Riassunto esame Sceneggiatura cinematografica, prof. Alonge, libro consigliato Scrivere per Hollywood, Alonge

fondo il suo mestiere di sceneggiatore-regista gli piaceva e non disprezzava il cinema.

“The praying mantis” è un ritorno alle origini da giornalista e rispecchia la sua

militanza ebraica. In questo film dà tutto se stesso, quindi faceva finta di disprezzare

Hollywood e il proprio lavoro. Oggetti: primo oscar, la writing board (l'asse da

scrittura). Sull'asse compaiono molti titoli dei suoi film, di romanzi, opere teatrali.

Era orgoglioso del suo lavoro.

Capitolo due: Militanti

Swg lista nera. Nel 1947 c'erano le attività antiamericane che controllavano le

infiltrazioni comuniste ad Hollywood. I dieci di Hollywood che si rifiutarono di

rispondere (se dicevano di no che non erano comunisti era falsa testimonianza, se

dicevano di sì dovevano dire i nomi dei comunisti). Nel 1950 i dieci andarono in

prigione (7 sceneggiatori: Bessie, Cole, Bardner Jr., Lawson, Maltz, Ornitz, Trumbo).

Solo il regista Dmytryk si pentì. Gli sceneggiatori erano i peggio retribuiti così

organizzarono delle lotte sindacali. Nel 1933 fondarono la Screen Writers Guild,

grazie anche alla crisi del 29 dove i produttori fecero dei tagli. Nel 36 l'ala destra esce

dalla swg (con a capo John Lee Mahin) e fondò la Screen Playrights, sindacato subito

riconosciuto dai produttori. Nel 1938 ci furono le elezioni e vinse la swg che ottenne

il minimo salariale e il controllo dei credits. Negli anni 30 ci fu anche la militanza

politica: il cinema si oppose al comunismo dei Sinclair (governatore della California)

costringendo tutti a finanziare la Stop Sinclair Fund. Sinclair fu sconfitto ma gli

impiegati si spostarono a sinistra (gli sceneggiatori). Si sviluppò il cinema sociale.

Attori, registi e sceneggiatori sostennero il New Deal e la lotta al fascismo. Liberal e

comunisti New Deal rompono dopo il patto Ribbentrop-Molotov. I comunisti stavano

con l'Urss poi fanno pace dopo l'attacco dei tedeschi ai russi e c'è l'entrata degli USA

in guerra (inizio dei film patriottici). Dopo la guerra tutti finirono sulla lista nera

tranne Hecht. Persino la swg li abbandonò. Gli sceneggiatori della lista nera

lavoravano sotto falso nome. Nel 1960 fu smantellata la lista nera e uno dei primi

nomi a ricomparire fu quello di Dalton Trumbo (“Spartacus”).

Conversione Hecht. Forse era libera. Frequentava i rossi. Aveva amici anche di là,

come Mahin nella Screen Playwrights. Non gli piacciono le azioni di massa. L'unico

giornalista che non crede nella politica. Nei suoi gangster movie manca corruzione

della polizia (“Scarface”). Ne “Le notti di Chicago” nemmeno parla di crimine

organizzato. Hemingway invece era l'opposto e si odiavano. Hecht era per l'individuo

e libertario fino alla fine però negli anni 30 con l'inizio della 2 guerra mondiale e lo

sterminio degli ebrei si lancia con l'ideologia politica. In “Jew in love” è un ebreo che

non si sente ebreo quindi non ha il complesso del nero che vuole la donna bianca

come in “Scarface”. Dopo la 2 guerra mondiale vuole fermare Hitler così si unisce a

Roosevelt, fa propaganda e film. Aiuta il governo e riscopre le proprie origini

ebraiche (fa outing in “A guide for the bedevilled). “A flag is born” è uno spettacolo

per raccogliere soldi per lo stato nascente ebraico. Nel 1947 Hecht si schiera con

Irgun ala destra che usa la lotta armata e non vuole compromessi con gli inglesi.

