Shakespeare, di Henry Peacham, 1594-95:

sottolinea che nell’assenza di impianto scenico e nell’attrezzeria simbolica che

plasma la scena elisabettiana, il costume era l’elemento dominante dell’impatto

visivo.

Il fatto che le battute possano essere state aggiunte in seguito al disegno

rafforza la difficoltà di collocare il momento e il criterio di raffigurazione; tuttavia

è importante perché sottolinea la circolazione di testi e l’elaborazione dei

drammi in quel periodo.

Spagna

Corral: patio interno di locande, alberghi, edifici privati o edifici di associazione che lo

affittavano a compagnie di teatranti per la rappresentazione di commedie. Soluzione

di origine sivigliana che si diffonde in tutta la Spagna con la seconda metà del ‘500.

Siviglia  centro in cui i luoghi dello spettacolo esprimeranno soluzioni architettoniche

più ambiziose e complesse.

Progressivo consolidamento del rapporto tra compagnie professionali, feste religiose e

commercio dello spettacolo profano nei corrales de Commedias urbana.

Siti controllata e gestiti dalle confraternite e dalle associazioni ospedaliere che ne

sfruttavano i proventi per le attività assistenziali (più importanti corrales madrileni nel

XVII secolo erano Corral de la Cruz e Corral del Principe.

Esistono soltanto alcune piante che documentano la struttura del teatro, nel secolo

successivo.

Assetto del corral:

Cortile all’aperto con due ali di edifici laterali;

o Tablado: il palco eretto sul lato opposto all’ingresso;

o Area centrale: posti in piedi e progressivamente destinato a panche;

o Cazuela: zona destinata alle donne, sopra l’entrata;

o Gradas: tribune con i posti a sedere, ai lati dell’area centrale;

o Aposentos: stanze degli edifici prospicienti, dalle cui finestre coperte da

o inferiate o tende si assiste alla rappresentazione. Posti dati in affitto alla nobiltà.

I più ambiti e costosi sono i posti delle balconate dell’angolo del patio.

Francia

Oltre alle sale dei castelli per le recite destinate alla democrazia, venivano usati come

luoghi di spettacolo le locande e i tripots adibiti nei centri di gioco della pallacorda,

che dalla pratica sportiva prendevano il nome di jeux de paume.

Attività di spettacolo condizionata da una serrata dialettica di proibizionismo e

deroghe concernenti la rappresentazione della Passione, e dall’esclusiva per altre

iniziative di rappresentazione.

Dal 1598 la confraternita abbandonò le sue attività recitative tradizionali e la gestione

della sede dell’Hotel de Bourgogne si trasformava nella conservazione del privilegio,

nella lucrosa concessione dell’affitto alle compagnie che intendono utilizzare la sala e

nell’imposizione di una penale alle compagnie che intendevano rompere l’esclusiva

rappresentando in altri spazi parigini.

Nel 1629 la troupe des comédiens du roi ottenne grazie all’intervento di Luigi XIII la

concessione esclusiva della sala e una condizione agevolata di affitto a lungo termine.

Nel 1634 la compagnia di Henri Le Noir e Mondory si installa in un jeu de paume, nel

quartiere di Marais – tale compagnia conquista autonomia e prestigio grazie all’audace

scelta di nuovi repertori e linguaggi e ingaggia un conflitto pluridecennale con l’Hotel

de Bourgogne.

Dal punto di vista della struttura del teatro, la concorrenza delle due sale determina

una convergenza nel loro assetto.

1644 incendio del Marais seguito da una ricostruzione che dà alla sala una

sistemazione e una fisionomia funzionali permanenti  sala lunga quasi 40 m,

palcoscenico profondo e duplice, caratterizzato da una seconda scena sovra elevata.

Parterre centrale fiancheggiato da due gallerie di palchi, dette loges sovrapposte, sulle

quali si trovano le gradinate laterali del paradis. L’altra tribuna dell’anfiteatro sovrasta

il lato opposto della scena, sopra la porta d’ingresso.

La ristrutturazione del Marais viene utilizzata per la ristrutturazione dell’Hotel de

Bourgogne  Fisionomia del suo spazio scenico come scena simultanea, multipla o

laterale. Adozione limitata del livello prospettico.

Adozione dello sfondo architettonico: palais à volontè.

L’evoluzione delle sale parigine entra progressivamente in contatto con le soluzioni

italiane.

Si fronteggiano due convenzioni della scena moderna:

• L’infinito illusionistico della prospettiva;

• La concentrazione che comprime l’estensione e la durata nelle dimensioni dello

spazio e del tempo della rappresentazione.

