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identificarsi e un partito.

Hecht, Preminger, Israele. Si incontrano dopo la 2 guerra mondiale, fanno 2 film

(“Sui marciapiedi”, “Il segreto di una donna”). Collaborano su tre nodi: visione

disincantata del mondo e del potere; avversione lista nera e libertà del singolo

(Preminger era uno degli artefici della fine della lista nera); rischioso lavorare con

Hecht come con i comunisti perchè Hecht era contro il maccartismo e aveva il bando

inglese. In “A child of the century” si schiera contro la commissione. Aveva il piacere

di andare controcorrente. Terza cosa erano ebrei e anche Preminger aveva sostenuto

Israele (“Exodus” militanza ebraica). Ma Hecht sosteneva l'irgun, mentre Preminger

stava con i sionisti di sinistra di Haganah che facevano azione non violenta. In

“Exodus” condanna l'irgun ma mostra un lato umano: però nessuno è contento del

film. Hecht attribuisce ai nazisti dei disturbi psico-sessuali. Nemmeno Hecht era

contento del film di Preminger. Accusa anche Churchill e Roosevelt (si pentì di

avergli dato il voto). L'irgun era simile al fascismo, corporativo. Hecht li aiutò perchè

erano gli unici ebrei in grado di battersi. Voleva la nascita di Israele ma poi rimpiange

la diaspora. Il capo dell'irgun Begin si lamenta con Preminger della sceneggiatura di

“Exodus”: forse gliel'aveva passata Hecht.

Capitolo tre: Forma

Forma. La Hollywood classica voleva una sceneggiatura classica e dettagliata con

dialoghi e indicazioni di regia. Negli anni 30 si consegnavano sceneggiature

corredate di tutto (decoupage tecnico). C'era il cinema del controllo, il regista doveva

solo eseguire senza apportare modifiche. A questa sceneggiatura di ferro si

contrappose il cinema moderno fondato sull'improvvisazione, il rifiuto del copione.

Anni 60 c'era il cinema modernità senza copione o quasi (Rossellini).

Improvvisazione nel senso di complessa elaborazione, dove si prova per settimane,

anche con un copione. Si ci preparava con metodo. I costi erano sul pano di

lavorazione, sulla base della sceneggiatura. Anche la sceneggiatura di ferro era rara

(decoupage tecnico di Lubitsch o Hitchcock). Hitchcock con qualche eccezione come

“Notorious”. Non era vero quella dei decoupage tecnici da consegnare, al massimo

c'era qualche indicazione. Il piano delle inquadrature era compito del regista. Per

Hecht solo “Partita a quattro” era di ferro, ma c'era stata collaborazione tra

sceneggiatore e regista. Si oscillava tra specific shots screenplay (sceneggiatura

articolata in inquadrature) e master scene screenplay (sceneggiatura con unità base la

scena e evoca le inquadrature per inferenza con decoupage implicito). Non c'era

formato (la sceneggiatura americana aveva dialoghi al centro; oppure dialoghi a

sinistra o dialoghi a destra e azioni a sinistra, ovvero l'italiana, molto diffusa ad

Hollywood).

Releade dialogues scripts: sceneggiatura dettagliata a film finito per doppiaggio,

erano fatte all'italiana (sceneggiatura desunta, creata dopo il film). Le regole di oggi

non c'erano nel periodo della Hollywood classica. Nella classica ci sono forme ibride,

poca rigidità di oggi. Lubitsch fa tutto pianificato, Hitchcock tutto poco tecnico.

Hecht pensa ai dialoghi, Hitchcock alla cinepresa. Negli anni 40 l'industria impone

degli standard (da manuali) e vince la master scene screenplay (“Sui marciapiedi”).

Struttura. Oltre a sceneggiatura di ferro c'era Aristotele che diceva che ogni dramma

ha una struttura tripartita. Ma ce ne sono altre perché un film può durare 75' o 90' e

non 120' (30, 60, 30). “Partita a quattro” è un film in tre atti. La struttura in tre atti è

elastica, ed è interpretata in molti modi.