Leader dell'Irgun Begin è amico di Hecht. Dopo la sua lettera ai terroristi ottiene non

solo il bando inglese ma il distacco dalla comunità ebraica USA, che non vedeva

bene l'irgun (che metteva in cattiva luce gli ebrei). Hecht trova una causa in cui

identificarsi e un partito.

Hecht, Preminger, Israele. Si incontrano dopo la 2 guerra mondiale, fanno 2 film

(“Sui marciapiedi”, “Il segreto di una donna”). Collaborano su tre nodi: visione

disincantata del mondo e del potere; avversione lista nera e libertà del singolo

(Preminger era uno degli artefici della fine della lista nera); rischioso lavorare con

Hecht come con i comunisti perchè Hecht era contro il maccartismo e aveva il bando

inglese. In “A child of the century” si schiera contro la commissione. Aveva il piacere

di andare controcorrente. Terza cosa erano ebrei e anche Preminger aveva sostenuto

Israele (“Exodus” militanza ebraica). Ma Hecht sosteneva l'irgun, mentre Preminger

stava con i sionisti di sinistra di Haganah che facevano azione non violenta. In

“Exodus” condanna l'irgun ma mostra un lato umano: però nessuno è contento del

film. Hecht attribuisce ai nazisti dei disturbi psico-sessuali. Nemmeno Hecht era

contento del film di Preminger. Accusa anche Churchill e Roosevelt (si pentì di

avergli dato il voto). L'irgun era simile al fascismo, corporativo. Hecht li aiutò perchè

erano gli unici ebrei in grado di battersi. Voleva la nascita di Israele ma poi rimpiange

la diaspora. Il capo dell'irgun Begin si lamenta con Preminger della sceneggiatura di

“Exodus”: forse gliel'aveva passata Hecht.

Capitolo tre: Forma

Forma. La Hollywood classica voleva una sceneggiatura classica e dettagliata con

dialoghi e indicazioni di regia. Negli anni 30 si consegnavano sceneggiature

corredate di tutto (decoupage tecnico). C'era il cinema del controllo, il regista doveva

solo eseguire senza apportare modifiche. A questa sceneggiatura di ferro si

contrappose il cinema moderno fondato sull'improvvisazione, il rifiuto del copione.

Anni 60 c'era il cinema modernità senza copione o quasi (Rossellini).

Improvvisazione nel senso di complessa elaborazione, dove si prova per settimane,

anche con un copione. Si ci preparava con metodo. I costi erano sul pano di

lavorazione, sulla base della sceneggiatura. Anche la sceneggiatura di ferro era rara

(decoupage tecnico di Lubitsch o Hitchcock). Hitchcock con qualche eccezione come

“Notorious”. Non era vero quella dei decoupage tecnici da consegnare, al massimo

c'era qualche indicazione. Il piano delle inquadrature era compito del regista. Per

Hecht solo “Partita a quattro” era di ferro, ma c'era stata collaborazione tra

sceneggiatore e regista. Si oscillava tra specific shots screenplay (sceneggiatura

articolata in inquadrature) e master scene screenplay (sceneggiatura con unità base la

scena e evoca le inquadrature per inferenza con decoupage implicito). Non c'era

formato (la sceneggiatura americana aveva dialoghi al centro; oppure dialoghi a

sinistra o dialoghi a destra e azioni a sinistra, ovvero l'italiana, molto diffusa ad

Hollywood).

Releade dialogues scripts: sceneggiatura dettagliata a film finito per doppiaggio,

erano fatte all'italiana (sceneggiatura desunta, creata dopo il film). Le regole di oggi

non c'erano nel periodo della Hollywood classica. Nella classica ci sono forme ibride,

poca rigidità di oggi. Lubitsch fa tutto pianificato, Hitchcock tutto poco tecnico.

Hecht pensa ai dialoghi, Hitchcock alla cinepresa. Negli anni 40 l'industria impone

degli standard (da manuali) e vince la master scene screenplay (“Sui marciapiedi”).