L’evoluzione che la scena francese conosce tra il 1630 e il 1660 vive questo contrasto

come una progressiva delimitazione dei generi di spettacolo in relazione ai generi e ai

linguaggi della drammaturgia  tragedia e commedia adottano le tre unità e un

assetto scenico fisso, chiuso e concentrato nello spazio dell’interlocuzione.

L’apporto degli artefici italiani porta alla sperimentazione sui generi misti, nel balletto

e nella lenta trasformazione dell’opera in musica italiana nella tragedia lirica francese.

Molte illustrazioni testimoniano che gli incroci, le ibridazioni e i generi misti sono delle

eccezioni alla separazione dei generi.

Del teatro inglese della prima metà del Seicento non possediamo riflessi diretti.

Immagine che racchiude i fattori dell’alterazione e della ricomposizione del repertorio

drammatico di un’epoca  incisione del 1662 intitolata The Wits, or Sport upon Sport:

Palcoscenico conserva la caratteristica proiezione dello spazio pubblico; galleria

 dietro lo spazio dell’azione riprende l’assetto dei teatri pubblici prerivoluzionari;

L’immagine asseconda e riproduce la ricomposizione dei generi di spettacolo e

 delle strutture drammatiche in un’epoca in cui le funzionalità della produzione

drammatica si sottomette a mutate esigenze organizzative e circostanze

materiali di emergenza.

Composizione delle figure: immaginaria assemblea delle attrazioni dominanti

 durante i regni di Elisabetta I e Giacomo I che si proiettano nei teatri clandestini

e sugli spettacoli dei primi anni della Restaurazione.

L’immagine stampata riflette, fissa e moltiplica la presenza pubblica dell’attore.

Richard Tarlton: l’attore totale, improvvisatore, danzatore, acrobata e cantante della

giga (= dialogo grottesco ed erotico che conclude i pomeriggi di spettacolo nei teatri

pubblici). Rappresenta una cultura attorica distinta, per formazione e prestazioni,

rispetto agli attori organizzati attivi nelle compagnie contemporanee. Soprattutto

personificazione del clown e dell’eccellenza del teatro comico in epoca elisabettiana,

la sua celebrità è testimoniata dalla forte diffusione della sua immagine in stampe e

disegni.

Anche le immagini degli attori fissate nella produzione pittorica dell’epoca sono

stratigrafie e simboli.

Il rinnovamento del Settecento fra attori e autori

L’apparizione di David Garrick nel ruolo shakespeariano di Riccardo III al teatro

londinese di Goodman’s Fields il 19 ottobre 1741 è entrato nella leggenda  una

rinascita del teatro, inizio della modernità teatrale: prima di questo evento, l’attore e

l’azione fisica erano considerati minimi e da molti anche volgari. Sotto Garrick il teatro

divenne il più grande passatempo della borghesia.

Garrick con il suo uso espressivo degli occhi, delle mani, della forza espressiva dei

gesti sembrava riportare il teatro alla verità della vita. Non dava l’impressione di

essere un eroe bensì un uomo qualunque  introdurre nel teatro il naturale: al fisso

succedeva il mobile, al monocorde il modulato, alla maschera l’espressione individuale

dell’interprete che diventava carattere psicologico.

Garrick non si accontentava di enfatizzare l’azione bensì utilizzava tutte le risorse

espressive del volto e del corpo facendo ricorso alla pantomima.

Si avviò a una folgorante carriera: il successo lo portò presto al Drury Lane, che

insieme al Convent Graden era uno dei principali teatri londinesi.

Egli diede vita al culto di Shakespeare che preannunciava il Romanticismo. Incarnava

un’idea di natura intesa come varietà, movimento e verità.

Fu anche un fortunato direttore di teatro e seppe imprimere al mondo della scena

disciplina, puntualità, serietà, professionalità, contegno in scena, salari regolari, bei

costui, organizzazione, efficienza. Grazie a lui il lavoro del teatro e dell’attore furono

riconosciuti come arte.

Garrick influì sullo spettacolo del suo tempo anche fuori dai confini del suo paese

attirando anche l’attenzione degli enciclopedisti  Diderot: vede Garrick in Inghilterra

e tra il 1750 e il 1770 si dedica alla riflessione sul teatro:

Critica all’accademismo che segna troppo spesso al produzione dei teatri;

 Teoria del dramma borghese come fusione fra commedia e tragedia;

 Proposta di sostituire ai tradizionali coups de théatre i tableaux, cioè la

 disposizione dei personaggi sulla scena