Letterario. La sceneggiatura non deve essere letteraria, perchè ha uno stile poco

visivo e non scrive per immagini, è un testo di servizio, tecnico, ma deve saper

affascinare. Quindi compaiono accenni lirici, mix tra audiovisivo e letterario. Questa

scrittura mista è valida sia per oggi che per il periodo classico. H usa questo stile in

maniera letteraria e pittorica. Il più romanzato è “Angeli del peccato”. Soluzioni

solistiche che ignorano le regole della sceneggiatura ma sono ricche di significati.

“Angeli del peccato” e “Ventesimo secolo” sono casi estremi.

Capitolo quattro: Stile

Aurenche e Bost. Hecht riuscì ad imprimere il proprio segno su buona parte dei suoi

film. Politique des auteurs: saggio di Truffaut, pregiudizio nei confronti degli

sceneggiatori (perchè vengono prima del regista). Per Truffault è inaccettabile che lo

sceneggiatore scriva da solo il copione per il regista. Ma il suo pregiudizio verso i

francesi (soprattutto Aurenche e Bost). Li accusava di essere letterati, romanzieri

repressi. Assolve gli americani (intellettuali abituati a pensare per immagini secondo

lui, ma non era proprio così). In “Ventesimo secolo” Hecht e MacArthur scrivevano e

Hawks girava, anche se c'era collaborazione e lavoro d'equipe (con Truffault no).

Aurenche e Bost erano bravi (forse registi frustrati). C'era una intelligenza collettiva

hollywoodiana. Cinema classico: il sistema interagisce con le spinte individuali.

Profilo dell'autore. H è un cantore di metropoli (“Chicago”, “Le notti di Chicago”).

Ripete gli stessi sostantivi e parole con suoni simili. Conflitto tra underworld e

upperworld. Tre stesure, sempre più visive e cinematografiche. Al centro lo

scoundrel, la canaglia, che può essere simpatico, capopopolo, truffatore, assassino.

Tutti gli eroi malvagi ripagano le proprie colpe. Piacevano i fuorilegge. Dalla seconda

guerra mondiale scompare il cinismo e l'ironia (vince legal hero). Hecht amava la

letteratura latina, classica, greca, al storia (molti riferimenti nei film). Preferiva

avvocati, giornalisti, poliziotti. Cinismo spensierato contro romanticismo ostinato (da

una parte lo scoundrel e dall'altra i miracoli). Non è tipico solo dopo la seconda

guerra, c'era già prima questo sentimentalismo ostinato in “The scoundrel” (1935).

“The scoundrel” e “Delitto senza passione”: 1) il protagonista nietzschiano 2)

ambiente metropolitano 3) cambio di genere (commedia-drammatico; commedia-

giallo) 4) elemento ultraterreno. Non sentimentalismo ma realismo magico

(componente fantastica).

Wisecrack e afasia. Scrittura di Hecht, c'è lo “stile Hecht”: parole che ama e che

ricorrono (to reform, applicato al tentativo di salvare prostitute), oppure hoarsely

(raucamente). Usa aforismi in chiave ironica (“Child of the century”). Descrizioni

sono brevi e molto vivide: Hecht reporter specialista di cartelli. Alterna cultura alta

(citazioni) e bassa (metropolitana). Overlapping dialogue: dialoghi sovrapposti, ci si

parla sopra uno con l'altro. Col sonoro Hollywood assume scritturi e drammaturghi di

New York e così importa lo stile wisecrack (anni 20), sulla battuta arguta.

L'overlapping è la parlata traslatlantica, veloce e brillante con impiego di slang.

Maschitalkative (uomini che parlano troppo come le donne) versus uomini virili


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DESCRIZIONE APPUNTO

Riassunto per l'esame di Sceneggiatura cinematografica e del prof. Alonge, basato su appunti personali e studio autonomo del testo consigliato dal docente Scrivere per Hollywood, Alonge. Gli argomenti trattati sono i seguenti: analisi della cinematografia classica, studio del personaggio Hecht e della sua filmografia. All'interno è stata aggiunta una breve spiegazione dei suoi film più famosi, appunti presi a lezione.


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in Discipline delle arti, della musica e dello spettacolo (DAMS)
SSD:
Università: Torino - Unito
A.A.: 2015-2016

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher elisa.bruno.50 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Sceneggiatura cinematografica e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Torino - Unito o del prof Alonge Giaime.

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