Struttura. Oltre a sceneggiatura di ferro c'era Aristotele che diceva che ogni dramma

ha una struttura tripartita. Ma ce ne sono altre perché un film può durare 75' o 90' e

non 120' (30, 60, 30). “Partita a quattro” è un film in tre atti. La struttura in tre atti è

elastica, ed è interpretata in molti modi.

Letterario. La sceneggiatura non deve essere letteraria, perchè ha uno stile poco

visivo e non scrive per immagini, è un testo di servizio, tecnico, ma deve saper

affascinare. Quindi compaiono accenni lirici, mix tra audiovisivo e letterario. Questa

scrittura mista è valida sia per oggi che per il periodo classico. H usa questo stile in

maniera letteraria e pittorica. Il più romanzato è “Angeli del peccato”. Soluzioni

solistiche che ignorano le regole della sceneggiatura ma sono ricche di significati.

“Angeli del peccato” e “Ventesimo secolo” sono casi estremi.

Capitolo quattro: Stile

Aurenche e Bost. Hecht riuscì ad imprimere il proprio segno su buona parte dei suoi

film. Politique des auteurs: saggio di Truffaut, pregiudizio nei confronti degli

sceneggiatori (perchè vengono prima del regista). Per Truffault è inaccettabile che lo

sceneggiatore scriva da solo il copione per il regista. Ma il suo pregiudizio verso i

francesi (soprattutto Aurenche e Bost). Li accusava di essere letterati, romanzieri

repressi. Assolve gli americani (intellettuali abituati a pensare per immagini secondo

lui, ma non era proprio così). In “Ventesimo secolo” Hecht e MacArthur scrivevano e

Hawks girava, anche se c'era collaborazione e lavoro d'equipe (con Truffault no).

Aurenche e Bost erano bravi (forse registi frustrati). C'era una intelligenza collettiva

hollywoodiana. Cinema classico: il sistema interagisce con le spinte individuali.

Profilo dell'autore. H è un cantore di metropoli (“Chicago”, “Le notti di Chicago”).

Ripete gli stessi sostantivi e parole con suoni simili. Conflitto tra underworld e

upperworld. Tre stesure, sempre più visive e cinematografiche. Al centro lo

scoundrel, la canaglia, che può essere simpatico, capopopolo, truffatore, assassino.

Tutti gli eroi malvagi ripagano le proprie colpe. Piacevano i fuorilegge. Dalla seconda

guerra mondiale scompare il cinismo e l'ironia (vince legal hero). Hecht amava la

letteratura latina, classica, greca, al storia (molti riferimenti nei film). Preferiva

avvocati, giornalisti, poliziotti. Cinismo spensierato contro romanticismo ostinato (da

una parte lo scoundrel e dall'altra i miracoli). Non è tipico solo dopo la seconda

guerra, c'era già prima questo sentimentalismo ostinato in “The scoundrel” (1935).

“The scoundrel” e “Delitto senza passione”: 1) il protagonista nietzschiano 2)

ambiente metropolitano 3) cambio di genere (commedia-drammatico; commedia-

giallo) 4) elemento ultraterreno. Non sentimentalismo ma realismo magico

(componente fantastica).

Wisecrack e afasia. Scrittura di Hecht, c'è lo “stile Hecht”: parole che ama e che

ricorrono (to reform, applicato al tentativo di salvare prostitute), oppure hoarsely

(raucamente). Usa aforismi in chiave ironica (“Child of the century”). Descrizioni

sono brevi e molto vivide: Hecht reporter specialista di cartelli. Alterna cultura alta

(citazioni) e bassa (metropolitana). Overlapping dialogue: dialoghi sovrapposti, ci si

parla sopra uno con l'altro. Col sonoro Hollywood assume scritturi e drammaturghi di

New York e così importa lo stile wisecrack (anni 20), sulla battuta arguta